藝術評論三則

魏光慶的符號游戲

魏光慶以《紅墻》為代表的一些藝術作品成為了當代中國美術界的一個奇特的風景。人們認為它是具有個性化的文化波普，是西方波普藝術在中國創造性的轉換。魏光慶的藝術創作之所以如此獨特，是因為他始終在探求一種最能夠表現自己的藝術語言，即藝術符號。正是在個人化的藝術符號游戲中，魏光慶建立了自己的藝術世界。

魏光慶的主要藝術作品大多是對于一些現成圖像的挪用，是對于這些圖像的重新組合。所謂現成圖像，指已經存在的圖像。它們不僅存在于現實生活之中，而且存在于歷史與世界的各種書寫文本之中。這些圖像多種多樣，有人、有物、還有故事。但不論如何，這些圖像的主要意義并不在于描寫某人、某物和某事，而是在揭示某種現象、表明某種道理。也就是說，其作品符號的意義并不在于自身，而在于它與某種意義的關聯。因此，魏光慶所使用的符號很快就得到了廣泛承認。

雖然魏光慶作品中的符號并不單一，但其主體也可大致分為幾個系列：

第一，道德的。主要采用了傳統木刻通俗讀本中的一些簡明圖式，如《朱子家訓》《增廣賢文》等。這些通俗刻本圖文并茂，意在直接地向大眾宣傳為人處世的道理，但其核心是儒家智慧，再加上一些世俗的箴言。儒家道德的主干忠孝，內在地成為良知的要求，外在地變成倫理的規范。

第二，情欲的。借用了《金瓶梅》和現代色情女郎的圖式。《金瓶梅》等色情小說和一些傳統的春宮圖則赤裸裸地描寫了男歡女愛的畫面和過程。這些圖像刺激人們的性欲，還傳授了房中術——獨特的中國式的做愛技巧。現代的色情女郎和性愛圖像則去掉了那種道德的偽裝，而是直接地向人展示一種欲望的誘惑。

第三，法術的。魏光慶描繪了《孫子兵法》《三十六計》，也復制了國際象棋的圖式。它們都與個人之間的博弈相關。博弈的唯一目的是贏，為了達到此目的，人們就必須采取各種手段，包括法術。中國人一直推崇以柔克剛，以陰制陽。就是一種看起來是無能的，但實際上卻是大能的手段。這種法術甚至可以理解為偽裝或者是陰謀。所謂兵不厭詐就是如此。

事實上，魏光慶的藝術所包括的這三個方面關涉到生活世界中最主要的三個要素：智慧(道德)、欲望(情欲)和技術(法術)。對于它們的意義，中國的先哲們已經作過長久的思考。如理與欲的關系、道和術的關系等一直就是中國思想的主題。在生活世界中，人們為欲望所推動，并使用技術手段去實現自己的目的。但對于欲望和手段，智慧或者倫理道德為其確定了邊界，哪些是可行的，哪些是不可行的。

不過，魏光慶的藝術并不是一種對于生活世界抽象思考，而是一種關于它的歷史性的描述。因此，我們在這種所謂歷史化的文化波普主義中，非常強烈地感受到兩種不同的藝術符號：傳統的和現代的。就傳統的而言，其符號除了那些具體的木刻讀本圖式之外，還有鮮艷而神秘的紅墻、具有中國特色的陶瓷茶壺和碗，當然還有漢字本身。就現代而言，其符號都具有科技和消費的特色，如汽車、手機、可口可樂、麻醉品，乃至妖艷女郎的身體等。

在魏光慶的許多作品中，兩組符號以各種不同的方式組合在一起，或并列，或交叉，或重疊，仿佛是一種符號的游戲。但魏光慶并不是一個玩積木的兒童，憑興趣將它們任意搭配，而是根據傳統和現代符號的內在相關性把它們聚集在一起，而究竟如何組合，則完全在于魏光慶對于它們之間關系的理解和表達。

也許魏光慶已經意識到，傳統和現代的關系并不是單一的，而是多元的。它們之間有傳承、斷裂、對立、沖突，不一而足。情欲依然存在，只要人活著，人就有飲食男女，但比起傳統，現代男女之間的性愛關系更加復雜多樣，也有更多的花樣翻新的房中術。手段仍在運用，但在傳統的法術之外，人們發展了現代的高科技。所謂高新技術不僅可以控制自然，而且可以控制人的身體、靈魂和語言。至于智慧或者倫理道德，魏光慶也許和人們一樣有一種疑惑。傳統的說教形象化地變成了木刻讀本圖式，但現代新的智慧似乎還在期待之中。于是毫不奇怪，魏光慶在情欲方面找到了傳統和現代的關聯，在法術方面也發現了從傳統到現代的更新，但在道德方面卻深刻地體驗到傳統和現代之間的斷裂。他稱我們所處的現代世界是沒有道德底線的“唯物”主義時代。這其實是他對于當代的虛無主義、技術主義和享樂主義的個人經驗，使魏光慶的藝術創作成為了對于我們時代病癥的一種獨特的揭示。

如何克服我們時代的問題是當代藝術家不可回避的使命。重新發現傳統的智慧無疑是重要的，就像魏光慶所嘗試的那樣。但人們必須注意：什么樣的傳統?我們在追問什么樣的傳統的時候，更是在從事一種批判，也就是在區分精華和糟粕。只有在這樣的基礎上，傳統對于現代才可能具有真正的啟示意義，也才可能召喚新的符號的出現。

趙紅用心來看世界

趙紅的藏地攝影給我們展示了西藏高原的美麗風景。在現代技術時代，各種媒介已經以各種不同方式將西藏的風景傳達給我們，我們對西藏實際上已不陌生。趙紅作品的獨特之處在于，她是用心在看世界，而且是用一顆充滿了女性的愛心在看天地和萬物。

在黃色荒原遠方的地平線上，屹立著雄偉起伏的雪山山脈，一望無際的藍天，白云漂浮，來去無意。那是西藏的天和地。天地之間的遼闊、廣漠、寂靜、荒涼，仿佛沒有邊界。但這片風景最讓人難以忘懷的，正是她保持了自然自身的本性的純正。在這樣的天地之間，人的一切想法可能都是多余的。

趙紅感覺到了比珠穆朗瑪峰更高的是人的信仰，比天上彩云更壯美的是布達拉宮。由此出發，趙紅特別關注了藏地巍峨的寺廟、飄動的經幡，還有那些虔誠修行的僧侶和信徒們。佛是什么?佛就是覺悟。雖然藏傳佛教的密宗與漢傳佛教的顯宗在修行的方式上有所區別，但它們在悟道成佛的目的上是一致的，都是為了達到身心的解脫。置身于一個佛教修行的世界里，趙紅也在沉思，覺悟就是心的修行。修來佛性也許就是修來童心，亦即一顆沒有被污染而純粹的心，正如佛教所說的人的本來面目。

除了藏地的自然和佛教修行之外，趙紅將她的目光更多地投向了那里日常生活的人們。這里有寧靜的村莊和田野，有簡陋的家園和裊裊炊煙，有孤獨遠去和在家居留的人們，還有慢行的馬車和牛羊狗等。生活在這樣自然的世界中的男人和女人們，他們的衣著、他們的身體行為和表情、特別是他們的目光，都反映出淳樸而透明的心靈，就如同藏地的天地，如同人本來就有的佛性。

熊兆飛影視作品展《碎片》

熊兆飛的影視作品展《碎片》給我們展示了日常生活中的一些情景碎片：人通過手機信息在尋找東西，看他人在道路上奔跑，在運動場上傳球，在餐廳里吃喝，在樹下無目的性地行走，還有武漢和漢堡的城市風光等等。

這些碎片以錄像的形態呈現在我們的眼前，不同于一般的文學藝術作品，也不同于一般的電影和電視。因為傳統和現代的藝術形態多是創造的，也就是虛構的，但錄像卻是寫實的。也因為如此，人們甚至懷疑錄像是否能算作藝術。無論如何，錄像通過現代技術帶給人們一種觀看世界的新的可能性。一方面，它似乎最逼近生活自然的形態，另一方面，它通過視角的變換、距離調整、光影的明暗搭配等不同方式的組合，呈現出一種與生活的原生形態并不完全一致的畫面。因此可以說，不是攝像機的鏡頭，而是藝術家的眼睛才在根本上決定了如何去看以及看到了什么。

熊兆飛的畫面不是設計的，也不是新聞記錄，而是一種特別展示。一眼看來，這些畫面沒有什么意義，至少沒有非常深刻的意義。但也許正是“無意義”才是這些作品的意義之所在。熊兆飛看見了技術時代里滲透到所有的公共和私人空間的虛無主義、技術主義和享樂主義。虛無主義否定生活的意義，技術主義將生活世界技術化，企圖對人和萬物都予以控制，而享樂主義則將人也變成消費品。熊兆飛還關注著在全球化浪潮中中國人的變化。這些變化既表現在文化、思想和觀念等領域，也表現在衣食住行等各個方面。

熊兆飛的眼光當然有局限，因此他更期待與觀眾一起觀照生活世界，讓目光交織，視界融合，一起思考我們時代最值得思考的問題：如何去建設一個美好的家園。