“戲妻”：夫妻關系的一種表達

戲曲舞臺上經常會出現夫妻分離的場景，且大多發生在丈夫即將外出尋求功名的時候。雖然并非都是主人公自愿的行為，如《琵琶記》里的蔡伯喈就是被父親給“逼”走的，元雜劇里的秋胡實際上是被官府抓丁強行“帶”走的，但大多數還是自己主動。一個年輕男子要辭親遠游，最大的道德障礙是自己走了，誰來盡“孝”，因為“父母在，不遠游”。可是如果都在家里盡孝不出來給朝廷做事，那就成了“不忠”，因為“孝”有“大孝”、“小孝”之別——“身體發膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。立身行道，揚名于后世，以顯父母，孝之終也”(《孝經》)。所以男人外出仍然是盡孝，而且是盡“大孝”。當然，“小孝”也不能不盡，于是他的妻子責無旁貸。所以，夫妻分離的時候，一不小心兩人的臨別叮嚀就變成了工作交接。按說，妻子代丈夫履行侍養公婆的義務也是天經地義的事，但如果這使做丈夫的有所牽掛，就太不盡人情了。尤其是當留下來的妻子一個個都成為受苦受難的形象時，真不知道那些在臺下看戲的姑娘媳婦們以后還敢不敢承擔“留守女士”的角色。

這些“留守女士”既要面對生活的壓力，更要經受精神的痛苦。但問題往往不是出在丈夫走了之后，倒是丈夫回家之時。因為這樣的“大團圓”里，往往潛藏著一個需要重新建立夫妻間信任關系的危機。有許多戲曲故事是表現這個內容的。“莊周戲妻”就是其中的一個經典。

在莊周汪洋恣肆的文章中有兩個有關自己的段子：一個是莊周夢蝶，另一個就是妻子死后鼓盆而歌。這兩件看上去非常奇異的事情自然是改編成戲劇、小說的“絕妙好辭”。目前所見最早的戲曲改編本是元代史九敬先的雜劇《老莊周一枕蝴蝶夢》。講的是年輕英俊的書生莊周如何在太白金星的點化下，通過和四位仙女的風流艷遇，經歷了酒色財氣的人生后參悟世事輪轉的道理，終于超脫塵俗，重入仙班的故事。所謂“蝴蝶夢”其實就是唐傳奇里的“黃粱夢”。從這個劇本中可見，在元人的故事里，莊周的蝴蝶夢和他的妻子還沒有什么關系。可是到了17世紀以后，經過明代人的重新改寫，故事的主題就由得道成仙的個人修行變成了夫妻關系中道德問題的評判。那個一直沒有出場的莊周之妻，不僅有了自己的姓名，而且成為了這個故事的主角。

相關史料證明，最遲在晚明，莊周夢蝶已經轉型為莊周試妻。(上海市圖書館館藏的17世紀戲劇稿本和19世紀晚期的佛教寶卷，顯示夢蝶故事在晚明已經轉型為莊周試妻的故事。參見姜進：《(蝴蝶夢)與中國戲劇中有關性與道德話語的女性重構》)現存兩個最早的完本均是17世紀時明人的作品：一篇是小說家馮夢龍在他的《警世通言》里所寫的擬話本《莊子休鼓盆成大道》；另一篇就是謝弘儀的傳奇昆曲劇本《蝴蝶夢》。可以說，馮夢龍的擬話本基本上奠定了后來“莊周戲妻”故事的基本框架：莊周原是一只蝴蝶，轉世為人后跟隨老子修道，會分身隱形之術。一日，他在云游訪道時路上看到一個年輕寡婦在扇新墳，問其緣由，乃是丈夫死前囑咐待墳土干后方可重嫁他人。莊周于是施展法術助其弄干了墳土。回家后，莊周將此事告訴其妻田氏。田氏聞言，怒斥扇墳寡婦，聲明自己決不會如此。不想沒幾日莊周暴病而亡，田氏悲傷之際，一自稱與莊周有師生之約的楚王孫前來拜謁。楚王孫年輕英俊，提出要為老師守喪。居停期間，田氏與其朝夕相處，春心萌動，遂主動約婚，二人一拍即合。新婚之夜，楚王孫突然胸痛欲死，其仆日，只有新鮮人腦可醫。此時莊周人殮不過二十余日，正可當藥，于是田氏欲劈棺。沒想到，棺木破裂時莊周大笑而起，當場幻形楚王孫。田氏知事無可隱，無地自容，懸梁自縊。莊周用劈破的棺木盛斂田氏，鼓盆而歌，為之送葬，華屋陳設付之一炬，后終身不娶。或云：遇老子于函谷關，相隨而去。謝弘儀劇本故事的主體大致與此類似，只是在前面加了很長的一個莊周尋道求學的部分，劇本的結局是田氏悔過自新，并在莊周的點化下一同得道升天了。

由史九敬先到謝弘儀再到馮夢龍，或者說由元代到明清，“蝴蝶夢”故事完成了從道家主題到道德家主題的轉變，與元明清思想文化氛圍的變化一致。明清商業文化與都市生活的興起，對于女性性意識的關注，以及主流價值觀對婦女更加嚴厲的道德要求，都在這個奇異的故事里得到了體現。通過明人的改寫，原本簡單的故事里增添了兩個“精彩”的女性形象(田氏與扇墳寡婦)，一方面故事更好看了，話題豐富了，人物行為更有戲劇性了；另一方面，這些又都建立在對女性道德極端蔑視，對女性的精神生活極盡挖苦之上。不過這個本來極力附和貞節崇拜的戲，卻因為它的情節本身有“煽動”之嫌，而未能討“道德家們”的好，還是上了清政府“淫戲”的名單，屢遭查禁。

進入到民國時期，特別是新文化運動以后，這個包含了家庭關系、性愛意識的傳統題材卻贏得了當時社會的共鳴。19世紀三四十年代，居然出現了一批《蝴蝶夢》《小寡婦扇墳》《莊周試妻》等舞臺作品。著名藝人童芷齡演繹的京劇《大劈棺》，可以說是這一時期這一系列作品的代表。這同樣也和當時轟轟烈烈的婦女解放運動中強調女性性解放的傾向有關。

新中國成立初期，轟動一時的《大劈棺》再次成為被禁的劇目。可是一當意識形態控制相對寬松，這個有關女人、性愛與道德主題的故事又被改編成了昆曲、川劇、黃梅戲、漢劇、越劇等地方劇種，數家地方話劇團也以實驗話劇的形式進行過演出。不過這個時候被看重的已經是故事本身的結構與人物關系，至于其中強調婦女性道德的主題倒像是故事的“第二張皮”，拿掉也無妨。原劇作者也好，原小說作者也好，他們的想法、立意遠不能滿足當代改編者們的興趣與口味。

從結構上看，在馮夢龍的小說里，莊子的“戲妻”是一個秘密，觀眾和田氏都不知道楚王孫就是莊周變的，直到結尾真相才揭露出來；而后來新編的莊周戲，莊周在回家之后便想好了要裝死以“試”其妻，這一切對觀眾并不保密。應該說，“保持秘密”的藝術可以反映出小說和戲劇藝術的不同。小寡婦扇墳的事件所引發的莊周思想的變化已經開始引起觀眾對故事的興趣，后來的夫妻爭辯又進一步擴大了觀眾的興趣。此時，莊周“因疑生計”行動的一切路標都已經準備好了。只是在馮夢龍的故事里，那個有關蝴蝶的夢還沒有和故事很好地結合在一起，前世今生的說法顯得有點游離。更重要的是，從始至終都是莊子在“戲妻”，其妻內心世界的挖掘還僅僅停留在性意識的覺醒上。2001年，上海越劇院制作了一出越劇版的《蝴蝶夢》，做了兩個重要的改動。第一就是把做蝴蝶之夢的人由莊周變成了田秀(即田氏)，戲一開場就讓田氏在一場彩蝶紛飛的夢中等待遠游的丈夫歸來。這樣，蝴蝶之夢不再是《莊子》里那個物我同一的主題，而與一個女人對于青春與幸福生活的渴求緊密聯系起來。第二，田氏在守喪期間與楚王孫逐漸接近，就在感情即將爆發之時，她已然在楚王孫的眼中看破了真相——“似曾相識一雙眼，分明是深潭兩團酷像莊周!哎呀天哪!回頭想半仙三扇能干墳，難道他真是莊周隱身變形把妻引誘?!”如此驚疑之后，田氏做出的選擇比原來故事里完全被丈夫欺騙，懵懂無知之下做出選擇的不同之處，就是強調了她對于自己情感的堅定，而將原本馬上就要做出“出爾反爾”事情的情況遮掩了。這樣一來，就給觀眾造成悲劇的產生不是因為田氏的變化，而是因為莊周，因為他欺人太甚。雖然田秀一心想讓莊周“不丟面子把臺下”，結束游戲，可是他以命相逼，逼著田秀去劈棺。最后，田秀斬斷情絲，棄莊而去，留下一個悔之晚矣的莊周。

顯然，這是站在現代女性的立場上，對于女人的性與道德問題的理解，而不是一直以來以男性為中心——不僅是故事的中心也是理解的中心——演繹的故事。甚至有論者以為，“以女兒之身扮演男角的越劇小生總體來說是以女性的好惡來塑造男性形象”。一個劇種特殊的表演體制所創造的“女性氛圍”是否一定會產生新的敘事也許還需商榷，但這部越劇版的“蝴蝶夢”確實反映出了這樣一種意識。不過這并不是只有現代人才有的意識，特別是對于這個故事前提——男人要考查女人的貞潔程度，卻不用考慮自己有沒有這樣的資格——的懷疑，古代對于夫妻之間關系有著深刻關注的劇作家、小說家早已經提了出來。

在舞臺上，當那些男人們十年八年多少建立了功業，認為可以體面地回家之時，往往是走的時候一個人去，回的時候兩個人來。那么，守了十多年辛苦的妻子們該怎么辦?

元代劇作家石君寶有雜劇《魯大夫秋胡戲妻》，講的是羅梅英與秋胡結婚三日后，丈夫被官府勾走“當軍”，十年不歸。期間她遭到了鄉間無賴李大戶逼婚，甚至來自自己的父母、婆婆的種種委屈，但毫不退讓，堅持自己的等待。不想一日正在桑園采桑之時，遇到了衣錦還鄉的丈夫。但是此時，這對夫妻對于彼此相貌的記憶已經模糊，都未認出對方。秋胡當場調戲羅梅英，羅梅英大罵不止，逃出了桑園。兩人先后回到家，一旦相認，矛盾爆發，最后，婆婆以死相“逼”，要夫妻相認，善良的梅英還是妥協了。

秋胡戲妻之所以精彩，并不在于它建立在誤會的基礎之上，而是通過這場誤會揭示了這對夫妻十年里各自的生活狀態與生活內容。元雜劇的表演體制是四折一楔子由一人獨唱，獨唱一般是由正末或正旦扮演的角色來承擔。整本由正末演唱，叫“末本”，由正旦唱，就叫“旦本”。《秋胡戲妻》是一個旦本戲，第一主角當然就是羅梅英。當夫妻分離以后，舞臺上究竟是展示分離后妻子的生活，還是展示丈夫如何在外建功立業，或者交叉表現兩人的行動，三種不同的敘述方式表現了劇作者對人物行為的評價和戲的主題思想。元代另一位劇作家張國賓的雜劇《薛仁貴榮歸故里》(或稱《薛仁貴衣錦還鄉》)，講的也是丈夫外出多年，一朝回家團圓的故事。在薛仁貴與父母和妻子柳迎春分別后，戲就跟隨男主人公，以展示他雄姿英發，如何三箭定天山，如何與張士貴爭功等等軍營生活的內容為主。包括其后他衣錦還鄉，故事的線索也還是依據他的行動設置。在敘事永遠是圍繞、表現著丈夫的行為與心理需求的故事里，其妻子的生活與思想基本上是看不到的，對觀眾來說，妻子的故事“不在畫面之內”。但《秋胡戲妻》的演述方式完全不同。作者完全是依照羅梅英的行為來講述這個離散家庭的十年變遷，直到第三折秋胡上場，我們都不知道作為丈夫，秋胡這十年是怎么過來的。作者讓秋胡自己告訴觀眾“自當軍去，見了元帥，道我通文達武，甚是見喜，在他麾下，累立奇功，官加中大夫之職。小官訴說離家十年，有老母在堂，久缺侍養，乞賜給假還家。謝得魯昭公可憐，賜小官黃金一餅，以充膳母之資。如今衣錦榮歸，見母親走一遭去。”說得很簡單，好像他是為家庭在外打拼。但是接下來，作者用戲妻這個情節告訴觀眾，秋胡那十年中生活里一個重要內容。

秋胡來到自家的桑園，梅英正在采桑，因為勞作辛苦把汗濕的外衣晾在一邊。秋胡一眼見到的是梅英忙碌的背影，他的第一個念頭是：“待我著四句詩嘲撥他”。聽到有陌生男子的聲音，梅英嚇得連忙穿衣不迭。秋胡見了梅英的容貌，更加大膽，一邊上前說要碗涼漿喝，一邊觀察見四下無人，便腆著臉道：“小娘子，你近前來，我與你做個女婿”。當即遭到梅英怒斥。秋胡開始動手扯住了梅英，并堵在桑園的門口得意地說：“你飛也飛不出這桑園門去”。梅英急中生智大聲呼喊起來“沙三、王留、伴歌兒，都來也波。”這讓秋胡有點心虛了，就想硬的不行來軟的，拿出了本來是用來贍養老娘的金餅，“兀那小娘子，你肯隨順了我，我與你這一餅黃金。”梅英假意同意，賺其分心之時，闖出門去，回過頭來大罵秋胡“沐猴而冠，牛馬襟裾”。秋胡惱羞成怒，居然想殺人滅口。梅英狠狠地挖苦了他一番后提籃便走，秋胡追之不及。

“桑園戲妻”這場戲讓二人的形象形成強烈對比，刻畫出兩人性格品質的天壤之別，取得了驚人的戲劇效果：

第一，男主人公一個行為可以喚起觀眾對他過去的十年里生活狀態的聯想。也就是說，作者寫的是秋胡的現在，但實際上也是在補寫他的過去。這種通過眼前的事件來暗示更多的幕后的事情、此前的事情，把人物過去與現在的生活聯系起來的手法，是一種很高妙的戲劇技巧，也是戲劇藝術與小說藝術一個很重要的差別。

第二，這場戲是整個事件發展的高潮，同時它又在結構上形成了一個懸念，觀眾們心里會馬上形成一個期待：等秋胡和梅英都會回到家里，夫妻相見時兩人將會怎樣，秋胡的母親知道了兒子的行為后，是否能夠原諒他。所以，第三折的結尾其實是一個不中斷的高潮，它伴隨著不中斷的緊張情緒，預示著下一場戲矛盾的發展。

第三，如果說對于莊周來說，整個事件中秘密只對田氏一個人起作用；那么秋胡戲妻只對觀眾開放了那個秘密：建立在誤會之上的夫妻桑園相會，卻反映了一個丈夫的真實狀態，他的本質；因此，秋胡越是放肆無禮越能夠引起觀眾的心理期待。這樣的敘事結構使他變成了觀眾嘲笑和俯視的對象。

同樣是戲妻，不同的寫法產生出不一樣的戲劇效果，表達出不同的道德立場。莊周試妻的用劈棺取腦來譴責女性的欲望與情感；秋胡戲妻的則是梅英在遭受了屈辱之后仍然以較高姿態的達成了一種妥協，從而贊美了女性的智慧與心胸。因為，除非她想放棄這個婚姻，否則，要想重新建立雙方的信任關系，妥協是必不可少的。就《秋胡戲妻》而言，妥協的舞臺效果可以很不相同，既可以是無奈的，屈辱的妥協，也可以是較高姿態的讓步。有觀點認為，讓一個妻子在受到那樣的屈辱之后仍能原諒丈夫，似乎減弱了這個人物的力量和“光彩”，她應該堅持到底。姑且不論古代的現實生活與文化環境中能否出現具有那種人格“光彩”人物，就是劇作家再寫一個以梅英休夫為結局的戲，也不至于讓人完全不能接受。從戲“可信”的角度來看，這兩種結局都是有可能的，與那個曾“家中抗婚”又經歷了“桑園智斗”的妻子的行為邏輯一致。所以，問題的實質其實并不是最后做出什么樣的選擇，而是誰來選擇或者她的選擇是不是一種自由的選擇——只要女主人公保有自己決定進退的權利，那么不管選擇的結果讓哪一部分的觀眾感到滿意，都可以讓我們通過這個戲劇性的舉動看到人物的精神世界。就這一點，西方現代戲劇大師易卜生在他的幾部非常著名的戲劇作品中進行了一個很有意思的比較性運用。在名劇《玩偶之家》的最后一幕，妻子娜拉發覺自己一直在被丈夫欺騙和蒙蔽，自己的身份等同于一個丈夫的玩偶，毅然決然離家出走；而在易卜生另一部作品《海上夫人》中，盡管妻子艾莉達一直夢想著那個曾經與她有婚約的海員能夠再次來找她，幫她離開現在這種充滿了復雜關系與莫名苦惱的家庭，可是一旦這個人真地出現，而丈夫表示她可以自由選擇時，艾莉達卻出人意料地拒絕了海員，選擇留下繼續和丈夫生活。艾莉達說得很明白，只要讓她自由的選擇。“局面就完全改變了”。易卜生強調的是讓一個獨立的人來選擇自己的生活樣式，從而對自己的選擇負責。只不過易卜生為了強調“獨立性”，有時候故作驚人之語。但易卜生的“極端”也給了我們一個很好的啟示：考量戲劇人物行為的內在動力，有時候最重要的不是它的結果，而是它行動時的情勢、因由與狀態。羅梅英最后對丈夫和婆婆唱了一支《鴛鴦煞》：“若不為慈親年老誰供養，爭些個夫妻恩斷無承望。從今后卸下荊釵，改換梳妝，暢道百歲榮華，兩人共享。非是我假乖張，做出這喬模樣，也則要整頓我妻綱。不比那秦氏羅敷，單說得他一會兒夫婿的謊。”——說最后羅梅英是高姿態的讓步，一點也不過分，顯然這個決定的前前后后她是想清楚了的。她并不是個忍氣吞聲的人，懂得如何運用反抗與妥協兩種方式來“整頓妻綱”。

戲妻，經過一千來年的形象塑造、故事傳播，已然是一種舞臺化的中國式的夫妻關系的表達。它把我們先人許多人生的體驗、教訓、得失都凝聚在舞臺上，在那個夫妻分別的時刻，或者重逢的日子……