從視聽營造和時空架構看《如果·愛》的藝術特色

[摘要] 《如果·愛》是2005年華語電影的一部優秀作品。該片的攝影風格、電影語言設計和電影剪輯等構思嚴謹、設計精良。在視聽營造和時空架構方面具有獨特的藝術特色。

[關鍵詞] 攝影風格 敘事時空 交叉剪輯

陳可辛導演的《如果·愛》是2005年華語電影的一部優秀作品，填補了近年來華語歌舞片的一個空白。影片繼承了陳可辛導演對愛情主題的一貫關注，講述了一個女人和兩個男人間撲朔迷離的愛戀關系。有論者認為是講述了一個包裹在華麗歌舞外衣之下的老套的三角戀故事。在我看來，影片與一般的三角愛情故事還是有很大區別的。通觀整部影片，愛情故事的脈絡是模糊的。“戲里戲外”雙層敘事結構及多個敘事時空的交叉剪輯。使得影片的邏輯結構變得復雜?，F實、回憶及所拍歌舞劇片段間來回切換及跳躍。所有的元素是打亂順序之后雜糅在一起的。更對影片的故事性構成了一種消解，影片的情節性或故事性是很弱的。正如片名告訴我們的，影片的著力點在“愛”(愛情)本身而不是(愛情)故事。影片中表現的是三個主人公對愛情的不同態度，以及各自遭受的心靈的傷痛。他們或遺忘背叛、或堅守等待、又或者犧牲自己成全愛。在面對愛情時主人公的迷茫、矛盾、猶豫、痛苦使得影片彌漫著傷感和沉重的氣息，加上極具情感沖擊力的歌舞形式和語言對白的運用，整部影片呈現出較強的思想深度和藝術張力。

一、風格化畫面呈現和哲理性對白語言相結合

與其他的電影類型相比，歌舞片更側重形式感的表達，富有娛樂性。在歌舞片中，場面的營構結合歌舞元素的運用，往往使影片的感情外放，最能使觀眾產生直觀的感受。這種強烈的感情抒發和宣泄。也是歌舞片最重要的特點。色彩作為一種表現手段。是表現影片情緒的重要元素。電影畫面通過環境、服裝、道具等對色彩的選擇和配置，對光線和感光材料的選擇與運用，形成特定色調。來渲染氣氛和傳達情緒。

在本片中體現了三種不同的攝影風格。歌舞劇部分的畫面呈現一種橘紅色的暖色調：色彩濃烈豐富、場面宏大熱烈，是側重于視覺奇觀營造的華麗風格：回憶部分除了主人公孫納的服裝選用橘黃、紫色等相對飽滿的色彩之外，整體上呈現一種藍灰色的冷色調，這種“褪色”感畫面緊扣了“回憶”的主題，加上對雪景的運用，使畫面有一種純凈抒情的唯美化色彩：現實部分則采用了生活化的攝影風格，在布光和色調運用上貼近自然。

自從色彩進入電影藝術之后，它便成為一種重要的造型元素。“馬克思曾把色感稱作“全部美感的最通俗的形式”。色彩的選擇能傳達不同的主題和情緒，形成鮮明的風格和基調。在去年的國產主旋律影片《云水謠》中同樣具有這種容多種視覺風格于一體的特征。豐富了影片含量。

本片在對白語言的選擇上，能準確反映每個角色的不同性格特征和身份，使之在觀眾面前鮮明而立體。例如，孫納說“唱歌當然要到城里了，鄉下唱歌誰聽啊?”、“歌廳全坐滿了只有一百多個人。光一個電影院就能坐好幾百人。做明星當然比當歌星好了”、“演電影當然要去好萊塢了”這些既是她和林見東的對話。同時也像一種內心的獨白。把一個充滿抱負和野心，追逐名利、為實現夢想不停向前奔跑的形象生動的刻畫了出來。即使一些出場不多的陪襯性角色的語言選擇也貼切生動，緊扣人物形象。此外。本片在電影歌詞的寫作方面，精辟凝練蘊含著深刻的人生哲理。像張學友演唱的《如果這就是愛》、池珍熙的《美麗故事》及合唱歌曲《世界本就邋遢》。我想。影片之所以能給我們帶來震撼和思考，很大程度上也得益于這種樸素深刻的哲理化歌詞。

二、多層敘事結構和敘事時空的交叉剪輯

本片采用的是一種“戲中戲”的套層結構。對這種結構的運用，廣泛見于好萊塢的歌舞類型片中。而英國影片《法國中尉的女人》也曾被作為一個戲中戲結構的典型范例。在影片中，描寫了一個被法國中尉遺棄了的女人，每天都如約到海邊去等待中尉的歸來，風雨無阻。后來她在海邊偶遇一位地質學家。這位地質學家被她的神秘和堅貞所吸引。兩人產生了愛情并產生了一系列波折。與此相對的是，扮演劇中角色的男女演員在拍戲的過程中，也產生了感情。但他們不僅有屬于各自的家庭，是對愛情與婚姻的背叛。而且他們的關系也是易碎的。隨著拍戲的完成而終結。在這部影片中，戲里戲外兩個時空的故事形成了鮮明的對比，體現了兩種截然相反的取向和態度。

而在陳可辛的這部《如果·愛》中。不僅采用雙層敘事結構，并且跨越了戲里戲外、過去現在三個時空，影片主角是三個人物。因而敘事顯得更加復雜。在《法國中尉的女人》中是通過過去和現代的對比。并行展開的兩個故事是相反相成的關系。而在《如果·愛》中。戲里戲外兩個故事則有著驚人的相似：遺忘與記憶、背叛與堅守、愛與不愛，構成了一種印證與統一。

此外，本片是對交叉蒙太奇的運用。所謂交叉蒙太奇，就是將不同時空的多條線索頻繁地交替剪接在一起。這種交叉剪輯。一方面使得多個情節線似性，又影響了影片的脈絡的清晰感。而這種蒙太奇的運用及時空的變化在本質上是反映了一種敘事視點的變化?！皬臄⑹律险f。電影的多視點可以認為是一種語言，一種兼有時空的語言?！?/p>

在《如果·愛》這部影片中多個視點的變化是實現多種時空變換的主要手段。影片開篇就是通過一個全知視點的人物Monty來展開講述，由于他是獨立于時空之外的，實際上起到了多條情節線的連綴者的作用。十年前發生在北京的故事?，F在發生在拍戲過程中的故事。舞臺劇中小雨、班主、張揚的故事。這三個故事的邊界都通過這個全知視點的人物來區劃。同時每個故事的展開又有各自的視點：十年前發生在北京的故事主要有男女主人公林見東和孫納的視點分別進行交替講述：對發生在拍戲過程中的故事則通過不同的當事人的視點進行講述：而小雨、班主、張揚的故事則主要是通過他們三人的視點來進行。并且在每個故事中除了當事人的視點之外，還不斷出現講述者的視點。不同視點的交替和變換也一定程度上增加了觀賞的難度。

此外，本片在開頭和結尾分別設置了由韓國演員池珍熙扮演的全知視點的角色到場和離去的場景。他在一輛破舊的公交車上自述人生如戲。每個人都有自己的記憶段落，而這次他送還回憶的地方是這個片場。而到了結尾，這個角色又登上相同的公交車緩緩離去。這一切的分分合合在他的眼中只不過是他普通的一段旅程。這也構成了影片的一種閉合結構。

“一部劇作重要的不是講什么故事。而是怎么講故事?！弊鳛橐徊繑⑹鲁錾娜A語電影?！度绻邸吩阢y幕上打破了中國觀眾所習慣的線性敘事和平行敘事。而將時空打亂進行重新組合，從而創造了“有意味的形式”。這是華語電影一次觀念和創造手法的革新。值得我們為之喝彩。