“新小說(shuō)派”電影小說(shuō)的“電影性”探詢

[摘要] 法國(guó)“新小說(shuō)派”代表人物羅伯一格里耶是一個(gè)兼具“新小說(shuō)”和“新電影”雙重身份的大師。他的代表作《去年在馬倫巴》則被譽(yù)為是新小說(shuō)和新浪潮的完美結(jié)合。這種結(jié)合具體表現(xiàn)在羅伯一格里耶作品的“文學(xué)性”和“電影性”的交融共生。

[關(guān)鍵詞] 電影小說(shuō) 電影性 《去年在馬倫巴》

一般來(lái)說(shuō)，小說(shuō)家受制于文字，電影導(dǎo)演受制于鏡頭。但對(duì)于那些被冠以“作家電影”頭銜的作家或?qū)а輥?lái)說(shuō)。他們的創(chuàng)作。包括“新小說(shuō)”、“新電影”，包括進(jìn)行電影劇本的創(chuàng)作、進(jìn)行文學(xué)的電影改編(即將文學(xué)作品改編成電影劇本)或者電影的文學(xué)改編(即將電影修改成電影劇本)都恐怕要受制于文字和鏡頭的雙重制約。當(dāng)然，大凡那些被視為經(jīng)典的電影劇本是把這兩方面元素有機(jī)結(jié)合的非常完美的創(chuàng)作。然而，在科技高度發(fā)展的21世紀(jì)。大量盛行的把“電影和小說(shuō)——即把造型音響蒙太奇和人類優(yōu)秀的敘述語(yǔ)言相結(jié)合的新小說(shuō)。”形態(tài)或文學(xué)樣式的出現(xiàn)，在應(yīng)證了“用電影形式寫(xiě)一部小說(shuō)的雄心并非荒唐”。的論斷的同時(shí)。也使得我們必須重新審視和評(píng)價(jià)電影和文學(xué)“你中有我，我中有你”的復(fù)雜關(guān)系。電影和小說(shuō)關(guān)系的新形式是電影小說(shuō)，其最初問(wèn)世于1910年左右出現(xiàn)美國(guó)的以連載小說(shuō)形式發(fā)表電影故事，如《紐約的秘密》(1915)、《吸血鬼》。而重新崛起是在60年代的法國(guó)“新浪潮”時(shí)期，主要以“左岸派”的代表人物之一的羅布一格里耶的第一部電影小說(shuō)《去年在馬倫巴》(霍乃/格里耶合作拍攝)和第二部電影小說(shuō)《不朽的女人》(格里耶導(dǎo)演)以及M.杜拉斯的《廣島之戀》(霍乃/杜拉斯合作拍攝)為標(biāo)志。本文將以《去年在馬倫巴》、《廣島之戀》為例探究電影小說(shuō)的“電影性”。

一、電影小說(shuō)概念的界定

對(duì)電影小說(shuō)的界定可以有二種視角：一種是從電影的角度看，指以小說(shuō)為體裁用文學(xué)語(yǔ)言敘述影片故事內(nèi)容的電影文學(xué)形式，它復(fù)述影片的故事情節(jié)、人物形象、主題含義，且能在一定程度上反映出電影表現(xiàn)的藝術(shù)特點(diǎn)。具有可讀性。篇幅短小，但較之純屬介紹性質(zhì)的影片故事梗概，又為詳盡。更有一種是將電影修改成電影劇本而成為文學(xué)中的一部分，如陳凱歌請(qǐng)郭敬明將他的電影《無(wú)極》改編成小說(shuō)，也屬于電影小說(shuō)形態(tài)：一種是從文學(xué)的角度看，指文學(xué)形式，即較多借鑒與融合電影藝術(shù)手法寫(xiě)作的一種小說(shuō)。后一類就是本文要闡釋的以小說(shuō)形式進(jìn)行創(chuàng)作和存在的電影作品。譬如新小說(shuō)家Alain RoddeGrillet的《去年在馬倫巴》就是劇本形式當(dāng)作小說(shuō)。使這部小說(shuō)同時(shí)很好的達(dá)到了文學(xué)性和電影性的有機(jī)整合：另一個(gè)將電影性和文學(xué)性結(jié)合的非常完美的范例文本個(gè)案是M.Duras的作品《廣島之戀》，一九五九年拍成電影。這本書(shū)也是小說(shuō)形式，一種對(duì)白體。上述兩部作品是兩位作家同時(shí)和導(dǎo)演瞿乃的一次親密合作，這種合作使他們“達(dá)成一致共同設(shè)計(jì)一種非敘述性的、自然也就很神秘的電影形式，這個(gè)電影劇本經(jīng)過(guò)了‘精雕細(xì)琢’，非常具有文學(xué)性，與一切現(xiàn)實(shí)主義意向背道而馳。但它在攝影機(jī)的移動(dòng)、鏡頭的持續(xù)、場(chǎng)景銜接和取景等方面已經(jīng)表現(xiàn)出來(lái)了未來(lái)的電影的特色”。

二、電影小說(shuō)的“電影性”分析

羅布一格里耶為他的電影《去年在馬倫巴》寫(xiě)了劇本、分鏡頭劇本和對(duì)白：杜拉斯也為霍乃的《廣島之戀》寫(xiě)了劇本和對(duì)白。他們把拍攝完的電影本文重新編寫(xiě)、重新結(jié)構(gòu)后以劇本的形式正式出版，由于兩人都是作家身份。使得他們?yōu)殡娪岸鴮?xiě)的劇本成為一種可讀性的文學(xué)樣式即后來(lái)命名的電影小說(shuō)。確實(shí)電影改編的劇本能夠以文學(xué)形式存在或呈現(xiàn)的話。就說(shuō)明它具有一種文學(xué)的價(jià)值，讓我們看了電影后想重新看一看小說(shuō)以劇本形式的表現(xiàn)。這是兩部既可以變成劇本來(lái)演。也可以變成文學(xué)來(lái)講的一個(gè)范例。上述兩位新小說(shuō)家卻很好地進(jìn)行了一次成功的“出位”/轉(zhuǎn)換。而突破了各自媒體的界線或局限性。這類小說(shuō)家不甘心只用自己的媒體表達(dá)，試圖參與到另一個(gè)媒體的領(lǐng)域，試圖用一個(gè)媒體去做另一個(gè)媒體的事情，試圖用另一個(gè)媒體的范圍來(lái)突破自己的局限。此時(shí)小說(shuō)家已經(jīng)無(wú)媒體的嚴(yán)格分界線。觀看影片時(shí)，我們專注于人物形象，形體動(dòng)作、面部表情和聲音。閱讀小說(shuō)時(shí)。作者內(nèi)心的聲音吸引我們的注意，引導(dǎo)我們的思路。這種利用電影攝影機(jī)充當(dāng)文學(xué)的“自來(lái)水筆”進(jìn)行的電影寫(xiě)作，使得劇本的語(yǔ)言具有很強(qiáng)的電影化效果即“電影性”。但在本文看來(lái)。羅布一格里耶和杜拉斯通過(guò)這兩部電影小說(shuō)所透露出來(lái)的“電影性”是一種嶄新的而非傳統(tǒng)意義上的電影語(yǔ)言，具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

(1)、電影小說(shuō)的“空間性”

一般而言，小說(shuō)是時(shí)間性藝術(shù)。小說(shuō)中的空間總是“被時(shí)間化”：電影是空間性藝術(shù)，電影中的時(shí)間同樣總是“被空間化”。用這種觀念看待小說(shuō)和電影的不同，那么。小說(shuō)的“文學(xué)性”主要體現(xiàn)為“時(shí)間性”，電影的“電影性”主要體現(xiàn)為“空間性”。但實(shí)際上，這種二元對(duì)立的思維必然過(guò)于簡(jiǎn)單化，因?yàn)楦鞣N藝術(shù)在其發(fā)展中，一直在努力想要征服那些它們認(rèn)為無(wú)法進(jìn)入的領(lǐng)域。比如電影小說(shuō)的“電影性”就體現(xiàn)在力圖使“時(shí)間性凝固，將話語(yǔ)簡(jiǎn)化為用現(xiàn)在時(shí)對(duì)一系列在同時(shí)性中捕捉到的并置空間做的描繪”，以此達(dá)到對(duì)小說(shuō)空間性，電影時(shí)間性的加強(qiáng)。電影小說(shuō)的創(chuàng)始人格里耶和杜拉斯通過(guò)開(kāi)創(chuàng)“一種內(nèi)在性的電影”來(lái)重新詮釋與以往傳統(tǒng)電影迥異的時(shí)間和空間。所以，格里耶的《去年》是創(chuàng)作一部關(guān)于“一個(gè)說(shuō)服的過(guò)程”的離奇的故事，以此“試圖創(chuàng)造一種純精神的空間和時(shí)間——也許是夢(mèng)幻中的或記憶中的時(shí)間和空間，全部是情感生活的空間和時(shí)間——而不注重傳統(tǒng)的因果連貫性和故事情節(jié)的前后絕對(duì)一致性?！薄６爬沟摹稄V島之戀》則想創(chuàng)作一部“關(guān)于回憶與遺忘的心理時(shí)間的”全新電影。這使得他們的電影小說(shuō)對(duì)時(shí)間、空間、畫(huà)面和聲音等電影性元素的詮釋與傳統(tǒng)相背離。所以他們?cè)陔娪靶≌f(shuō)創(chuàng)作中創(chuàng)造性地借鑒和使用了電影的元素。比如在時(shí)間和空間的理解上，格里耶就認(rèn)為他的《去年》是要?jiǎng)?chuàng)造一種“純精神的空間和時(shí)間”。再比如劇本《廣島之戀》采用了復(fù)雜的圖像和音樂(lè)剪輯技巧，在永無(wú)鄉(xiāng)——過(guò)去受傷的愛(ài)情之地，與廣島這個(gè)被歷史殘害的城市——新的愛(ài)情誕生的場(chǎng)所——之間編織起一種相似性聯(lián)系。由此通過(guò)拍攝定格、鏡頭不規(guī)則地延長(zhǎng)和鏡頭的重復(fù)，創(chuàng)造了一種完全主觀的、松弛而迷人的。幾近催眠的時(shí)間性的展示。而劇本《去年》則將時(shí)間性凝固。充分利用電影藝術(shù)的特性展現(xiàn)它的空間性。例如音樂(lè)、攝影機(jī)、鏡頭(反打或跳躍)、景場(chǎng)(環(huán)境)、重復(fù)、畫(huà)外音，人物的呆板僵硬的表演，一系列固定的鏡頭等電影元素達(dá)到電影效果。在語(yǔ)言為主的文學(xué)藝術(shù)中時(shí)間的流暢性、連續(xù)性、因果性等傳統(tǒng)的慣例被顛覆、肢解的支離破碎。

(2)、電影小說(shuō)的“聲音性”

再比如聲音是電影性的一個(gè)重要特質(zhì)，電影中的聲音主要由話語(yǔ)。雜聲和音樂(lè)這三個(gè)部分組成。在傳統(tǒng)主流電影中，“聲音通常被用來(lái)增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)。由此人們格外注重同期聲音，設(shè)計(jì)出空間與展現(xiàn)的人物間使人放心的一種緊密一致。當(dāng)出現(xiàn)門(mén)被砰地關(guān)上的畫(huà)面時(shí)。相應(yīng)就會(huì)出現(xiàn)砰砰的關(guān)門(mén)聲，某個(gè)人物的嘴唇的運(yùn)動(dòng)與聽(tīng)到的話是吻合的，與此類似的。那些‘幻聽(tīng)的’聲音在畫(huà)面上是看不到的。但往往由圖像使之合法化。例如‘畫(huà)外’音對(duì)銀幕上的畫(huà)面的評(píng)述，一列看不見(jiàn)的火車的鳴聲，通過(guò)之前或之后的表示或能證明火車存在的其它畫(huà)面就能使聲音成為理所當(dāng)然。”對(duì)此，格里耶和杜拉斯顯示出對(duì)聲音元素的獨(dú)特的理解和運(yùn)用。

如果小說(shuō)的特長(zhǎng)在于精心設(shè)置話語(yǔ)，如對(duì)話。那么電影的長(zhǎng)處在于對(duì)雜音和音樂(lè)的真實(shí)細(xì)膩的展現(xiàn)。所以電影要盡量設(shè)置簡(jiǎn)潔有力的而非長(zhǎng)篇大論的對(duì)白。格里耶和杜拉斯的電影小說(shuō)的電影性就體現(xiàn)在他們?cè)谛≌f(shuō)中人物的對(duì)白極少，而是充分利用和發(fā)展了聲音的雜音和音樂(lè)功能，使“聲音部分被重新定義”后創(chuàng)作出一種與形象語(yǔ)言相媲美的真正電影化的聲音語(yǔ)言。這具體體現(xiàn)在：

一方面，他們?cè)陔娪靶≌f(shuō)中強(qiáng)化了聲音元素與聽(tīng)覺(jué)功能。比如，聲音在格里耶的《去年》里就被廣泛運(yùn)用。小說(shuō)以“浪漫、強(qiáng)烈、熱情。如同一般影終時(shí)激情洋溢的音樂(lè)尾聲(弦樂(lè)器、木管樂(lè)器、鋼管樂(lè)器等整個(gè)樂(lè)隊(duì)齊奏)”開(kāi)始，以X的聲音和響亮的音樂(lè)聲結(jié)束。并且小說(shuō)中間又始終用音樂(lè)來(lái)傳達(dá)女主人公的情緒：時(shí)而焦慮不安，時(shí)而驚惶失措、時(shí)而動(dòng)搖不定、時(shí)而劍拔弩張。而槍聲、腳步聲、鐘擺的嘀噠聲、鈴聲等各種音響也被反復(fù)使用來(lái)制造某種特定的效果。同時(shí)格里耶和杜拉斯對(duì)于小說(shuō)中人物對(duì)白的“話音”也進(jìn)行了創(chuàng)造性的運(yùn)用。象格里耶的《去年》中就特別注重人物“話音”的語(yǔ)調(diào)、聲調(diào)和音調(diào)的起伏變化。比如文中有一段這么寫(xiě)道：“他們的談話起先模糊不清，幾乎聽(tīng)不見(jiàn)，繼而聲調(diào)稍稍提高，人們開(kāi)始聽(tīng)清他們的對(duì)話，尤其是男人說(shuō)的臺(tái)詞，他的說(shuō)話聲越來(lái)越響?！?。同樣杜拉斯的小說(shuō)也在聲音方面精心設(shè)計(jì)，她的《廣島之戀》的對(duì)白就是以“一種沉濁的、平靜的、宣敘調(diào)般的男性嗓音”作為開(kāi)始，作為回應(yīng)的則是“一種極為暗啞，同樣沉濁的女性嗓音。就像沒(méi)有斷句的宣敘調(diào)朗讀般的嗓音”。

另一方面，他們的電影小說(shuō)采取了一種與傳統(tǒng)的主流電影相異的——聲畫(huà)不同步性的表現(xiàn)手段。也就是讓“圖像與聲音之間的結(jié)合可讓位于一種分離的關(guān)系，于是聲音從它的表現(xiàn)性和服務(wù)性功用中解放出來(lái)，獲得了自主地創(chuàng)造意義的權(quán)力?！北热缫粔K玻璃打碎了卻沒(méi)有發(fā)生任何聲響。這種“通過(guò)使聲音離開(kāi)其所指對(duì)象，從而進(jìn)行了一種非語(yǔ)義化，然后使音樂(lè)方面的重新語(yǔ)義化，它給予了物體一種全新的、獨(dú)立于所指實(shí)物之外的意義”。這點(diǎn)在格里耶《去年》中射擊畫(huà)面和槍聲的場(chǎng)景描寫(xiě)就能夠感受到作者對(duì)“槍聲”的重新“語(yǔ)義化”。當(dāng)舞廳的畫(huà)面和有舞廳的音樂(lè)達(dá)到高潮時(shí)突然中斷后，出現(xiàn)的是五、六個(gè)人一字排列在手槍射擊室站著不動(dòng)的無(wú)聲的靜止鏡頭。片刻之后，是五、六個(gè)人輪流做急轉(zhuǎn)身，舉手射擊的動(dòng)作。而手槍聲有規(guī)律地一聲接著一聲，槍聲之間，聽(tīng)不見(jiàn)任何聲音。接著畫(huà)面鏡頭切換成一排靶子，一系列槍聲(和叩擊金屬聲)隨著這個(gè)鏡頭繼續(xù)打響，大概每隔三秒鐘響一聲。鏡頭在最后一聲槍響時(shí)結(jié)束后切換為一字排列的射手的新鏡頭。靜止片刻后。重復(fù)同樣的程序：射手一個(gè)接著一個(gè)轉(zhuǎn)身射擊，然后面朝靶子站立不動(dòng)(即背向攝影機(jī))。在輪到X轉(zhuǎn)身射擊時(shí)畫(huà)面中斷。這個(gè)場(chǎng)面，在手槍打響之前。跟上個(gè)類似的鏡頭相反。不完全是寂靜無(wú)聲的。前面那個(gè)鏡頭(即看得見(jiàn)靶的)以一聲槍響結(jié)束。相繼而來(lái)的鏡頭(即重新一字排列的射手)起先沒(méi)有任何聲響，但三、四秒鐘以后，人們清楚地聽(tīng)得見(jiàn)時(shí)鐘的滴答聲(并且越來(lái)越響)。時(shí)鐘的滴答聲非常清晰，頗響亮。這時(shí)傳來(lái)第一聲一系列的槍聲(但誰(shuí)也沒(méi)有動(dòng)：是一個(gè)銀幕上看不見(jiàn)的射手在打槍)，接著第二槍(射手也不出現(xiàn)，所有可見(jiàn)的人物木頭似的呆著不動(dòng))。第三聲槍響，這一系列的槍聲可進(jìn)行得很快。當(dāng)X轉(zhuǎn)身的時(shí)候。畫(huà)面中斷。而且沒(méi)有槍聲。接著是三幅靜止的畫(huà)面。很短促，按上個(gè)鏡頭的槍響節(jié)奏相連接：1，一個(gè)靶子的特寫(xiě)鏡頭，兩邊有其他靶子。2，X臉的特寫(xiě)鏡頭，臉呆板而沉著。但繃緊。3，旅館的畫(huà)面：客廳和走廊的一角。空蕩無(wú)人，但很有典型性。格里耶這種將“聲音從產(chǎn)生它的畫(huà)面中剝離出來(lái)，用于電影中我們看不到這個(gè)物體的某一時(shí)刻，以至聲音將提示我們?cè)陔娪暗哪硞€(gè)時(shí)刻有一個(gè)結(jié)構(gòu)性的回復(fù)。這樣就建立起了整個(gè)一套召喚體系、記憶和預(yù)報(bào)體系?！?。

這種聲畫(huà)非同時(shí)性的做法同樣大量用在人物的對(duì)白上，即我們聽(tīng)到的人物說(shuō)話聲音，我們幾乎式看不到人物張口說(shuō)話的畫(huà)面，或者看到也是人物嘴唇卻沒(méi)有動(dòng)的畫(huà)面。所以聲音仿佛都是從一個(gè)很遠(yuǎn)的地方冒出。在畫(huà)面之外，之中回響。甚至在他們說(shuō)話畫(huà)面中更時(shí)常插入進(jìn)各式各樣的充滿空間造型的一組組鏡頭，這些鏡頭既是一種時(shí)間性的呈現(xiàn)。也是一種空間性的呈現(xiàn)。比如杜拉斯的《印度之歌》里，畫(huà)面上是一對(duì)夫妻在起舞，同時(shí)。人們聽(tīng)到一段應(yīng)該是這對(duì)夫妻的對(duì)話，而人物的嘴唇卻紋絲不動(dòng)《廣島之戀》一開(kāi)始就說(shuō)：我看到廣島，我看到廣島的醫(yī)院，我看到廣島什么什么……，另外一個(gè)男的聲音就說(shuō)，你沒(méi)有，你什么都沒(méi)看到。然后她又重新再說(shuō)。我看到廣島，我又看到廣島的什么……。圖像和話語(yǔ)之間的聲畫(huà)不同步效應(yīng)也導(dǎo)致了時(shí)間界限的模糊或重復(fù)。

總之，格里耶和杜拉斯的電影小說(shuō)的價(jià)值在于能夠通過(guò)文字傳達(dá)出與電影的聲畫(huà)系統(tǒng)一樣獨(dú)特的強(qiáng)烈感染力，這得力于他們對(duì)電影的“電影性”的熟練駕馭和創(chuàng)造性的運(yùn)用。使得“銀幕上充滿了反映記憶、幻覺(jué)、夢(mèng)境等領(lǐng)域的圖像和聲音”。