藝術作為“有意味的形式”何以可能

[摘要]在形式主義和把藝術當作“審美經驗”的觀念遭到質疑的時候，重新思考貝爾的“有意味的形式”，是對藝術何以存在，以及如何存在的有力回答。

[關鍵詞]藝術 有意味的形式 審美情感

克萊夫·貝爾在《藝術》中提出了一句被稱為現代派藝術理論基石的話：藝術是“有意味的形式”。事實上，貝爾的整個理論就建構在這一基本概念之上。這句話影響如此之大，以致于奧斯本的《美學與批判》稱它為現代藝術理論中最令人滿意的。但當藝術的形式主義漸漸褪色，把藝術僅僅看作“審美經驗”的觀念遭到質疑的時候，貝爾的理論應當值得我們重新思考和解讀。

一、何謂“有意味的形式”?

在貝爾看來，“有意味的形式”是藝術品最基本的性質，“離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在：有了它，在任何作品至少不會一點價值也沒有”。正是藝術品中的線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系激發了我們的審美感情。藝術家的工作就是按照這一假說排列、組合出能夠感動我們的形式。

“有意味的形式”由兩個密不可分的部分構成，即“形式”和“意味”。“意味”實際上就是各類視覺藝術品帶給我們的審美感情。“大凡敏感力很強的人都會同意，有藝術品喚起的特殊感情是存在的……每一件藝術品所喚起的審美感情都是獨特的……所有的人從藝術品中所感受到的感情都是屬于同一類的……這種感情就是審美感情”。“形式”即指藝術品內各部分之間的關系，這種純粹的關系，有一部分因過度純粹而使得我們普通人也可以感受它的意味，而另一部分則充斥于非審美事物中，唯有藝術家的敏感才能知覺到它們的純形式的意味。

貝爾強調“有意味的形式”，既包括線條的組合，也包括色彩的組合。形式與色彩是不可能截然分開的，不能設想沒有顏色的線，或是沒有色彩的空間；也不能設想沒有形式的單純色彩間的關系。貝爾實際上把藝術等同于審美經驗，這是審美現代性對藝術與美學關系的有意置換。貝爾十分反感把審美感覺等同于日常生活的愉悅。他指責道：“他們認為世界上最美的事莫過于有個漂亮的女人，其次是有一幅畫著美女的畫……他們稱為‘美的’藝術。一般是與女人緊密相關的。一張漂亮姑娘的照片就是一幅美的畫，能激起歌劇中少女的歌聲所激起的情緒的音樂就是美的音樂，能喚起二十年前寫給院長女兒的詩所引起的感情的詩就是審美的詩。”既然“美”的含義已受到如此歪曲。帶上了功利性的色彩，那么再把藝術的本質規定為美的就顯得不適宜了。

這樣。貝爾水到渠成地把“有意味的形式”看成純粹的形式關系。因為只有純形式才能喚起審美感情，現實主義的再現不能喚起審美感情的，不僅如此，這種方式會影響、干擾觀賞者的思緒，從超越的審美境界回到塵世，從審美感情回到日常感情。“我們都清楚。有些畫雖使我們發生興趣，激起我們的愛慕之心。但卻沒有藝術品的感染力。此類畫均屬于我稱為‘敘述性繪畫’一類。即它們的形式并不是能喚起我們感情的對象，而是暗示感情、傳達信息的手段。具有心理、歷史方面價值的畫像、攝影作品，連環畫以及花樣繁多的插圖都屬于這一類……它們吸引我們，或以上百種不同方式感動我們。但無論如何也不能從審美上感動我們。按照我的審美假說，它們算不上藝術品：它們不觸動我們的審美感情。因為感動我們的不是它們的形式，而是這些形式所暗示、傳達的思想和信息。”

貝爾認為，再現不過是藝術家低能的標志。低能的藝術家創造不出哪怕是能夠喚起審美感情的形式，所以他們求助于日常生活感情，而要喚起日常生活感情，就必定使用再現手段，這樣做，貝爾認為是藝術家缺乏靈感的標志。與此對應，如果觀賞者總愛在形式中尋求日常感情，這是缺乏藝術敏感力的癥狀。從這一邏輯出發，貝爾把原始藝術列入最優秀的藝術之列，因為原始藝術令我們感動之深，是任何其它藝術無法媲美的。在那些偉大的藝術中，貝爾稱可以觀察到它們具有三個共同的性質——沒有現實的再現，沒有技術上的裝模作樣，唯有給人異常深刻印象的形式。

“有意味的形式”具體來說是視事物本身為目的，若把一件物品本身看作目的，會比把它看作達到目的之手段或看作與人類利害相關的物品更令人感動，即有更大的意味。他所謂的“終極實在”，即指“隱藏在事物表象后面的并賦予不同事物以不同意味的某種東西”，這正是產生奇妙感情的原因。甚至于“在沒有物質對象的條件下也能通過別的渠道體驗到審美感情”。

然而。認真思索，貝爾的“有意味的形式”本身含義模糊，提供的論證也并不充分。

其一，貝爾把審美看成單純的主觀上的事。但主觀之中也有客觀依據，而這種客觀是與人類的深層心理結構相一致的。

其二，貝爾在解釋他的審美假說時。總是陷入含混、神秘的境地。

單純從主觀意識出發。使貝爾的理論成為“空中樓閣”，抽象地談論“形式”和審美感情。貝爾認識到“形式”所傳達的意味并非日常喜怒哀樂之情。也并非再現現實，傳達信息，并且提出藝術家的任務就是創造這種形式。然而對于“形式”具有的意味從何而來。貝爾無法說清楚，最后只能歸之于“終極的實在”，并且承認這種終極的實在就是人們稱為“高踞于萬物之上的上帝”、“滲透于萬物之中的韻律”、“殊相中之共相”或“自在之物”的東西。

其實，“形式”之所以有意味，并不是由于上帝或終極的實在，應當與人類在長期社會實踐中所積淀的心理結構相通。這種心理結構，在我看來，與榮格所謂的“集體無意識”應當是一致的。尤其值得一提的是，貝爾所欣賞的原始藝術正是圖騰禁忌的盛行期。階級社會尚未形成，那么形式自然而然成了“純形式”，這個時代的藝術也就因其“純”而愈發偉大了。可以肯定，這種人類的深層心理結構是存在于人類的潛意識中，并發揮著潛移默化的作用，它隨著人類社會的發展而不斷豐富和完善自己的內容，不是一成不變的。作為一個系統，心理結構內部再不受外界干擾的情況下趨于混亂及無秩序。即永遠處在熵增加的狀態，而后現代主義的盛行正可以看作是對這一趨向的佐證。

由此看來，貝爾提出的“有意味的形式”這一假說可以得到進一步的完善。通過色彩、線條的組合可以構成于人類深層心理結構相通的形式，它們是人類本質力量對象化的確證，對它的關照使人的自我意識得到萌發，從而滋生出一種與日常喜怒哀樂既相聯系又相區別的審美感情。

二、如何創造“有意味的形式”

貝爾認為創造“有意味的形式”的方法是簡化和構圖。沒有簡化，藝術不可能存在，因為藝術家創造的是有意味的形式。而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提煉出來。因此他十分反感西方自左拉以來那種描寫入微、面面俱到的寫實風氣，稱描寫入微是“藝術的脂肪性病變”。所以。貝爾主張，繪畫中的“實物”形象應受到嚴格控制。一方面要求不露形跡地與構圖混合在一起，使審美感情不至于讓位于好奇心，另一方面也要激發審美情感。

構圖是建立在簡化基礎之上的，或者說是另一種簡化。這種簡化是無意識的，是情感按照自己的邏輯自動地選擇和刪除。從刪除多余信息到將剩余部分進行處理、組織，這樣的過程被貝爾稱為“構圖”。這是一種把各種形式的組織成一個有意味的整體的活動。與印象派繪畫不同的是，他要使形式、色彩之間能夠搭配。并且提出合理的搭配方法。在貝爾看來，“構圖”的能力并不是人人都有的。具有這種能力的先決條件，是在自己的頭腦中具有某種“情感意象”，“當一個藝術家的頭腦被一個真實感受到的情感意象所占有，他就會創造出一個好的構圖……在藝術家有機會得到某種情感意象之前，他是不可能創造出真正像樣的藝術品來的，……絕大多數構圖之所以失敗。就在于它們不能與藝術家頭腦中的情感意象相對應或相一致……我想，每一種優秀的構圖的出現。都必定是由某種絕對的需要決定的……這就是藝術家想要準確地表現他們感受到的東西的需要”。貝爾把情感意象的到來稱為靈感的顯現，藝術家不僅要有能力把它留在腦子里。而且還要通過手的動作使之轉化為外部形式。他提出構圖的好壞在于作品是否具有內聚力。而內聚力。是“藝術家把他的作品作為一個整體來構思的時候所激起的那種興奮感的完全實現”。只有當形式與情感意象之間完全吻合時，才能產生由于“對形式的情感把握而產生的內心興奮的自然表露”。貝爾貶低“并非出于情感需要而搞出的形式”，“按照制圖理論搞出來的形式”，“模仿自然客體或其他藝術品的形式”以及“只是為了填充空間的形式”。稱它們都是“一文不值的形式”。他褒揚后印象派的構圖，稱這些作品經過充分變換之后，“足以遏制人們的好奇心。然而又有足以引起人們注意的再現性成分的形式”。

不難看出。貝爾提出的創造“有意味的形式”的中的簡化手段，與他所認定的藝術的目的是創造一種純形式意味的主張是分不開的。而構圖則是為了反映貝爾所指稱的“終極現實”。簡化與構圖說來容易。但具體怎樣操作，貝爾并未提及。二者的實質是什么?簡化究竟依據何種原則選擇和刪除?這種原則是出于本能還是社會。是屬于無意識還是有理念的烙印?毫無疑問。人類是屬于社會性動物，他脫離不了具體生活的時代和環境。因而，一個人的內在情感和無意識都滲透著時代精神。華茲華斯曾說：“詩是強烈感情的自然流露”。這似乎與貝爾認為的“形式”出于情感需要的觀點不謀而合。但那也應置于具體的時代當中——浪漫主義盛行之時。而“浪漫主義”的夢想破滅之后呢?隨著資本主義社會危機的凸顯，一戰后帶來的精神創傷，追求變形、扭曲和丑陋的東西成為一種“時尚”。卡夫卡、喬伊斯、尤奈斯庫等人的著作正是對這種現狀的控訴。由此看來，簡化和構圖過程中的選擇、刪除，并非完全是一種無意識行為，其深層應當是蘊涵著時代精神，強烈的情緒。貝爾僅僅把選擇、刪除歸于一種無意識行為，是過于簡單化了。

另一方面。簡化是具有雙重含義的。表面上看，簡化的對象是形式，形勢趨于由繁到簡，然而從深層上看，簡化形式的同時，內容也在經歷一個由簡到繁的過程。語言學的事實也可以說明這一點。以漢字為例，伴隨著字形的由繁化簡，字義卻經歷著由簡到繁的變化：義項逐漸增多。外延逐步擴大。而在古漢語中，單一最為多見。對馬的分類就很細微。不同的年齡、毛色的馬均有各自對應的名稱，這除指稱各類馬之外，這些詞無別的義項。藝術也是如此。原始壁畫中動物的形象，僅表示單純的巫術含義，愈到后期，其象征意義就愈多，其形象卻相應地簡化為抽象的幾何紋飾。

簡化是一個制造藝術符號的過程，這種符號含有深沉、含蓄的意味。簡化的本質是社會的、歷史的，并非是藝術家主觀上的去粗取精。

三、審美感情的實質

我們都知道，內容寓于形式之中。貝爾用“有意味的形式”概括藝術的本質，其中的“意味”區別于內容。在他看來，用新的字眼“意味”可以區別于藝術形式的再現內容與表現內容(一種情趣)。貝爾意圖證明簡單的線條與色彩的組合也能激動人、愉悅人，這會造成一種審美感情。應當承認，審美感情屬于生理反應的下位類型，但它不單是生理上的愉悅，它與形式的運動變化和它所表達的時代精神有關。

審美感情與生理反應可能一致。也可能相互抵觸，并且抵觸之時。生理反應就要讓位于審美感情。拿不同的民族對狗的態度來講，只要是人類，對于狗的生理反應應該是一樣的吧，可是審美感情呢?中國人似乎大多對狗沒什么好感。這從成語之中可看出一些端倪，如狐朋狗友、狗仗人勢、狗眼看人低等，而英美人卻對狗倍加喜愛，這也反映在詞組上面。諸如lucky dog(幸運兒)、big dog(大亨)等。既然審美感情與某種事物背后的文化有關，那么審美感情就有社會集團性。

再者，審美感情與自由有關。美與自由相關的思想，康德早就提出了。并且席勒直接提出過“美是現象中的自由”的論述。這種自由不是一種隨心所欲的行動。而是在認識、掌握必然的條件下，人類從外部事物反觀自身所達到的狀態。審美感情首先區別于生理上低級的感官興奮狀態，其次它與人類的社會實踐活動相關聯。隨著生產的發展和人的自我意識的增強，人類不再把事物看作單純的生存工具，它們同時也成為人類本質力量對象化的確證。原始的各種圖騰之所以能作為部落的標志，正是因為這些圖騰引起他們精神上的共鳴。情感上的合拍促使原始部落爭相描述、模仿。從而造就了早期的藝術形式。經過歷史的變遷。這些藝術的形式由具體到抽象，經過簡化之后就積淀了社會內容，成為了自由的形式。當人與這些自由的形式融為一體時，它便有剝除實用需要之后的解放感，有擺脫工具屬性的超脫感，人與物達到和諧統一的境地，審美感情由此進發。它是祛除雜念后的狀態。