《寶蓮燈》與《千與千尋》的形象比較

[摘要]作為上海美影廠的轉型之作，《寶蓮燈》把動畫電影推向市場，塑造出精誠救母的小英雄形象，成為中國動畫徘徊時期的一部力作；《千與千尋》則以生活化的敘述、關注普通孩子成長的題材在藝術和市場上得到了成功。二者在形象的塑造和內涵上既有對傳統的傳承，又有所創新，體現出對民族性和現代性的思考。

[關鍵詞]形象 比較 傳統 現代

1999年上映的《寶蓮燈》是我國動畫電影進軍商業市場的轉型之作，由上海美術電影制片廠集合了國內制作精英，歷經四年，耗資1200萬元打造而成。影片不但取得了3000萬元的票房佳績，在策劃、宣傳以及后期產業產品的開發上也提供了值得借鑒的經驗，為中國動畫的再次崛起開了個好頭。但是。影片卻并沒有達到創作者所設想的“滿足6到80歲”的觀眾定位和打入國際市場。趕超《花木蘭》的市場預計。相比之下，晚于《寶蓮燈》兩年左右，由宮崎駿推出的《千與千尋》卻無論在商業上還是藝術上都達到了一個高度，千尋這個普通女孩的形象更是深受觀眾喜愛，本文就從中日動畫的形象比較入手看《寶蓮燈》和《千與千尋》形象塑造的不同特點，并可借鑒日本動畫的優長，塑造出深入人心的形象。

一、題材選擇——形象定位

我國動畫在題材選擇上多取材神話、傳說等民族題材、對古代寓言、成語故事進行改編等，而對現代題材、特別是科幻類的題材涉及較少，從1941年萬氏兄弟制作的我國第一部動畫長片《鐵扇公主》到上海美影的四部動畫電影《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《天書奇譚》、《金猴降妖》都是如此，可見傳統深入民心的影響力《寶蓮燈》繼承了我國動畫在題材選擇上的一貫傳統，取材自民間傳說“沉香劈山救母”的故事。此外，還加入了具有少數民族風情的望月舞，設置了天狗吃月的精彩段落，沉香漂泊尋師也暗合了影片所提到的孫悟空西天取經的艱難等，無論從形式還是內容上都體現出民族、傳統的取向。但也應該注意的是，傳統故事題材雖是我國文明的精華。但若一味的從傳統中尋找題材。認為傳統的才是民族的。從而忽視了對現實空間的挖掘和思考。傳統亦可成為壓在中國動畫身上的一座大山。

日本動畫多為國際、現代題材，并立足當下，以當代的視角進行現代化闡釋。縱觀宮崎駿的其它創作。不難發現其“國際視野”，如《風之谷》中巴爾干人的裝束，《天空之城》的英國式礦區，《紅豬》中二戰前的意大利，等等。雖然故事發生的時間地點各不相同。但表達的主題卻是人類所共有的：對自由的向往、對人與自然關系的反思。而《千與千尋》則把視角對準了普通女孩，講述了發生在日本當代，一個十歲女孩的成長經歷。創作者雖然把觀眾定位于少年，卻得到了各個年齡層觀眾的喜愛，究其原因。不僅由于影片對純真少年心理的細微刻畫與成長的經歷可以引發人們的回憶和共鳴。其表現的真誠和溝通也是對當代社會中冷漠的人際關系的思考和關照。

二、角色塑造——形象外延與內涵設定

1、審美形象

中國動畫的人物造型設計規范，與生活原型差別不大。形象優美但缺乏時尚性。追求中庸之美，注重神似并以理趣見長。如中國動畫學派的水墨動畫中墨色渲染的靈動形象。《三個和尚》中簡筆勾勒的妙趣人物都成為中國動畫形象的經典《寶蓮燈》的形象設計不僅延續了與生活原型相近的傳統，還引入了孫悟空和土地爺這些經典形象。此外。與以往動畫片重形不重音的形象塑造相比，《寶蓮燈》的音效陣容強大，不僅集合了眾多明星為人物進行個性化配音，還重點加強配樂和主題歌，并把這些作為熱點宣傳。得到了很好的效果。這體現了我國動畫電影與國際的接軌的成效，但也由于我國動畫在這方面經驗不足。對配音、音樂過分強調反而使聲音壓倒畫面，不利于影片整體效果的呈現。

日本動畫表現時尚，追求極致之美，其審美形象不僅吸收了世界各民族的優長。還通過改變身形比例以達到完美的效果，打造出獨具特色的審美形象。宮崎駿的《風之谷》、《天空之城》、《哈爾的移動城堡》等作品中男女主人公的形象都有歐化特征。如童話中的王子、公主般具有美感。在《千與千尋》中，女主角千尋回歸為一個并不漂亮的普通日本女孩，但通過對女孩的神情形態的細微刻畫，特別是她每次驚慌時那豎起來的頭發等細節表現使人物個性鮮活，讓人喜愛，而油屋中那些有趣的眾神造型和日本傳統的服飾、建筑也富有民族情趣和欣賞價值。

2、性格塑造

中國動畫強調動畫的教育功能。加之一直以來動畫的“說教化”、“低幼化”傾向，在形象性格塑造上往往善惡分明，缺少變化，較為單一、扁平《寶蓮燈》中的形象設定并沒有大的突破。采取二元對立模式，二郎神及其勢力作為邪惡的一方進行壓迫，沉香、嘎妹則代表的正義的一方組織反抗。在主要形象的塑造上，二郎神作為天庭理法的守護者肆意扼殺親情，并以其惡推動情節發展，而對能夠豐富其形象的內心矛盾卻簡單掠過：沉香作為一個成長中的孩子，影片也只表現了其身體的磨練和變化。而應作為重點表現的性格、心理的成長卻沒有涉及，沉香從一開始就表現出了過人的機智和勇氣，但卻缺少了孩子應有的童真和諧趣，令人遺憾。此外，在眾多形象中。小猴和孫悟空的形象較為出彩。與沉香這個什么都難不倒的小英雄相比。小猴的性格倒更人性化，雖不能說話，卻以外在動作形態表現其豐富的內心變化，與沉香的性格形成互補，但這一類型角色與相對成熟的美日動畫相比還存在不足：小猴的來歷不明，他的存在顯得刻意：在經歷了一系列的事件后，看不到小猴的成長。小猴的形象顯得單薄。孫悟空作為動畫片元老級的經典形象，他的出現給觀眾帶來了親切感，但創作者并沒有照搬原來的人物性格。而是另辟蹊徑，對其性格進行顛覆，成為了一個忍字當頭的“悟空”，展現出其成佛后的“超脫”心態與其自身天性的矛盾沖突。但就整個影片來講，作為沉香苦苦尋找、并對沉香產生很大影響的師父。其無邏輯的語言和個性鮮明的俏皮話使得情節搞笑有余而發展不足，使影片之后的情節轉變顯得突兀。

日本動畫常通過強化性格的某一方面塑造怪誕的人物形象，以心理刻畫展現人物性格，揭示人物性格變化的原因。表現性格的復雜性。人物形象豐滿。宮崎駿的動畫關注女孩。女孩的心理刻畫尤為細膩、豐富。如《哈爾的移動城堡》就通過女孩的獨自和夢境解釋其心理。《千與千尋》中的人物形象眾多，千尋的形象自不必說，其它形象也各具特色，小白龍雖然是善良的一方，但卻由于執著于法術而被邪惡的巫婆利用，迷失自我。此外，影片以象征、隱喻塑造形象。如長相一樣卻性格相反的雙胞胎湯、錢婆婆，代表了復雜人性的善惡兩面，無面人則可看作是失去自我后欲念的象征。滿身淤泥的河神又寄予了對人與自然關系的思考，巨大的嬰孩成為溺愛中孩子的化身等等。這些形象也并不是單面呈現，而是有多角度的變化發展，體現出人物的復雜性，如湯婆婆雖利用他人，愛財如命，卻對寶寶關懷備至，而寶寶也隨著千尋一起成長、完善自己。等等，這些形象不僅特色鮮明。也豐富了影片的內涵。

三、模式與策略——形象的呈現

《寶蓮燈》和《千與千尋》講述的都是孩子拯救父母，并不斷成長的故事，雖然同樣是成長的主題，但二者卻是用不同的方式呈現。由此也產生了不同的意蘊，主要體現為關注角度和敘事策略上的不同。

首先，不同的英雄模式。中國的動畫片英雄多為偉人。從小就具有高尚的品德或高超的本領，其成功多靠個人的力量。《寶蓮燈》中沉香的出身不凡。母親是具有反抗精神的神女，沉香也從小便具有高超的智慧和本領，并憑借“精誠所至，金石為開”的強大意志自學成才，最終引領人民打敗對手，拯救了母親。日本的動畫片英雄則是被卷入偶然事件的平凡人物，有親和力和極強的意志，用真誠打動他人。并獲得集體的認同。依靠集體的力量克服困難。《千與千尋》中的千尋雖算不上傳統意義上的英雄，但她遭遇了在神界的奇遇后，勇敢的擔負起拯救父母的重任，在這過程中她也由冷漠、怯懦、被人恥笑成長為一個真誠、勇敢、有禮貌讓人喜愛的女孩，并用自己的無私和關愛拯救了他人，也幫助了自己。

其次，宏大敘事與寫實敘事

《寶蓮燈》采取的是宏大的神話敘事策略，沉香的成長被包容在情和理的天地對抗以及獨裁者的壓迫與民眾的反抗中，在影像處理上，影片的開場宏大，縱覽天地，有理無情的天的冷色調與有情有愛的地的暖色調形成對比，對話上沉香的話語也多次出現“永遠”、“好人”、“壞人”、“幸福”等含義空泛的詞匯。宏大敘事下的英雄沉香是孤獨而陌生的，只有小猴與他相伴，他的修行也在遠離人間煙火的山林中進行，影片除了其對母親的情感需求和救母的目標外，規避了其作為一個少年應有的生活和追求，而其體現的價值內涵也集中在救母一事，但救回母親后沉香的價值又在何處值得我們思考。

《千與千尋》采取的是平實的生活敘事。千尋不僅要依靠工作、簽訂契約來獲得在神界的存在，還要尋找回自己的名字以獲得自由。影片處處表現出千尋生活的細節，吃飯、穿衣、穿鞋、哭鼻子等俱被呈現，千尋的衣服和鞋子也因空間性質的不同而變換。就連如何取得衣服等細節都考慮周全，點點滴滴都看得出實在生活的印記。而在結尾處錢婆婆用手工為千尋織成的頭繩和“法術一點用都沒有”的真諦中都可看到對生活的回歸。最終千尋隨父母再次穿過隧道，回到現實，黑暗中的千尋依然緊依在母親身旁。成長中的千尋并沒有被神化，依然是個怕黑的小女孩，這也正是影片的可貴之處。

從這兩方面可以看出中國動畫依然拘泥于民族性和傳統性。并以教育者的眼光通過教化和神化式的模范來“拔高”兒童：而日本動畫則以汲取傳統精神后的現代倫理道德呈現，如為獲得認同的個人奮斗，建立在他人認同基礎上的自我價值的實現等，更具有現代意義和普世價值。

四、結語

中日動畫各有所長，中國動畫曾經創造了輝煌，中國動畫要再次發展需要繼承和發揚民族文化特質，但也要考慮到民族文化特質的世界性和時代性問題，在繼承中超越，塑造打動世人的形象，實現中國動畫的再次飛躍。