論電影服裝設計中漢服的視覺文化

[摘要]近些年的國產影片中，古裝影片中的明星服裝設計別出心裁、美侖美奐，歷史上的漢服成為電影服裝設計的基本參照。漢服，作為電影視覺符號，它傳達的是民族文化的形象識別，它不僅生產出一定的意義，還有相應的社會解讀和文化認同。以視覺文化為理論視域，電影服裝設計蘊藉著眾多的審美期待，其中也包括電影作為商品贏利的票房收入。

[關鍵詞]商業大片 漢服 服裝設計 視覺文化

一、現象：古裝商業影片的漢服

古裝商業影片，成為近年中國電影主體市場的亮點，從《十面埋伏》《英雄》、《無極》，到備受關注與爭議的《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等都贏得不菲的國內票房。這些國產商業影片有一個基本共性，即基本的故事構成要件貧弱，反之，服裝與美術設計等作為視聽綜合藝術的形式要素，表現得別出心裁、美侖美奐，大有喧賓奪主之勢，成為電影受眾議論的焦點與影片的亮點。就《滿城盡帶黃金甲》而言，那數量千萬的金色與銀色的鎧甲，那充滿殺機并不乏唯美色彩的菊花圍巾，還有宮女嬪妃穿的低領V字開口艷裝，著實讓人吃驚不小，這部影片為之獲得美國電影業服裝設計工會獎中歷史類最佳電影服裝設計獎《英雄》的服裝設計也較有成就，章子怡一襲紅妝，領口與衣帶綴繡花紋，李連杰則黑冠帶、黑發額、黑盔袍、黑劍盾。張曼玉與梁朝偉都著翠綠紗衫，紅色、黑色、綠色被分別賦予了不同的象征意義。

電影演員的服裝是由美工組的服裝師設計出來的，電影服裝設計是電影生產中的一個重要環節，就古裝商業影片而言，服裝設計注意的要點很多，不僅拘牽于劇本、劇情，而且還有導演業已成熟的藝術風格。另外還需有利于演員在典型環境中的形象塑造。所有這些都建立在一個既定的前提之下。即電影服裝設計要基本符合人物形象所處歷史階段的服飾風俗或傳統。

在歷史語境內，中華民族的服飾傳統就是漢服，漢服有自己約定俗成的基本特點，那就是“上衣下裳，束發右衽”。《周易·系辭下傳》云：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸《乾》、《坤》?！薄吧弦孪律选笔侨A夏民族最早的服飾傳統，“衣”指上衣。有方領與交領之分，交領又叫“衿”，交領處有結，腰間系帶，男性常用革帶。女性常用絲帶。貴族多穿帛衣和皮衣，貧民則著粗麻或獸毛制成的短衣，漢代學子常服青色交領上衣，因此，曹操《短歌行》云：“青青子衿，悠悠我心?！北磉_其功業未就而求賢若渴的充沛感情。“裳”指下衣。追根溯源，是由上古先民的遮羞布演變而來，裳有帷裳，或者稱“帷”，帷者，圍也，指圍在下身的布帛，《論語·鄉黨》云：“非帷裳，必殺之”，殺指殺縫，想必帷裳是不必殺縫的，可見帷裳是裳的最初形式。就裳而言，鄭玄稱：“凡裳前三幅，后四幅也。”大致樣式指前面由三幅連綴，后面由四幅連綴，腰部帶褶，褶的多少大小。以裳的上腰部與穿著腰身粗細為度。“束發右衽”也是華夏民族最早的服飾傳統。古人“束發”出于禮義的要求，《禮記·冠義》云：“凡人之所以為人者。禮義也。禮義之始。在于正容體，齊顏色。順辭令。”男子束發以加冠，女子束發以加笄，成為成年男女的日常服飾特點。古人之“衣”，均為右衽，指衣襟右掩。系于腋下。束于腰間。其直接功用在于遮掩裳的開口之處。

“上衣下裳，束發右衽”表現出來的漢服基本特點，以及它在不同時代的流行款式，已經成為古裝商業影片中電影服裝設計的重要參照。具體表現為，反映不同時代的影片要求相應的漢服特點，在大致遵循漢服形制的前提下，演員著裝的具體款式與顏色搭配可根據影片類型、演員風格與角色性格決定取舍，甚至可以加進某些現代設計元素。電影服裝設計最終做到的。是能夠將服裝設計化入人物形象塑造，使之成為劇情的重要組成部分，可以傳遞出與影片主題相同或相近的文化內涵。

二、符號：民族文化的形象識別

漢服所具備的獨特的審美特征，與華夏民族的文化傳統有著密切的聯系，《尚書·武成傳疏》云：“冕服采章曰華，大國曰夏?！薄叭A夏”成為我國的代稱，暗含著服飾之美是我國的偉大象征。中國美學體系是以“意象”為基本范疇的審美本體論系統。美的創造表現為“意象”的產生及向境界的升華。“‘象’既是意象之本，也是美之本。無象則無美?！睗h服之美不僅表現為古人對美的追求與創造，尤其表現為漢服所自覺呈現的審美意象。同樣作為認知世界的方式，“象”比“言”可能更接近現實本身，因此，才有《周易·系辭上傳》“言不盡意，立象以盡意?！本蜐h服的審美意象而言，它必然會傳達出一種精神內涵，換言之，漢服是一種“道”的外化與象征。而這種“道”指稱什么呢?

春秋以降，中國上層社會興起寬衣博帶，并將其視為尊貴加以推崇，有這樣的社會風氣，衣與裳被時人縫綴在一起，稱之為“深衣”，取象于“披體深邃”。漢代以前袍服已經盛行，何謂“袍”?《急就篇》注云：“長衣曰袍。下至足跗”，指衣的長度達到腳脖的衣服。由于深衣在中國服飾史上出現早，流行時間長，及其對現代服飾的巨大影響力，人們將其視為華夏服飾的重要代表，我們以深衣為例說明?！抖Y記·深衣第三十九》記載深衣形制云：“古者深衣蓋有制度。以應規、矩、繩、權、衡?！卸?，以應十有二月，袂圓以應規。曲袷如矩以應方，負繩及踝以應直，下齊如權衡以應平。故規者，行舉手以為容：負繩、抱方者，以直其政、方其義也。故《易》曰：坤六二之動，直以方也。下齊如權衡者，以安志而平心也。五法已施，故圣人服之。故規、矩取其無私。繩取其直，權衡取其平，故先王貴之。”《禮記·郊特牲第十一》云：“禮之所尊，尊其義也。’《禮記》被視為儒家經典，深衣形制講究“規”、“方”、“直”、“平”，強調“天人合一”和等級秩序，隱含著其符合儒家思想要求的政治制度、社會思想、文化傳統，乃至倫理觀念。在中國漫長的封建社會，儒家文化發展成為中國傳統文化的主流，在這個意義上，深衣不僅是漢服的一種款式。亦是中國傳統文化的一種實存，甚至是華夏文明的一種表征。

深衣如此，其他漢服款式亦如此，如漢服的上衣下裳，《周易·系辭下傳》中就有“黃帝堯舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤”的記載“衣取象乾。居上覆物，裳取象坤，在下含物也”。那么上衣下裳取向于天地又有什么意思呢?《禮記·樂記》記載：“天尊地卑，君臣定矣?！碧熳鸬乇?，決定了君臣之間君尊臣卑的等級關系。而上衣下裳的冠服制度，則成了標志和維護等級制度的重要手段。這就很明顯的把服飾創造與治國平天下聯系起來，彰示了古代服飾的文化功能。在這里，上衣下裳的服飾不單單是指服飾本身，而是一種文化符號、一種象征、一個統治工具，從而形成中國古代獨特的“服飾治世”文化現象。漢服作為電影服裝設計審美意象之“道”即在于此。

事實上，在較為嚴格的文化學理論范疇內，漢服僅僅是表征華夏文明的一種文化事象，對于整個華夏文明而言，可能并不那么重要。文化研究專家霍夫斯塔德(Hofstede)把文化分層解析，將一個民族的文化比喻成一個洋蔥，由表及里分別為象征物(Symbols)、英雄人物性格(Heroes)、禮儀(Rituals)、價值觀(Values)。在他的這個理論里，漢服與語言、建筑物等一樣，人們能夠看得見，并很容易分辨出來，它們共同隸屬于最外層的象征物。但是。也應當看到，在象征物意義上的漢服出于禮儀的需要，常常關系到個體在社會交往與生活中的行為方式甚至方法。因此，漢服又隸屬于禮儀層。事實上，無論是作為象征物或是禮儀。漢服毋庸置疑地都能夠傳達出中國傳統文化的價值觀。按照巴爾特結構主義符號學的理論，電影服裝設計成為使用影像加工與創造銀幕世界的一種“代碼”。它也存在表層和深層兩個結構系統。既可以為視覺形象地感知，又可以不斷生成意義和認同。在這個意義上，作為電影視覺符號的漢服具有生產功能，它生產出一定的意義。即中國傳統文化的價值觀。不僅如此，作為電影視覺符號的漢服。也會生產出相應的社會解讀和文化認同。由此生發出個體的身份認同和相同的意識形態。換言之。漢服作為一種民族文化事象。其傳達的不僅僅是高超的美學工藝，還是漢民族一脈相承的文化傳統與理想追求，每一位華夏子孫都會從中尋找到某種精神皈依，體會到歷史的厚重感，增強實現民族騰飛的責任感。

三、視覺：服裝設計的審美期待

電影服裝設計作為最終呈現于銀幕的影像，最終是服務于電影受眾的視覺的，也就是最終要“被看”的。對于廣大電影受眾而言，對電影服裝設計注意與否可能因人而異，他們具有視覺選擇的自主權，魯道夫·阿恩海姆認為選擇性是視覺的重要特征，他形象地闡釋說：“在觀看一個物體時，我們總是主動地去探查它。視覺就像一種無形的‘手指’，運用這樣一種無形的手指，我們在周圍空間中運動著。我們走出好遠，來到能發現各種事物的地方，我們觸動它們，捕捉它們，掃描它們的表面。尋找它們的邊界，探究它們的質地?！卑⒍骱Ｄ分v這番話，主要用以說明視覺是一種主動性很強的感覺形式，而積極的選擇是視覺的一種重要特征。以視覺為理論視域，電影藝術被作為視聽藝術，影像與聲音是電影藝術的重要媒介，或者說是電影藝術具有本體性的特征，其中的影像是靠視覺來解讀的，電影服裝設計最終也是服務于視覺的。

在高速發展的現代社會，影像或圖象占據了我們文化的主導地位。人們越來越倚重于通過影像或圖象來理解和解釋世界，視覺對于人們變得如此重要，我們已經步入視覺文化的時代，如周憲所指出的，“我們正面臨一個前所未有的視覺文化時代，它給我們帶來許多值得深省的文化問題”。進言之，視覺性已經成為文化的主導因素，廣泛的視覺化在深刻地改變許多文化活動的形態，電影也不例外，以影像為重要媒介的電影成為現代社會最重要的文化事象，我們都感受到其作為視覺媒體的強大影響力。以此為討論背景，電影服裝設計蘊藉的審美期待有哪些呢?

一般來說，電影服裝設計是電影生產中的一個重要方面，它根據劇本和導演影片的風格。以及演員、化裝、布景美術設計共同創造典型環境中的典型性格。它主要是為劇中人物服務的。運用服裝藝術手段來表現劇中人物，揭示人物的內心世界，不露痕跡地達到服裝與劇中人物的有機統一，實現電影制作人的審美訴求。事實上，電影服裝設計蘊藉的審美期待并不止于此，在消費社會和消費文化日趨成熟的今天，在影像作為商品景觀而成為重要的視覺對象時。電影服裝設計最終的指向應是電影制作人對電影票房的期待。上世紀六十年代，法國哲學家德波宣布人類社會已經進入“景象社會”，即人類社會在告別以語言為主要傳播媒介的時代。進入以影像或圖象為主要傳播媒介的時代，在所謂的“景象社會”里，社會生產的最終目標就是景象符號。誠如我們所看到的，在電影攝制過程中，包括服裝設計、服裝管理、服裝制作的電影服裝工作越來越被加強了，感性的、直觀的、唯美的影像既是現代商業電影重要的視覺元素，也成為可供受眾消費的文化商品。電影服裝設計已經成為吸引受眾“注意力”的有效手段。換言之，電影服裝設計成為了生產出消費者“注意力”的基本手段。因此，電影服裝設計所以成為電影最普遍的視覺元素之一。乃是由于它已經轉化成為一個有視覺吸引力的商品，直接涉及影片公映之后的票房利潤。