《兄弟之生死同盟》文化批判

[摘要]影片呈現出政治、文化領域秩序與反秩序癥候，身體及空間話語作為文本策略和想象因素投射出個人與社會主體性拆解、建構，并在文化表述中體現為充滿焦慮的身份危機。香港獨特文化身份是影片隱含反秩序意識形態的重要原因。

[關鍵詞]身體 空間 權力運作 文化身份

《兄弟之生死同盟》故事極為老套。甚至有人評論這部“港式快餐電影”平淡的象“一杯溫吞吞的白開水”。若從權力政治及其表現形式來看。以傳統兄弟情誼為載體的影片代表了虛擬社會中不同利益集團對權力的渴望，以及對現行權力架構的態度。而電影機器憑借意識形態功能以人物、環境、鏡頭等帶有傾向性的手法規定了這一議題隱含的政治范疇，并試圖表達對真實社會中相關問題的態度。

一、權力運作與身份斷裂

影片借助兄弟情誼虛擬70—90年代香港社團中兩代人類似于“三角”的權力關系。在齊格蒙特·鮑曼看來，這是由行動者、對手、旁觀者組成的復雜構型。行動者賦予權力機構以強制合法和壟斷性。與之相對應，對手旨在通過暴力顛覆取消上述強制機構的有效性，而旁觀者作為行動者的擁夯旨在維系權力內部均衡。影片中處于權力全知視角的譚信天、譚頌堯(堯)作為行動者與權力限知視角的嚴世九、嚴國驅父子互為對立項，老鬼、就叔以及皇家警察充當旁觀者。堯制定規則維系祖業興隆與權力的純潔性，他反復對舜交待“你現在坐的這張椅子……除了姓譚的沒人敢坐，也沒人可以坐”，似乎在有意表明，對于權力純潔性的嚴苛源自以椅子為代碼的權力本身晦澀的誘惑力。而通過嚴國驅與父親貌合神離的細節描述。影片暗示了處于多重父權壓力下的厭父情結。這種內心隱在的弒父奪權與顯在的謀求譚家祖業交織在一起，造成他身份的極度卑微與覬覦權力的矛盾心態。因此，嚴世九的死與其說是致命的哀傷，不如說是莫大的解脫。他的“為父報仇”無法遮蔽陰謀背后真實目的。更進一步講，這在某種程度上暴露了他對自己社團位置的焦慮或者說權力身份危機感。矛盾雙方對立過程中，警察插科打諢被用來削弱另一方。他們荒唐的表演顯示出以他者身份坐收漁利的希望，“兄弟”情誼(堯與舜、堯與鬼……)也不可逆轉地成為人文情懷的象征，凸顯出在權力轉移的預設前提下，維系權力的關鍵在于服從。權力不單純指政治權力，它還涉及更廣義的支配力、控制力，“它每時每刻，無處不在地被生產出來”。從女性主義角度看。譚妻精神分裂。影片鏡頭給我們展示了瘋癲女性通過模糊理智與瘋狂的界限抵觸現實秩序。對抗男性沙文主義話語。然而影片又并未質疑種種行動的合法性，只是用“出賣椅子”這一象征性敘述消解了權力的價值。從而印證“不論道德與否。沒有一些人對另一些人行使權力和暴力。任何國家都是不可能存在的，更不用說整個文明社會”。虛擬社團也不例外。值得注意的是。隱藏在權力紛爭背后的其實是更為深層主體身份的分裂以及對于身份認同的追尋。

身體存在于影視意義的結構之中。在具體的視覺敘述中，“身體既是一個被表現的客體。也是一個有組織地表現出概念和欲望的有機體。兩套表現系統相互纏繞和重疊”。被賦予人物的各式代碼以便與權力聯姻，這種運作的結果卻往往是對于主體身份更深層次的分裂與閹割。福柯指出。身體進入了“知識控制與權力干預的領域”、“權力圍繞著生命，沿著生命的過程建立自己的支點。”阿甘本則表示，身體不僅是福柯概念里權力的被動干預之所，同樣是權利的主動起源之處。作為權力的載體，身體同時具有“擁有權利的身體和可以任意處置的犧牲人(homosacer”雙重屬性。換句話說，作為主體的身體只有獲得身份認同時才能獲得權利。才能和主權發生關系。才能承載權力。人要么是一個有權利的生命，要么是一個赤裸生命。影片虛擬社團中，嚴世九企圖超越權利界限從事私幫生意，隨即面臨喪失權利的危險，即權力身份分裂。他對權力病態追求、支配他人的傾向，顯示出自身對于確保權利與身份合法性的要求。權力身份是否存在，并以何種方式存在是權力與身體爭奪的焦點。嚴世九在譚頌堯精心設計的車禍中喪命，這樣以身體為基礎的身份認同屈從于權力話語。這一過程中主體身份是破碎的、分裂的，身份認同在持續進行，而關鍵恰恰在于是否有當權者賦予的權利。權力話語在此對正常和反常的主體性之間的差別做出解釋。并以此監理身份。用阿爾都塞的話來說。意識形態通過上述手段將個體轉換成社會存在。從而使作為一種虛擬主體的人，培養出“所居住世界是可解釋、有意義”這樣的觀念。權力關心的只是確保主體能夠接受從屬地位并誤認為這便是獨立自主，從而成為一種有意識形態作用和經濟效率的機制，完成對焦慮、脆弱的客觀世界(社會身體)的復制。從這層意義上講。個體不斷讓位于作為整體的社會身體，個體的認同焦慮轉嫁為整體在身份認同中的危機感，并在影片構架的虛擬社團中，以空間隱喻模式表現出來。

二、社會身體與空間隱喻

影片場景、環境(或曰空間)規劃步調一致，給觀眾視覺地呈現出導演傾向性。比如說室內景場面暗淡，呈現出內省、告解式的氛圍。室外場景混亂陰郁，營造了人物與人物、社會正面遭遇而且不斷受挫的氛圍。權力也趁虛而入完成自我播散。空間描繪“直接類似或顛倒地類似于社會的真實空間。它們是完美的社會或者是社會的顛倒”。如果將影片中空間分成官方公共領域、市民公共領域和家庭私隱領域三種類型，那么隨著時間的演進，家庭私隱空間式微、市民公共領域強化、官方公共領域由隱至顯。展示出社會身體的空間屬性。譚信天依靠家庭倫理以及忠義觀念完成層級從屬關系分配，成員之間維持“主奴”式的政治倫理，說明處于公共空間中的不同等級能就原則問題平等交流。傳統意義上的機制仍然褒有生機。當堯將義興堂更名為興隆公司后。事關利益分配的經濟因素成為當今組合團隊的根本力量。他與成員更近似于市場運作的契約關系。而影片中情節進展、人物活動置于酒吧、咖啡館、旅館、地下停車場等公共場域，在某種程度上彰顯出交際空間在現代社會的紐帶作用。而市民公共領域這個象征意味強烈的空間符號隱喻了私隱的喪失，自此具有批判性的公眾也就被自由民眾取代。以嚴世九為代表的力量使家庭體制下的倫理砝碼無法保證利益分配的均衡，他們企圖混淆公私而不再處于對立面位置。其他的官方公共領域由70年代的缺席成為當下無處不在的一股力量。皇家警察搜捕毒品、目擊車禍、堵截偷渡總能及時出現在應該或不應該的場合。充當攪局或插科打諢者的角色。警局、監獄、法庭作為官方話語機構在影片中也隱含著對主導意識形態的投射。也就是說，公共領域再次被權力化、封建化，使得謀私利行為變成謀公利，以主體性呈現的身份危機影射為社會主體在身份認同和權力分配上的焦慮。這種對社會構架不滿導致身份歸屬領域的危機，是香港電影近十幾年來主題展示方面一再重復的問題。

正如大衛·波德維爾所言。香港電影是出類拔萃的地區性電影。而本土與外來屬性的交織，使得處于多元開放位置的香港一直為身份認同和文化本位的尋找而努力。李嫜桃指出，“香港偏偏是個沒有歷史感的城市……對上一代來說。香港只是一處逃避動亂的地方，借來的時間，借來的空間，自然談不上歸屬感……新一代。雖有較強的本土意識，卻又與中國更為疏遠……舊的歷史被有意無意的壓抑，新的歷史意識又無法正常地滋長”與中國文化的溝通在這一背景下也帶上了意識形態色彩，電影作為文化產品象征性地表現出這種癥候。70年代香港漠視現實，漠視自己的邊緣性，中國作為一個抽象的文化理想而存在。這期間雖與中國北方文化有所融合(李小龍、胡金銓等人)。卻表現了中國抽象的“民族主義”，并沒有規定香港電影必須支持某一特定的政體或政治意識形態。80年代中葉，香港電影新浪潮時期港片中由萬梓良、李修賢主演的《兄弟》以“全男班”陣容，在導演冼杞然的執導下排出了真實感。與《英雄本色》等類型片相同，兩片立意的焦點在于展現紛爭背后的文化背景，并沒有粉飾太平而是在深入思考自身位置。然而學者對香港文化有一種緊迫感。阿巴斯就提出“消失文化”這一命題。80—90年代之交，香港歷盡解殖之際，全球化又將民族國家意義、整合想象和疆界變得分外曖昧和脆弱。香港社會與文化呈現出一種多元的自我／異己的巨大張力與整合以及強烈的危機意識與離異／歸屬意欲。周星馳電影本土文化特征及對“中國原本”的戲仿組合。就是一種對傳統中國成功的消解。

三、結語

從這層意義上講，本文論述的影片中出現的對于權力及其秩序的反認同，做為隱含權力指涉無疑成為現代民族國家認同的象征。影片通過70、90年代社團文化現狀的虛擬在實踐邏輯中達成一種復雜卻寫者、觀者心照不宣的有效敘述效果，從而展現出香港社會轉型期對中國文化象征性的拒絕。而這種表述在某種程度上也就成為大陸意識形態與大眾文化最具活力的建構性力量之一。