東籬散曲與東坡詞豪放風格之比較

摘要：將東籬散曲風格論之為豪放，并比之于詞中蘇軾，從近代以后似成定論，但其中尚有需要辨析的地方。“豪放”一詞作為文學概念，始于司空圖《詩品》，其內涵為廣博曠達的胸懷，超逸宏闊的境界和雄奇豪邁、無可羈勒的氣勢。但用以品評具體作家作品時又各有選擇、各有側重，東籬散曲與東坡詞均有意境超逸的特點，但東坡詞情懷曠達平和，東籬散曲情懷激憤不平，折射出兩種不同的文人心態：一個是榮辱不驚，一個是嘲弄不恭。

關鍵詞：豪放；超逸；曠達平和；激憤不平

中圖分類號：I206.5文獻標識碼：Ａ文章編號：１００３－８５４Ｘ（２００8）09－０108－０5

一、東籬散曲與東坡詞“豪放”之內涵辨析

“豪放”一詞，作為詩學概念，首見于司空圖《詩品》，“豪放”乃二十四品中之一品，其辭曰：

觀花非禁，吞吐大荒。由道反氣，處得以狂。天風浪浪，海山滄滄，真力彌漫，萬象在旁。前招三辰，后引鳳凰，曉策六鰲，濯足扶桑。

“觀花非禁”，孫聯奎《詩品臆說》解“花”為“化”：“化，造化也。禁，滯窒也。能洞悉造化，而略無滯窒。”“吞吐大荒”，“言此得道之人，有如《莊子》書中所說的‘天人’、‘至人’、‘真人’和‘神人’，其胸懷廣闊曠達，氣吞八荒，蒼茫無際。”① “由道反氣”，“指生命意識已化入‘道’（道家哲學意義上的‘道’）的自由境界。”② “處得以狂”，“言忘懷得失，才能自得，超于世，故無累。”③ 此第一層言“豪放”的精神內蘊，明顯來自于道家哲學，即參透宇宙大化的至理，超世無累，化入虛靜空明的自然境界，“獨與天地精神相往來”，因而胸懷廣闊無邊，并獲得絕對的自由，可以隨心所欲、放縱恣肆地做“逍遙游”。

第二層言“豪放”應具有的闊大超逸的境界。“天風浪浪，海山滄滄”，言空間之闊大；“真力彌漫，萬象在旁”，言“得道之人，在精神境界上，其思想與‘道’（真）同體，則真力自然充滿于胸中，當此時，萬種物象仿佛盡入眼底，悉在其左右，故曰：‘萬象在旁’。”④ 能自由無礙地進入真正的自然狀態，和無邊的宇宙、世間萬象毫無間隔地融為一體，可見其境界之闊大超逸。

第三層言“豪放”應具有的雄奇豪邁、無可羈勒的氣勢。夜晚，招日、月、星三辰為其照明于前，引神鳥鳳凰為其侍衛于后；清晨，驅趕著馱負蓬萊仙山的六只巨鰲，前往扶桑神木下的湯谷濯足。這是何等的奇幻夸張、豪邁放縱。

可見“豪放”的內涵包含著三個互相聯系、不可分割的層面，它是以廣博曠達的胸懷為精神內蘊、以超逸宏闊的境界和雄奇豪邁、無可羈勒的氣勢為外在表現的一個完整的文學范疇。司空圖的審美理想是以老莊哲學為核心的，他的“豪放”一品重在超世無累、放情灑脫的出世精神。但中國古代文學概念的感性特質，使它在具體運用時表現出一定的開放性、靈活性和延展性，“豪放”之概念亦是如此。歷代評論家在品評具體的作家作品時，并沒有嚴格、完整地使用這個概念，而是對其內涵各有取舍，各有側重。比如言屈原之豪放，著眼于其詩宏大的境界、雄奇浪漫的氣勢；言辛棄疾的豪放，著眼于其詞的壯懷激烈、慷慨悲壯、豪氣縱橫；有人認為李白詩歌最接近豪放的宗旨，“因為李白可以說是最好地體現了內在的豪放精神氣質和詩歌雄放無羈的氣勢、開闊廣大的境界”⑤。楊振綱《詩品解》引《皋蘭課業本原解》亦曰：“此章正得青蓮公妙處，蓋青蓮詩原出‘南華’，故能馭月乘風，指揮萬象，咳吐丹砂。”⑥ 而事實上，李白的詩歌雖然有雄放無羈的氣勢和開闊廣大的境界，但在精神層面上則并不符合司空圖豪放的內在精神氣質，而是側重于狂傲不羈、憤世嫉俗、我行我素，以狂放稱之更為合適。看來只有莊子散文最接近司空圖對“豪放”風格的描述。

任中敏先生在其著作《散曲叢刊》中以東籬散曲的具體作品為例，指明其造成豪放風格的三種情形：以套曲《夜行船·秋思》為例說明“重賴意境之超逸以造成豪放，乃豪放之第一義也”；以小令《撥不斷·菊花開》為例說明“端由修辭法之特殊，不僅倚賴意境，乃豪放之第二義也”；以《壽陽曲·心間事》為例說明“其文全用白描，無論雅俗之材料，都不借重妝點，此恰與清麗一派相反，故亦認為豪放乃完全脫離意境之豪放者，豪放之第三義也”。第一種是意境超逸造成的豪放，這是最主要的、“第一義”的；第二種是不僅僅依賴于意境的超逸，由修辭法之特殊（不羈）造成的豪放；第三種是純用白描、不加修飾造成的豪放。必須看到，任先生是根據作品的“用意”和“遣詞”兩方面因素，用“豪放”、“清麗”、“端謹”三種風格來區分概括元代散曲的。在用意方面“意境超逸”，遣詞方面“方法放任”、“修辭法之特殊”、“不羈”者，視為“豪放”，但僅在遣詞方面具備某些特點的，也可變通地歸入豪放一類。這樣一來，他在界定“豪放”這個概念的時候，很大程度上受到區分類型這個因素的牽制。而對作品進行一一對應落實，便會產生矛盾。如論馬致遠曲第三種情形之豪放就顯然牽強，讀《壽陽曲·心間事》這首散曲，實在感覺不出它的豪放。但任先生說：“言情之作，其意境無所謂放，亦無所謂不放者。但其遣辭若甚本色，則仍屬豪放一派。”遣詞本色也可視為豪放，完全是為了區分的方便。

任先生對東籬散曲豪放風格的界定雖然有膠柱牽強之嫌，卻對我們有重要的啟示。“意境之超逸” 與司空圖“豪放”之境界有一致之處，只是事實上元代散曲的境界都算不上闊大，所以任先生在這方面沒有提及；特殊不羈的修辭手法是一種盡情盡興、酣暢淋漓的表達方式，能造成一種奔放不羈的氣勢；“全用白描”、“不借助妝點”表現為自然通俗、直率顯達的語言特點，也是形成自由無礙的豪放風格通常所必備的。所以，綜合三種情形來認定東籬散曲的豪放風格應該更為合理：東籬散曲風格之豪放，取決于超逸的意境、表達方式的自由不羈和語言的直率顯達所造成的豪縱不羈的氣勢。

而其后的陸侃如、馮沅君和梁乙真說馬曲“豪放外兼以清逸”，這里所說的“豪放”，應是單指氣魄大而無所拘束，豪邁奔放。他們把“清逸”附加于“豪放”之外，而不是如任先生那樣把“清逸”當作“豪放”的主要內涵。所以，這里的“豪放”就無法單獨說明東籬散曲的風格。

歷來對東坡詞的評論中，“豪放”論最為通行，但“豪放”的含義卻頗為復雜，并不一致。最早見于南宋曾慥跋《東坡詞拾遺》：“豪放風流，不可及也。”其后，陸游《老學庵筆記》卷五曰：“則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律也。”朱弁《曲有舊聞》卷五亦謂蘇軾的《水龍吟》詠楊花一詞“若豪放不合律呂”。這里的“豪放”著眼點在于東坡對詞體的突破和創新，是說其形式逸出作詞規范、不協音律。而曹無咎“居士詞橫放杰出，自是曲子中縛不住者”，劉辰翁“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀”，則進而指其內容“橫放杰出”，突破男女情愛、離愁別恨的傳統題材的限制，以詩為詞，自由不羈地抒發士人的性情懷抱，開拓出一個高遠宏闊的新詞境，并且“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆婉轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷豪氣，超然乎塵埃之外”。在格調上也打破了柔媚婉約的傳統，注入一種豪邁放逸的新風氣，提高了詞的情趣品位。

而對于東坡詞的審美意境，最初人們認為是“豪壯”：“如教坊雷大使之舞”（陳師道《后村詩話》），“須關西大漢，執鐵板，唱大江東去”（俞文豹《吹劍續錄》引幕士語）。蘇軾也說自己的詞“令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也”（《與鮮于子駿書》）。到了明代張綖以婉約、豪放二體論詞，則曰：“婉約者欲其詞調蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘，……蘇子瞻之作，多是豪放。”（《詩余圖譜·凡例》）認為東坡之詞屬于豪放體，其意境是“氣象恢弘”的。而劉熙載《藝概·詞曲概》云：“若其豪放之致，則時與太白為近。”則認為東坡詞的“豪放”具有李白式的飄逸狂放。此后，人們逐漸認識到了蘇詞“曠”的特點，陳廷焯《白雨齋詞話》云：“故其詞極超曠，而意極和平。”王國維在蘇辛對比中更清楚地認識到這一點：“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。”（《人間詞話》）東坡詞“曠”，是情懷曠達，境界超逸。而那種如《江城子·密州出獵》、《念奴嬌·赤壁懷古》之類詞境雄放、筆力豪健類似于辛詞之“豪”的壯詞是為數不多的。

前人以“豪放”來評論東坡詞，雖然這個概念的含義不太一致，各有側重、各有選擇，但我們結合司空圖對“豪放”的描述，綜合各家觀點，就可以這樣認定：所謂東坡詞風格之“豪放”，是指其廣博曠達的情懷，超逸恢弘的境界和放筆恣肆、自由不羈、突破傳統、勇于創新的創作手法。當然，豪放并非東坡詞的唯一風格，但本文不涉及其他。

二、東籬散曲與東坡詞“豪放”之比較

那么東籬散曲在什么方面可以稱得上“近于詞中蘇軾”呢？陸侃如、馮沅君說：“一、他們都是于豪放外兼有清逸；二、他們寫男女之愛時都不喜作狎昵語。”（《中國詩史》）第一點我們可以理解為它同義于任先生的“意境超逸所造成之豪放”；第二點可以理解為東籬提高了散曲的情趣品位，猶如東坡之詞不同于柳永，較少世俗情趣，更多傳統文人氣息。此外東籬散曲修辭法之特殊、不羈，也近似于東坡詞的逸出常規，縱情放筆。然而東籬散曲卻沒有東坡詞那樣高遠恢弘的境界。其中備受強調的、最主要的相似之處在于意境超逸，梁乙真也說“他的作風豪放之中而兼清逸，頗近詞中的蘇軾”（《元明散曲小史》）。但是，仔細推敲起來，二人作品的“意境超逸”卻是不能等同視之的，情懷胸襟上的差異使他們的豪放風格在精神本質上存在著極大的區別。東籬散曲的“意境超逸”較為表層化，因為他的精神內蘊不是曠達虛靜，超世無累，而是憤懣不平，自嘲自棄。

東籬散曲中，“恬退”、“嘆世”、“迷誤”等或為題目或為主題的作品所占大半，充滿了對功名、富貴，甚至人類歷史的否定，視人生為虛無，極力追求“無累”、“放情”的隱逸生活，刻意描繪清雅脫俗、充滿詩意的田園山林美景，表現出曠放灑脫的胸懷和超逸的意境。但是，在表面的超逸曠放之下卻激蕩著極深的憤世嫉俗的情感。他的套曲《夜行船·秋思》（百歲光陰一夢蝶）是其最具代表性的作品，也是任先生所說“意境超逸”的典范。它否定了帝王功業，否定了豪杰功名，否定了富貴生活，感悟了生命的短暫，厭惡世間的爭競和丑惡，只鐘情于田園山林大自然的醇美和任性不拘的自在逍遙，表現出超曠放脫的情懷。然而，他將及時行樂的愿望表現得太急迫，將否定哲學發揮得太極端，將人生虛無之理說得太透辟，將世間之丑惡無聊渲染得太過分，將厭惡之情表現得太激烈，將隱逸之境界描繪得太詩意，將超脫之情表達得太決絕，而且他還大量使用連類對舉、排比對偶等這種“不羈”的修辭手法，造成一種酣暢淋漓而又急促激烈的抒情效果。這便產生了心理反彈的效應，使讀者強烈感受到了超逸中的激憤和牢騷、曠放不羈中的自我嘲弄、無力超脫的無奈和悲哀。

在有些作品中，他把內心的矛盾和掙扎表現得更為明顯，如《南呂·金字經》：“擔頭擔明月，斧磨石上苔，且做樵夫隱去來。柴，買臣安在哉？空巖外，老了棟梁材。”一邊描繪清雅的隱士生活，一邊又痛惜荒廢了自己這棟梁之材。即使隱逸，也不能解脫痛苦。為了解脫痛苦，他就把超脫之理說得更加透辟徹底，將超脫之情表達得更加急切偏激。但越是這樣，就越是證明他難以超脫，越是讓人感到他內心的焦慮和激憤，更何況他還時時自控不住地大聲吶喊“恨無上天梯”。道家解脫的訣竅在于超越自己，在內心找到一個“絕對自由”的境界，得到自由無礙的“逍遙游”。東籬顯然難以做到，他無法做到陶淵明那樣的“心遠地自偏”，只希望“紅塵不向門前惹”，他只想逃避矛盾，超越現實，但依舊做不到。“元散曲中的豪放，與詩詞中的豪放是迥然有別的，它是元代文人以極端的‘豪’與‘放’來釋放因遭受環境重壓而產生的牢騷和憤懣”⑦，這正是精神內蘊上的“迥然有別”。

蘇軾詞的“意境超逸”是真正的超逸，因為他的精神境界是真正的博大曠達。他的詞集中也充滿了“世事一場大夢，人生幾度秋涼”（《西江月·黃州中秋》）的空漠感；有著對功名富貴的否定：“君不見蘭亭修禊事，當時坐上皆豪逸。到如今，修竹滿山陰，空陳跡。”（《滿江紅》）有著對世間爭競不休的厭惡：“蝸角虛名，蠅頭微利”（《滿庭芳》）；充滿了對“對一張琴，一壺酒，一溪云”（《行香子·述懷》）的隱逸生活的向往；表現了“盡放我，些子疏狂。百年里，渾教是醉，三萬六千場”（《滿庭芳》）的徹底解脫的愿望。從表面看來與東籬的“意境超逸”相似，但實際上與東籬超逸背后充滿憤懣、嘲諷不同，東坡的超逸更加灑脫，更加平和寬容、寵辱不驚，是真正的超然。且看他的《定風波》：“莫聽穿林打葉聲。何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬。誰怕。一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒。微冷。山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處。歸去。也無風雨也無晴。”詞人不僅對風雨、泥濘置之度外，對天晴、斜照亦無一絲欣喜。一切求諸于內而不求諸于外，求諸于己而不求諸于人。參透了物理，參透了人生，大徹大悟。無論外物如何變化，都只是歷史瞬間中的一個過程，都不縈懷于心，不喜不悲，寵辱不驚，最終獲得一種自由高蹈、左右逢源的生命狀態。這種“無待”、“逍遙”使他超越了現實，也超越了自我，獲得了心靈的安適。同時，他又以超然的態度反觀現實，達到對現實的審美境界：“凡物皆有可觀，茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者也。”（《超然臺記》）因而，東坡對現實、對人生，又抱著極為寬容、平和的心態，正如陳廷焯所云：“詞極超曠，而意極和平。”（《白雨齋詞話》）東籬散曲則很難見此曠達平和的境界。

東坡內心也不是沒有矛盾，但面對矛盾，他力求超越自己，力求擺脫世間榮辱苦樂的羈絆，而總能達到超然自適的“心安”境界，得到心靈的慰藉。如人們熟知的《水調歌頭》中秋詞，面對現實與理想的矛盾，“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”，表現出蘇軾在行藏、出處之間內心的掙扎。但最終參透了一切，采取以不退避為退避的人生態度，堅持人格操守，調節自我心態，靜觀其變：“起舞弄清影，何似在人間。”面對人生的離愁別恨，他先是懷有怨恚，但又以“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”的圓通之理予以化解，真心感念“人常在”、“共嬋娟”的人倫親情之美。蘇軾“擇其可為而為之，不可為亦不忘守先待后，矚目未來，自信人生之美與‘南山’同在，這才是真正的曠達”⑧，這話本是評論司空圖之“曠達”境界的，但用在蘇軾身上，最適合不過，而這份深沉堅定也是東籬所沒有的。

三、兩種文人心態的折射

孔子云：“士志于道。”（《論語》）孟子云：“天下無道，以身殉道。”（《孟子》）儒學是中國古代社會的主流意識，并一直占據著統治地位，它確立了中國文人的基本思想觀念和道德標準，因而中國古代文人大多都有著以道自任的強烈的使命感。而行道的途徑必須是參與政治、通過最高統治者君主而得以實現。所以，孟子又說：“士之仕也，猶農夫之耕也。”（《孟子·滕文公下》）一般的書生就把讀書、修身、治國、平天下作為人生唯一的目標。但這條行道之途既艱難又渺茫，這就給他們的人生帶來無盡的矛盾和痛苦。縱觀中國歷代文人，他們的人生都充滿著坎坷和不幸。為了擺脫痛苦，他們往往借助佛和道來平衡自己的內心，而不同的時代、不同的性格、不同的價值取向，造成各種不同的文人心態。

蘇軾“以一種全新的人生態度來對待接踵而至的不幸，把儒家固窮的堅毅精神、老莊輕視有限時空和物質環境的超然態度以及禪宗以平常心對待一切變故的觀念有機地結合起來，從而做到了蔑視丑惡、消解痛苦。這種執著于人生而又超然物外的生命范式蘊含著堅定、沉著、樂觀、曠達的精神，因而蘇軾在逆境中照樣能保持濃郁的生命情趣和旺盛的創作活力”⑨。馬致遠則把儒家“天下無道則隱”的避世哲學與道家“虛無”思想、“無為”精神和放縱不拘的自由追求結合起來，崇尚隱逸于山林，而又放浪于市井；逍遙玩世，但又無法割舍深入骨髓的對傳統人生理想的眷戀，對懷才不遇、沉淪困窘的境遇充滿了失落感，對“士失其業”的元代現實充滿了悲哀和激憤。為平息自己的痛苦，又更加過激地否定、嘲諷現實中的一切，更加急切地高唱超脫避世，形成失落、悲憤、嘲弄、玩世的心態。

蘇軾之所以能有既堅定又曠達、既執著又超然、榮辱不驚的心態，原因之一是他有著堅定的儒家信仰。蘇軾雖然以佛、道思想來平衡內心，但儒家思想是始終貫穿他一生的主導思想。他一直保持著獨立不羈、不顧身害的道德操守和對社會高度的責任感，敢于持有并發表與執政者不同的看法。盡管其人生坎坷、多災多難，而理想追求始終不改，始終掙扎前進，毫不松懈。即使身陷逆境，也盡量在力所能及的范圍內，勉力行道。這除了蘇軾個人的道德修養外，很大程度上也與宋代的社會狀況有關。相對來說，宋代為文人出仕提供了相當寬松的環境，首先，宋代是公認的科舉盛世。統治集團成員多由科舉進士擢拔充任，且科舉選拔人數龐大。除了正常科考錄取之外，還常常加試特科、恩科，即使考不中，考到一定年齡，也會被照顧個一官半職。選錄之多，以致造成吏員過多、人浮于事的弊政，但卻為廣大的文人提供了廣闊的出路和希望。其二，宋朝標榜文治，實行崇文抑武的國策，文官的政治地位高，經濟待遇優裕，使文人們以國家棟梁自居，社會責任感和參政熱情空前高漲。儒家“以德治世”的理想雖然使文人與執政者之間存在矛盾，但他們畢竟有機會參與政治，有機會接近君主、說服君主。他們堅信，只要自己不斷完善道德修養，在政治上堅持道德標準，就有可能實現理想。其三是對人生冷靜、理性的思考。宋代儒、釋、道三教逐漸融合，實質上是合在“心性修養”上，即以“內省”的方式完善自我人格的修養，這就使宋人形成了理性思考的習慣。“閱世走人間，觀身臥云嶺”，蘇軾可以從現實的自我中超脫出來，以一個理性自我的身份冷眼旁觀，超然反顧，去思考個體生命的意義，借禪宗和老莊達到內心的頓悟和超越，并形成了自己獨特的“超然通透”的時空意識。在時間觀上，強調萬物皆變而又不變，認為萬事萬物都是一個過程，人的窮達都處于變化之中，但在變化的境遇之中，仍然可以保持不變的自我。因而不管處境如何，他都能不為之驚，不為之亂，不為之憂，不為之蕩；無論窮、達、出、處，都能保證人格理想的一貫與完整，保持主體心靈的詩意與空靈。在空間觀上，則強調心游物外，這樣才能正確全面地看待事物，超然地看待人生。因此，蘇軾雖然憂患常倍于他人，但他始終能夠保持順逆泰然、安之若素，因為他真正地參透了物理，參透了人生，超越了自我，能夠既執著于生命又無所系念，始終以審美的態度看待人生。

宋人這種冷靜、理性、平淡的生命范式為什么不能被元人借鑒來消解現實的痛苦呢？最根本的原因是儒家信仰的崩潰，使元代文人失去了傳統的歸宿，失去了精神的家園，失去了價值判斷的標準，失去了心理平衡。來自草原的原始粗獷的“馬背上的民族”，用他們的金戈鐵馬攻破了擁有幾千年文明史的“禮儀之邦”，成了中原的主人。他們打掉了漢人的自尊，也打掉了漢人對自己文化的自信。成吉思汗的子孫們，對漢人的文化始終難以理解，也根本看不上，甚至蒙元貴族還有“用儒亡國”的認識，雖然有幾位君主想推行漢法，但一直遭到本族權臣的抵抗。他們根本無視文化建設，認為儒生無用，連科舉也廢除了，這使得元代文人的行道濟世理想和生存生計都遭遇到前所未有的困境。另外，中原文人的倫理道德標準也在蒙古族的重物質、重實利、野性未泯的游牧文化面前受到沖擊。蒙古人無所敬畏，無禮樂朝賀之制，無君臣父子之禮，大肆屠戮，甚至掘毀皇陵，“漢族文人看著這些無君無父的強者，幾乎毀壞了一切莊嚴、神圣的事物，褻瀆了他們原先奉為神明的偶像”⑩，加之商業發達帶來金錢魔力的刺激，使得元代社會世風敗壞、道德淪喪，以及“不讀書有權，不識字有錢”的荒謬社會現實等等，這一切使元代文人對傳統的價值觀產生懷疑，支撐他們人生的精神信念失落了。“心理上的失落，則是文士失掉傳統之后無家可歸的漂泊”，“失掉傳統的支撐，再也找不到價值標準，沒有了價值取向的依據，又不能窺見新文化黎明，恐怕是發生在他們身上的最后、也是最致命的一次掠奪”{11}。他們開始用懷疑和否定的態度對待一切：對歷史人物的從政悲劇予以嘲笑揶揄，即使成功者亦予以虛無抹煞；對富貴者，予以哀憫嘲諷，甚至否定整個人類歷史，否定人生全部價值。顯然，這種徹底的否定并不是理性思考的結果，僅僅是失落、憤悶情緒的發泄。因為他們無法思考，他們失去了自我立足的基點，失去了價值判斷的坐標，在失迷的人生中，他們只能發泄詛咒、玩世不恭、嘲弄一切。但是，嘲弄不能解決任何問題，逃避只能暫時得到超越，得到發泄的快感。他們希望隱逸山林，卻沒有物質保障，只好放浪市井，兼以謀生。更何況他們從骨子里眷戀著功名，他們一面高唱著隱逸，一面又向著仕途官場頻頻回首，忍不住喊出“士不遇”的悲憤。這一切都使得他們無法真正超越。在元代文人中，馬致遠可以說是傳統情結最深的一位，曾在仕途上苦苦追尋掙扎了20多年。所以，他的矛盾和痛苦更加深重，在他身上，上述的元代文人心態表現得更加典型，他的超逸中夾雜著太多的激憤和不平、嘲弄和不恭。因此，東籬的“豪放”與東坡的“豪放”本質上是絕然不同的。

注釋：

①④ 參見劉禹昌《司空圖〈詩品〉義證及其它》，武漢大學出版社1993年版，第32、33頁。

② 李昌集：《中國古代散曲史》，華東師范大學出版社1991年版，第286頁。

③⑥ 參見郭紹虞《詩品集解》，人民文學出版社2001年版，第23、23頁。

⑤⑧ 參見傅璇琮、許逸民等主編《中國詩學大辭典》，浙江教育出版社1999年版，第133、137頁。

⑦ 趙義山：《元散曲通論》（修訂本），上海古籍出版社2004年版，第246頁。

⑨ 袁行霈主編《中國文學史》，高等教育出版社2003年版，第67頁。

⑩ 么書儀：《元代文人心態》，文化藝術出版社1993年版，第11頁。

{11} 梁歸智、周月亮：《大俗小雅：元代文化人心跡追蹤》，河北大學出版社2001年版，第99頁。

（責任編輯 劉保昌）