革命·啟蒙·民間

曹書文

摘要：《紅旗譜》、《古船》、《白鹿原》作為當代家族敘事創(chuàng)作的經典，它們在敘事視角、敘事時空、敘事結構上都存在不少相似之處，但由于話語講述的年代與講述話語的年代的不同，同一個創(chuàng)作母題在當代小說中呈現(xiàn)三種不同的講法，即革命話語中家族復仇的隱形結構，父子之間的精神相繼，愛憎分明的敘事情感；啟蒙話語中家國之間異形同構的結構形式，對鄉(xiāng)村宗法社會歷史與人性悲劇的理性審視，對人間苦難的悲憫情懷；民間話語中多條線索經緯交織的網狀式結構設置，對村落家族文化的重新定位以及敘事中流露的挽歌情調。借助對三部經典不同敘事模式的闡釋可以明顯地看出當代家族母題小說創(chuàng)作敘事策略的演化軌跡。

關鍵詞：家族母題；隱形結構；啟蒙立場；悲憫情懷；挽歌情調

中圖分類號：I206.7文獻標識碼：A文章編號：1003—0751(2008)03—0194—06

在中國當代文學發(fā)展史上，以20世紀50至70年代的《紅旗譜》、80年代的《古船》、90年代的《白鹿原》為代表，家族母題在當代小說創(chuàng)作中出現(xiàn)了三次大的轉型，雖然它們在敘事視角、敘事時空、敘事結構上都存在著不少相似之處，但由于三個文本創(chuàng)作的社會、文化語境的差異，話語講述的年代與講述話語的年代的不同，因此，同一個家族母題在當代小說中出現(xiàn)了三種不同的講法，即革命話語中家族復仇的隱形結構，父子之間的精神相繼，愛憎分明的敘事情感；啟蒙話語中家國之間異形同構的結構形式，以思想啟蒙立場對鄉(xiāng)村宗法社會歷史與人性悲劇的理性審視，對人間苦難的悲憫情懷；民間話語中多條線索經緯交織的網狀式結構設置，對村落家族文化的重新定位以及敘事中流露的挽歌情調。借助對三部經典不同敘事模式的闡釋可以明顯地看出家族小說藝術上的不斷進步與成熟，顯示出當代家族母題小說創(chuàng)作敘事策略的演化軌跡。

一

由于家族本位是中國傳統(tǒng)社會的特質，家國同構是傳統(tǒng)社會政體的結構形態(tài)，家族文化是中國傳統(tǒng)文化的基石，因此，家族書寫在中國古典文學創(chuàng)作中一直是一個永恒的主題，出現(xiàn)了以《金瓶梅》、《紅樓夢》為代表的家族敘事文學的經典之作。進入近現(xiàn)代社會以后，家族作為一種制度、一種倫理、一種文化遭到了不少現(xiàn)代知識分子的激烈抨擊，并在無產階級政治革命的沖擊下走向最終的解體，但現(xiàn)代作家對封建貴族家庭的生活、情感體驗，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代社會轉型期的成長歷程使其難以擺脫理性批判與情感眷戀的家族文化情結。在“五四”思想啟蒙、30年代的階級啟蒙、40年代的民族啟蒙話語時代，家族敘事性創(chuàng)作都成為文學創(chuàng)作的重要母題，涌現(xiàn)出了《狂人日記》、《家》、《雷雨》、《北京人》、《四世同堂》、《財主底兒女們》、《金鎖記》、《霜葉紅似二月花》、《科爾沁旗草原》、《京華煙云》等現(xiàn)代家族敘事文學經典，創(chuàng)造了以《狂人日記》為代表的“歷史寓言敘事模式”、以《家》為代表的“全息影像敘事模式”、以《財主底兒女們》為代表的“個人心史敘事模式”，構成了現(xiàn)代文學史上亮麗的風景。

進入當代社會之后，由于家族制度失去了合法性存在的社會基礎，家族文化被視為一種封建文化而受到批判，加之50至70年代主流作家缺少封建大家庭的生活基礎，從而形成家族母題創(chuàng)作由中心向邊緣移動的文學格局，以一種潛文本或者說隱形結構的存在方式出現(xiàn)于革命歷史小說創(chuàng)作。在《紅旗譜》中，家族復仇成為英雄人物走向革命的感性動機，從家族復仇到階級反抗成為小說創(chuàng)作的主題。在《三家巷》中，家族敘事與革命敘事有機地融合在一起，籠罩家族關系的三家巷作為一種空間成為主人公成長的典型環(huán)境。可以說在整個50至70年代的文學創(chuàng)作中，家作為一種個人生存的私人話語空間時時受到作為社會公共空間中革命話語的沖擊，建立在血緣感情基礎上的個體家庭最終讓位于以階級感情為紐帶的革命大家庭，實際上，文學中的革命大家庭也是傳統(tǒng)大家庭的變形。在80年代經濟改革、文化開放的時代語境中，隨著人的意識的覺醒與文化視野的開闊，新時期作家無論是對當代歷史的審視、社會改革的反思、民族性格的想像，都無法拋開家族文化觀念的影響和制約，血緣感情的回歸與對家族觀念的批判成為80年代啟蒙文學的主題之一，出現(xiàn)了以《古船》、《紅高粱家族》、《1934年的逃亡》三種不同審美風格的家族母題敘事的探索實驗。這些作品繼承了前代家族敘事的文學傳統(tǒng)，以其對對家族觀念與民族改革的歷史反思；對家族精神性格與生命意志的弘揚；對家族生活與倫理情感的顛覆和解構走向了新的超越。當代家族小說經過革命時代的敘事轉型，80年代啟蒙語境中的探索實驗終于在90年代多元文化格局中走向自身的成熟與輝煌，這不僅體現(xiàn)在家族小說的數(shù)量優(yōu)勢，更重要的在于它以其獨特的思想內涵與藝術個性構成90年代文壇了一道亮麗的風景。世紀末的家族敘事既因襲著現(xiàn)代家族小說的藝術范式，又融入講述話語年代的形式革新。革命大家庭的敘事與家族頹敗故事的講述并行不悖，新生的革命家庭不乏家族主義的幽靈，而處于衰敗過程中的舊家庭卻充滿著讓叛逆者難以割舍的血緣親情，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的匯流，眷戀與決絕的困惑，激進與保守的滲透如此矛盾地出現(xiàn)于世紀之交的家族小說中。

作為當代家族敘事性創(chuàng)作，《紅旗譜》、《古船》、《白鹿原》無疑體現(xiàn)了當代長篇小說的最高成就，也是三個不同社會文化語境中出現(xiàn)的家族敘事的代表性作品。從敘事結構上看，《紅旗譜》敘述的是一家地主兩代人與兩家農民三代人之間的沖突，《古船》反映的是民族資本家隋家與農民階級趙家兩大家族之間的仇恨，《白鹿原》展現(xiàn)的是白姓與鹿姓兩個家族間半個世紀的恩怨情仇，且家族的興衰與革命的發(fā)展有機交織在一起，都是以革命階級的成長與貴族階級的衰落作為基本的結構模式。從敘事時空來看，都再現(xiàn)了半個多世紀的歷史變遷與社會風貌，三部作品都選擇城鄉(xiāng)交叉地帶——北方的鄉(xiāng)鎮(zhèn)（冀中平原鎖井鎮(zhèn)、魯東沿海洼貍鎮(zhèn)、陜東南部的白鹿鎮(zhèn)）作為人物活動的典型環(huán)境，城市文明、現(xiàn)代生活成為宗法社會生活方式的一個參照。從敘事視角來審視，都是采用第三人稱的全知全能敘事，敘事者既可以控制整個故事情節(jié)展開的總體布局，又對人物之間的關系了如指掌，隨時對事件進程指點迷津，對人物的行為發(fā)表議論，并給予不同的道德判斷。但是由于講述話語年代的不同，敘述者價值立場的差異，呈現(xiàn)出革命話語、啟蒙話語、民間話語視閾中家族敘事三種格局與敘事策略。

二

革命敘事顯然是講述革命故事的，《紅旗譜》的敘事者，既是一個北方的農民，同時也是一個會說書的農民。小說一開頭就確定了說書人的敘述基調，“那時，小虎子才十五歲，聽得鎮(zhèn)上人們?yōu)檫@座古鐘議論紛紛，從家里走出來。……“三十年以后，在一年的春天，從關東開進一一二次列車，直向保定駛來。……”主人公朱老忠在場，這個作為農民代言者敘述人就像是朱老忠，總是以他的視線、他的眼界、他的所見所聞、他心里的所思所想來敘事。“脯紅鳥事件”以后，敘述者就用“忠大伯”這樣的稱呼，因此，敘述人應該是晚朱老忠一輩的農民。但不管敘述人如何變，作為農民的階級屬性則是前后一致的，而且，這個敘述人敘述觀點與朱老忠的價值立場表現(xiàn)出更多的相似之處。但敘述人一旦轉向對地主馮老蘭家庭的敘事則變換了敘事情調。如小說在寫到地主馮老蘭向自己的兒子傳授治家經驗之后，敘述者接著這樣評價道，“他從封建社會里過來，在封建思想的支配下，他總結了半個多世紀的經驗，對于《朱子治家格言》，他背得爛熟了，到了封建半封建社會里，他的統(tǒng)治經驗，說什么也不能再前進一步了，他的思想僵化了。”“他貪得無厭的性子，隨著年歲的增長，更加殘忍了。”顯然，敘述者只有從階級的視角，用階級斗爭分析的理論，才會達到這樣的思想高度。從整個情節(jié)內容設置來看，作品敘述的是一家地主兩代人與兩家農民三代人的故事，而有關地主家庭敘事篇幅占的比重少的可憐，相對突出的是農民革命英雄性格成長的歷史，敘述者的設置從一定程度上與作家表現(xiàn)階級斗爭的主題是高度一致的。

50至70年代是革命話語的經典時代，階級成為文學敘事中的關鍵詞，通過自我改造以獲得階級意識與階級感情是大多數(shù)作家的共同追求。現(xiàn)代作家筆下的家族矛盾書寫，在當代作家看來體現(xiàn)的則是不同階級之間的仇恨，作家的家族情感淡化，階級感情凸出。在梁斌的《紅旗譜》中，因地主馮蘭池砸銅鐘頂賦稅，公開占有鎖井鎮(zhèn)四十八畝官地，貧苦農民朱老鞏起來反抗大鬧柳樹林，由此結下的根深蒂固的家族仇恨。盡管過去了幾十年，但被迫逃亡關外的兒子朱老忠一想到家仇未報，“心上就象轆轤一樣攪動不安。說：‘回去！回到家鄉(xiāng)去！他拿鎖井鎮(zhèn)銅鍘鍘我三截，我也要回去為咱四十八村的人報這份血仇！”朱老忠還鄉(xiāng)的消息傳到馮家大院后，馮老蘭為自己當年斬草未除根而后悔，“他覺得辦錯了一件大事，一時急躁，氣喘起來，胸膛急驟地起伏，那顆心幾乎要跳起來，怎么也裝不到肚子里，頭腦暈眩起來。”由此可見他們兩家之間的結怨之深。不過，由于作家敘述的階級立場所致，在整個故事情節(jié)的發(fā)展進程中，敘述者銳意強化的則是他們之間的階級矛盾，朱老忠從一開始就宣誓要為四十八村人報仇，這就由家族之間的糾葛，上升到鎖井鎮(zhèn)地主與農民之間對立的階級高度，“反割頭稅”斗爭的中心之所以在鎖井鎮(zhèn)，主要源自于“割頭稅”包商是地主馮老蘭，借助經濟斗爭的形式實現(xiàn)家族復仇的目的，是朱老忠及其農民階級情緒高漲的重要動機。小說比較充分地突出了地主馮老蘭如何霸占四十八畝官地，如何借助手中之權增加農民的賦稅，如何對年輕女性春蘭不懷好意的好色，而對他作為地主所具有的農民式的勤儉、保守、務實，與長工老套子的友情，砸鐘行為背后的深層原因給予了一定程度的忽視與遮蔽。

在中國現(xiàn)代家族小說中，接受了現(xiàn)代文明教育的知識分子與固守傳統(tǒng)觀念的父輩往往會產生激烈的思想沖突，從精神上背叛自己所屬的貴族家庭與離家出走是大多數(shù)舊家庭叛逆的必然選擇。進入當代社會，作家更重視的是不同階級之間的斗爭，而相對淡化了父子之間思想觀念上沖突與碰撞。《紅旗譜》中存在于馮家父子之間的諸多矛盾逐漸為他們的階級屬性所取代，作為改良知識分子馮貴堂處于地主與農民環(huán)境中的不被理解的精神苦悶與思想矛盾沒有得到應有的彰顯，而集中強調的是農民階級基于階級感情的階級情誼，具體表現(xiàn)為存在于賈湘農與張嘉慶、朱老忠與江濤之間精神上的“父子關系”。有關階級、革命的宏大敘事有意沖淡乃至取代家族之間、家族內部日常生活敘事，形成不同階級之間陣線分明的情節(jié)格局。從父子沖突到父子相繼，敘述者站在農民階級的立場，講述了革命農民推翻地主階級的歷史與道德合理性，地主家庭生活內容的敘事比重被放在相對邊緣的位置；現(xiàn)代作家筆下家族內部父子之間的觀念沖突被父子相繼所代替。其實，我們透過對同一階級父子之間階級意識的分析，一樣能發(fā)現(xiàn)他們之間非常明顯的思想沖突，這種沖突大體表現(xiàn)為三種不同的形式，第一種是矛盾不可調和的激烈碰撞，與父親徹底決裂后離家出走；第二種是與父親在生活方式和思想觀念上盡管有矛盾，但尚未有更深層的沖突；第三種是朱老忠與江濤在思想感情上父子相承的新型家庭關系，作品顯然突出的是后一種關系模式，這種關系既具有傳統(tǒng)父子關系的親情，更具有較多的象征內涵，是對傳統(tǒng)家庭關系的發(fā)展、延伸，帶有鮮明的時代與階級特征。

當代作家繼承了現(xiàn)代作家對封建家族制度與舊家庭罪行揭露、批判的啟蒙傳統(tǒng)，不過又與現(xiàn)代作家表現(xiàn)出明顯的不同，現(xiàn)代作家所銳意批判的是吃人的封建禮教與專制家長對人的自由權利的剝奪所造成的人性與人情的悲劇，而對舊家庭本身又流露出眷戀的情懷，對處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種文化之間徘徊的知識分子則報以深切的同情，他們的批判更多是文化的批判，而當代作家對封建舊家庭的批判矛頭所向是其政治上的反動與道德上的墮落，對封建家長與置身其間的知識分子有的只是對其階級性的否定，而少有對其思想性格中復雜性的理解和同情，表現(xiàn)出感情上相對單純的好惡。《紅旗譜》的敘事者從對封建地主家庭財產原始積累合法性的質疑到對家長馮老蘭政治上反動性的揭露，兩性倫理上的紊亂昭示出敘述者對貴族家庭及其代表人物的批判態(tài)度。如果說敘述者對封建貴族家庭及其代表人物表現(xiàn)出明顯的否定感情的話，那么，對于工農之家及正面英雄則用贊美的敘事態(tài)度，肯定他們父子相承的精神傳統(tǒng)，歌頌他們身上所體現(xiàn)出的民族性格與傳統(tǒng)美德。

革命的首要問題首先是分清誰是我們的敵人，誰是我們的朋友，這種階級分析理論直接影響到文學創(chuàng)作中人物關系的設置，《紅旗譜》中原本是鄉(xiāng)土社會之間兩個家族間的矛盾演變?yōu)殡A級間的對立，其他人物也是以他們兩個對立家庭為中心形成迥然不同的階級陣線，“小說中的人物，善惡黑白的對比是過于分明了，而且劃分這種善惡的基本依據(jù)也過于單純。”①從而造成小說主題的單一，人物性格的單純，社會生活內容的單調等文學現(xiàn)象的出現(xiàn)。

三

進入歷史新時期，隨著政治解放和思想解放運動的開展，啟蒙話語逐漸發(fā)展為80年代文學的重要的話語資源。作家站在人道主義立場上關注人的命運，人的尊嚴和價值，同時整個民族歷史反思與改革的時代主潮也影響著作家對當代歷史思考，人與歷史之間的關系成為不少作家創(chuàng)作環(huán)繞的中心。“80年代長篇小說的主題是豐富的，但基本上是‘啟蒙敘事的不同展開。”②在張煒的《古船》中，家族敘事與啟蒙敘事有機地交織在一起。

啟蒙敘事在80年代體現(xiàn)為知識分子式的精英敘事，敘述者站在高處，居高臨下地俯瞰著大千世界和蕓蕓眾生，對他們指點迷津，大都采用俯視的視角。盡管《古船》整體上仍是全知敘事視角，但這個敘事者“不但置身事外，且亦置心事外。他仿佛站在一個山岡上，對腳下爭斗著的人物一無偏護。他犀利的目光直射歷史和人物的內心深處，并客觀冷靜地講述著他的發(fā)現(xiàn)。”③作為民族資產階級的隋家，在敘述者的眼中，不再是以往文學中那種政治上反動、經濟上剝削、道德上墮落的另類人，相反，他們卻是知書達理、情操高尚的家族，家長隋迎之接受過良好的教育，思想開明，教育兒子要“毋意、毋必、毋固、毋我”，成為鎮(zhèn)上公認的“好人”與“開明紳士”，在土改中作為開明紳士受到政府的特殊照顧。兒子隋抱撲幾十年如一日呆在老磨屋，替整個家族懺悔，為整個鎮(zhèn)所遭受的苦難而憂患，他超越于家族怨怨相報的家族主義觀念，將家族的命運、個人的悲歡與整個洼貍鎮(zhèn)的苦難聯(lián)系在一起，對弟弟見素為報家仇奪會粉絲廠承包權的行為明確表示反對，并告戒他說，“你的能力和善心都有限，你負不了那么多的責任。粉絲工業(yè)自古就是鎮(zhèn)上的命根子，你想要它，你要的太多了”。對粉絲廠，他具有強烈的責任感與憂患意識，在他身上體現(xiàn)出現(xiàn)代啟蒙知識分子的以人為本，以改造社會與拯救人類為己任的思想性格。對作為農民家族的代表趙炳，敘述者并不因其為革命階級的代表而掩飾他們身上那種狹隘的家族復仇意識，借土地改革等等革命之名實現(xiàn)其私欲滿足的目的。作者真實地揭示出農民革命者身上那種“彼可取而代之”、“子女玉帛”的封建傳統(tǒng)意識的積淀，但小說并沒有把趙炳塑造成臉譜化的壞人，而是客觀真實地揭示出他的道貌岸然和急公好義背后所潛藏的奸詐、邪惡、自私的性格側面。

同是寫家族復仇，《紅旗譜》寫的是地主階級與農民階級之間的矛盾，且重點突出農民階級，家族復仇作為一種潛在的結構存在于革命歷史敘事，而在《古船》中，這種母題原形發(fā)生了部分改變，小說將家族史與鎮(zhèn)史的敘述交織在一起，形成家國之間異形同構的結構形式。小說主要敘述的是民族資本家與農民階級之間的仇恨，關于隋家粉絲工業(yè)的起源、財富的積累作品沒有過多的敘述，因此，看不出資本家對農民階級的經濟剝削的殘酷性，農民階級對資本家的仇恨帶有處于社會地層的農民家族對社會上層資產階級的羨慕、嫉妒、仇恨的人性因素。小說敘事的重點也不再表現(xiàn)出對不同階級的褒貶和偏愛，兩個家族之間的興衰與當代史的變遷有機地結合起來。“老隋家在過去的幾十年里一直是洼貍鎮(zhèn)上不可動搖的一個家族。老李家、老趙家，只有仰視的份兒。可趙多多后來發(fā)覺老隋家的基石開始慢慢松動了。”“與老隋家正相反的是，老趙家在整個鎮(zhèn)子上變得舉足輕重。趙炳與新任鎮(zhèn)長常在一起運籌帷幄，共商洼貍鎮(zhèn)的大事。”趙家家族的崛起、政治上的翻身、精神上的解放的同時又要求著身體欲望的滿足，趙炳作為輩分高的長者長期以干爹的身份在隋家少女含章身上滿足自己的欲望與對資產階級小姐占有的虛榮，趙多多公開騷擾資本家隋迎之的遺孀茴子，即便對方葬身火海也要拖出來進行性的報復，對其他地主家庭的女性的蹂躪可以說達到無以復加的程度。相反，以前作為貴族子弟的抱撲、見素兄弟則是連正常的人性要求也無法滿足，長期處于人性壓抑狀態(tài)。進入新的歷史時期，經濟的改革與思想的解放，給隋家的家族復興提供了一種新的歷史機遇，“少數(shù)有心人卻沒有忽略這樣一個現(xiàn)象：老隋家正一步一步走回到洼貍鎮(zhèn)的舞臺上來，而老趙家隨著粉絲公司的坍臺會重新走到下坡路上去。”政治的變化、家族的興衰與人的命運消長如此矛盾地交織在一起。

從啟蒙的價值立場審視當代鄉(xiāng)村社會近半個世紀的歷史變遷，敘述者發(fā)現(xiàn)歷次政治運動的驚人的相似之處，那就是作為鄉(xiāng)村宗法社會的家族主義土壤對革命性質的影響，革命者看似正義、進步的行為背后都有明顯的家族復仇動機。建國后，封建大家庭徹底解體了，但人們的家族觀念與家族意識并未消失，“社會主義集體主義口號并未真正將人們從家族集體主義中解救出來。維系土地空間關系的生產隊也同樣持續(xù)著家族宗族的集體主義。每一個個體、家庭都渴望以血緣為基礎的集團歸攏。生產隊無形間已轉化為宗族強權集團，成為足以與政權相抗衡的民間社會的權威。”④從而在一定意義上使得洼貍鎮(zhèn)建國后幾十年的歷史總是成為宗族集團統(tǒng)治的歷史，人們很難擺脫傳統(tǒng)的家族觀念的制約，從建國初的土地革命到新時期的經濟變革，都沒有走出家族中心主義的怪圈。盡管粉絲廠更換了新的經營管理者，但如果不從根本上根除家族主義滋生的土壤，對農民進行新的思想啟蒙，實現(xiàn)農民價值觀的更新與人的意識的覺醒，那么，任何意義上的改革都難以達到預期的目的。“一個個古堡似的老磨屋矗立在河灘上，與殘破的鎮(zhèn)城墻遙遙相對，似乎在期待著什么，又似乎在訴說著什么？。”小說開頭與結尾遙相呼應的這段話隱喻著洼貍鎮(zhèn)未來發(fā)展的歷史重負。

如果說一體化文學格局的家族敘事體現(xiàn)出敘述者對封建貴族家庭與革命農民家庭愛憎分明的階級情感，那么，在《古船》中，敘事者的啟蒙立場使其既超越于家族間的恩怨情仇，又沉浸于對鄉(xiāng)村家族復仇的理性思索。敘述者常借主人公抱撲之口發(fā)出這樣的傾訴，“我最怕的就是廝咬別人的人。因為他們是獸不是人，就是他們使個洼貍鎮(zhèn)血流成河。我害怕回到那樣的日子，我害怕苦難！見素，我一想起那樣的日子就心里打顫。我心里禱告，‘苦難啊，快離開洼貍鎮(zhèn)吧，越遠越好，越遠越好，永遠也別回來！”敘述者以啟蒙者的人道情懷由對某一具體家族所遭受的苦難、洼貍鎮(zhèn)人的不幸，上升到對整個民族、人類苦難的悲憫。“這個敘事者用一雙悲天憫人的眼睛俯視著人間的苦難，這雙眼睛絕不是冷漠的，而是布滿血絲的，從眼睛里放射出的目光，有著灼人的熱量，這雙眼睛里有著憂愁，更有恐懼和震驚：人間竟然是這樣！人對人竟然是這樣！人竟然是這樣！這個敘事者用一雙悲天憫人的語調訴說著人間苦難，這種訴說也絕不是冷漠的，而是同時包含著這樣的質問：人間為什么會是這樣？人間為什么要有這樣多的苦難？人對人為什么會如此殘忍？”⑤作家現(xiàn)代啟蒙思想立場與人性悲憫的人道情懷使《古船》達到少有的思想深度與歷史高度，成為80年代家族敘事的經典、當代最優(yōu)秀的長篇小說之一。

四

90年代是多元文學話語共生的時代，而“民間”的發(fā)現(xiàn)則無疑給當代作家拓展了一個新的文學空間。“民間”一詞既指向一種較為原始、自在形態(tài)的生活方式、生存狀態(tài)，又指向“一種當代知識分子的新的價值定位和價值取向，這種跡象在尋跟文學中已經初露端倪，1989年以后的新寫實小說里逐漸形成”。⑥世紀末文壇村落家族史寫作及其所取得的成就顯示出民間話語的有意介入，同時這種話語方式也給家族母題敘事帶來了新的活力，當然這里不排除作家對已有家族敘事傳統(tǒng)的繼承。在《白鹿原》中，一向被新文學作家批判與忽視的村落家族文化、宗法式的鄉(xiāng)村生活開始進入作家的藝術視野，傳統(tǒng)宗法社會生活、祠堂文化、保守知識分子，走出家庭從事革命活動的舊家子弟，在民間敘事話語中都呈現(xiàn)為一種新的文學形態(tài)，這既給人們帶來一種新的閱讀體驗，又沖擊著已有的審美趣味。

《白鹿原》作者稱自己要敘述一部民族的秘史，而秘史是與正史相對而言，但又與正史發(fā)生錯綜復雜的關系。小說關于秘史的寫作昭示出民間知識分子的價值立場，即以秘史為主以正史為附。“于是，敘述者采用了分身術來表現(xiàn)不同的歷史和家族故事，一方面，敘述者通過白嘉軒、朱先生等人物的視點，承載著傳統(tǒng)文化包括家族文化的話語體系和價值體系，即承載著秘史的敘述，另一方面，敘述者通過家族叛逆者白靈、鹿兆鵬等人的視點，承載著時代歷史和社會革命的敘述，這是一種顯性的歷史敘述，在兩種敘事相交融的過程中，家族與國家、族權與政權、宗法倫理和社會革命等關系結構設置得極富張力，敘述者也在一種緊張的關系中完成自身的分裂與整合。”⑦不過，敘述者的家族文化話語和價值體系不僅在小說民族秘史的敘事過程中占主導，而且在一定程度上制約著對革命歷史的敘述，這個敘述者往往透過他所信任的人物表示出對革命的價值評判，在朱先生眼里，國共之間的內亂不過是公婆之爭，而在白嘉軒看來，農民運動也好、國民革命也好，都是把白鹿原作為翻烤燒餅的鏊子。敘述者借助書中人物的評判隱約地表明對他們的些微之詞。從敘述者對不同人物的結局也可顯示出敘述者的價值立場，對黑蛙，敘述者懷著一種同情，對白孝文，表示著一絲冷漠，對鹿子霖，則流露出一種不易察覺的嘲諷，深層的原因來自于黑蛙浪子回頭，對傳統(tǒng)儒家道德傳統(tǒng)的歸依，而白孝文、鹿子霖身上更多地表現(xiàn)為儒家倫理的負面?zhèn)鞒校虼耍≌f的敘述者更像是一位堅守儒家傳統(tǒng)價值立場的民間保守知識分子。

《白鹿原》盡管仍然表現(xiàn)為兩個家族之間矛盾糾葛的結構形式，但小說關于民族秘史的寫作動機影響了敘事結構的設置。整個敘事呈現(xiàn)出以白鹿原白、鹿兩個家族的矛盾糾葛和生活變遷為經，以白、鹿子弟的命運遭際為緯的網狀式敘事結構，從而將村落家族史的敘述與對當時眾多重要歷史生活內容的敘述有機地結合在一起。從鹿兆鵬這條線索，展示了黨的地下斗爭如何從農民運動發(fā)展到武裝起義的曲折歷史，通過鹿兆海的棄文從軍，他與白靈情感的悲歡離合，既寫出了北伐戰(zhàn)爭的浩大聲勢、國共合作的復雜形勢，也反映出年輕一代在選擇信仰中的矛盾和沖突，另外，小說通過白孝文、黑蛙的命運遭遇，大大豐富了作為民族秘史的思想內涵。這樣，“不同政治集團的對抗、階級派別的爭斗表現(xiàn)了悲慘多難的國史；不同文化心理、傳統(tǒng)因襲的較量表現(xiàn)了民族的心史；男女老少、父子侄甥、兄弟妯娌、主人仆從的恩恩冤冤生生死死表現(xiàn)了家族的傳史；同輩隔輩、鄉(xiāng)鄰居里男男女女的性愛、情愛、畸愛、虐愛表現(xiàn)了變態(tài)的性史。”⑧幾條線索縱橫交錯，共同建構了一部氣勢恢宏的民族秘史。同時“網狀式的敘事結構，也比較好的擴大了作品的空間感。閉塞的白鹿原，通過放射出去的線，將縣城及西安，還有陜北及黑蛙呆過的渭南與土匪窩，有機地聯(lián)結起來。從而，于相對集中描述的白鹿原中，展示的是更大的背景。”⑨

如果說80年代《古船》中的敘事者立足于思想啟蒙的價值立場，那么90年代《白鹿原》中的敘述人則表現(xiàn)為文化反思的視角，敘述者超越于主流文化對宗法家族文化的偏見，以一種寬廣的文化視野，對存在于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會并且仍為多數(shù)人所服膺的家族文化進行理性的反思。首次從正面肯定了家族文化在傳統(tǒng)社會存在的合理性。盡管從19世紀末開始，家族文化受到了激進知識分子的抨擊，它存在的合法性受到青年一代的質疑，但對于仍處于前現(xiàn)代社會的中國人來說，家族倫理仍然是他們遵守的價值準則。在從傳統(tǒng)的家族本位到現(xiàn)代的個體本位的社會轉型期。各派政治勢力不管是國、共兩黨、或是土匪，都是把白鹿原作為他們爭奪政治權力的舞臺，借以展示他們各自的政治主張與階級傾向，一旦政治失利，紛紛逃離，給白鹿村百姓帶來的是動亂和災難，他們在各派之間無所適從的生存困境，只有族長白嘉軒在各派政治勢力爭奪國家權力的亂世，幫助村民逃避抵制官府的苛捐雜稅，遇到災年，組織鄉(xiāng)親抵御旱災與瘟疫，對家族中的不肖之子土匪黑蛙，族長對他后來的迷途知返表現(xiàn)出少有的寬恕，對各種黨派之爭不介入，堅守“耕讀傳家”、“學為好人”的人生信念，保持作為一個族長獨立的人格和自尊。白鹿村之所以被譽為“仁義白鹿村”，是與作為族長白嘉軒的道德人格魅力密不可分的。作為鄉(xiāng)村宗法組織，它對家族成員履行了管理、處罰、團結、安全、教育與情感撫慰職能，為家族成員的生存與發(fā)展發(fā)揮了積極作用，但長期以來，當代作家對宗法組織與家族文化沒有引起應有的重視，要么被忽略遮蔽，要么被否定歪曲，《白鹿原》對村落家族文化及其族長歷史價值的重新定位與文化闡釋，在一定意義上填補了當代家族敘事在這方面的空白。

在現(xiàn)代家族小說中，接受了現(xiàn)代西方思想的知識分子在人的意識覺醒之后，無法容忍家長專制與家庭黑暗，為了追求愛情自由與人格獨立，紛紛離家出走，成為封建貴族家庭的“叛徒”。進入當代社會以后，家族小說創(chuàng)作的邊緣化角色與主流意識形態(tài)對封建舊家庭階級屬性的定位，使得當代作家對離家出走的叛逆知識分子的形象塑造沒有達到前代作家已有的高度。對他們走出家庭投身革命的堅定性與改造自我的徹底性強調過多，相對忽視對其精神思想性格的矛盾性復雜性一面的揭示。《白鹿原》中出現(xiàn)了一批封建舊家庭的叛逆者，這里有反抗包辦婚姻走出家庭的知識女性白靈，參加農民運動革命失敗后被迫出走的鹿兆鵬、黑蛙，作為敗家子逃離舊家的白孝文。作家的獨到之處在于真實地描寫了他們形式上的離開家庭與情感上和舊家庭的糾葛。即使是與家庭沖突最激烈的白靈，她也仍然與姑姑、大哥保持著親情上的交往，奶奶和母親在家里一直牽掛著她，母親臨死之際的最大愿望就是能見上女兒一面。兆鵬身為國民小學的校長，黨組織負責人，但仍然在爺爺權威面前重新走進他不愿面對的舊家。他被捕之后兩個個家族不惜代價對他的營救讓他感到血緣親情與家族關系的厚重與壓力。黑蛙與白孝文在自己人生得意之際都曾先后回到原上祠堂祭祖，即使是革命者白靈也在被活埋時魂歸故里，為親人托夢，走向了從倫理反叛到精神回歸之旅。叛逆者與舊家庭的聯(lián)系乃至精神回歸，從一個側面揭示出封建舊家庭的兩面性，也對塑造人物精神思想性格的復雜性起到了積極的作用。

在《古船》中，敘述者以人道主義的情懷對人間的苦難和人物的悲劇流露出悲憫的敘事基調，而到了《白鹿原》，敘述者既客觀真實地描寫傳統(tǒng)宗法鄉(xiāng)村社會“仁義白鹿村”民風的淳樸，仁義的道德，秩序的井然，又揭示出在現(xiàn)代文明與戰(zhàn)爭、動亂的沖擊下它的日趨衰落的結局，既塑造了體現(xiàn)儒家文化精神的朱先生、白嘉軒、鹿三的道德情操與人格魅力，又為他們作為最好的先生、最仁義的族長、最后一個長工的悲劇命運而充滿哀婉之情。在理性地展示傳統(tǒng)家族文化非人性的同時，又對家族文化的解體帶之而來的傳統(tǒng)美德的消失充滿深深的眷戀。恩格斯在評價巴爾扎克創(chuàng)作上的矛盾時說，“巴爾扎克在政治上是一個正統(tǒng)派；他的偉大作品是對上流社會無可阻擋的崩潰的一曲無盡的挽歌；他對注定要滅亡的階級寄予了全部同情。但是，盡管如此，當他讓他所深切同情的那些貴族男女行動的時候，恰恰是這個時候，他的嘲笑空前尖刻，他的諷刺空前辛辣。”⑩陳忠實對他所喜愛的人物的嘲諷盡管達不到巴爾扎克尖銳的程度，但他對其筆下理想人物的描寫既有贊美也不乏反諷，這正如評論家雷達所指出的，“陳忠實在《白鹿原》中的文化立場和價值觀念是充滿矛盾的：他既在批判，又在贊賞；既在鞭撻，又在挽悼；他既看到傳統(tǒng)宗法文化是現(xiàn)代文明的路障，又對傳統(tǒng)文化人格的魅力依戀不舍；他既清楚地看到農業(yè)文明如日薄西山，又希望從中開出挽救和重鑄民族靈魂的靈丹妙藥。”在一定意義上，我們可以說，作者在《白鹿原》中對傳統(tǒng)宗法社會、家族文化及其代表人物流露出明顯的挽歌情調。

從50年代的《紅旗譜》到90年代《白鹿原》，家族母題敘事模式的變化呈現(xiàn)出階段性的審美特征，但對任何文學范式的歸納演繹同時也就意味著對生活的復雜性、多樣性內涵的忽略與遮蔽，因此，對文學典型個案敘事模式的分析只能是對立體多面文學世界的粗線構圖，對三個不同時代家族敘事更有價值的研究尚有待于更深層次的拓展與創(chuàng)新。

注釋

①羅成琰、閻真：《儒家文化與二十世紀中國文學》，《文學評論》2000年第1期。②程文超：《共和國文學范式的嬗變》，《中山大學學報（社會科學版）》1999年第6期。③王彬彬：《俯瞰與參與——〈古船〉和〈浮躁〉比較觀》，《當代作家評論》1988年第1期。④趙德利：《論20世紀家族小說母題模式的流變》，《文藝爭鳴》2002年第4期。⑤王彬彬：《悲憫與慨嘆》，《當代作家評論》1993年第1期。⑥陳思和：《民間的還原：文革后文學史某種走向的解釋》，《文藝爭鳴》1994年第2期。⑦吳暉湘：《20世紀家族小說敘述方式的轉換》，《湖南大學學報（社科版）》2003年第6期。⑧公炎冰：《踏過泥濘五十秋——陳忠實論》，陜西人民出版社，2002年，第160頁。⑨林為進：《樸素自然內蘊豐實》，《當代》1993年第5期。⑩《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995年，第684頁。雷達：《廢墟上的精魂》，《文學評論》1993年第6期。

責任編輯：凱聲