論現當代女性文學對傳統文化核心問題的回避

夏俊華

摘要：中國現當代女性文學在長足的發展過程中，產生了一系列的病癥，其中對傳統文化核心問題的回避，便是其病癥之一。對傳統文化核心問題的回避表現在對家族文化的回避及對孝道的懸置。中國女性文學必須描寫中國文化對女性的影響，任何回避都是一種缺陷。

關鍵詞：女性文學；家族文化；孝道；回避

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1003—0751(2008)03—0203—03

女性寫作是西風東漸的產物，同時也是中國社會發展變化在文學上的必然反應。中國冠以“女性文學”之名的文學創作是在世紀20世紀80年代中期之后隨著中國改革開放、西方文藝思潮大量涌入才出現的，到90年代由于空前的作品數量和廣泛深刻的影響才正式被文學史所接受。第四次世界婦女大會后，女性主義文學研究在各種各樣的學術期刊上落戶，同時各種各樣的女性主義文學也如雨后春筍般矗立在中國文學的殿堂，女性主義文學批評對一些女作家作品的評價越來越高。

到了21世紀，女性文學隨著整個文學的沉寂漸趨平靜下來。回望中國現當代女性創作，我們不難發現女性文學在女性文學界和整個文學界之間存在著冷熱不均的現象，在文學內部與社會大眾之間也存在著不同的認識和判斷。對這種現象該怎么解釋呢?以往對中國女性文學的評價都以西方女性主義的標準為準繩，考察作品是否真實地表達了女性的真實存在和真實意愿，是否揭露了男權文化對女性的壓迫，而這種考察是以西方帶有宗教色彩的傳統文化為底色的。在中國，女性主義文學首先碰到的不是“中國女性”的問題，而是“中國”的問題。顯然，西方女性主義文學應該首先轉換成適合中國文化的女性主義。中國有自己的文化根源和文化傳統，在研究中國女性文學時應該從中國傳統出發，考察中國文化給女性文學設定的問題以及中國女性文學的應答。與西方社會宗教文化相比較，中國有著兩千多年封建宗法統治的歷史，人存在于社會身份之中，沒有獨立的個體。中國人的意識中的自我不是“我是我自己”，而是“我是……的……”，不在人際關系中的獨異的個人在中國是不可想象的。中國“三綱五常”的整體文化格局中沒有獨立的個體人格的存在空間。與現代西方社會相比較，中國還缺少解放婦女的倫理革命，平等的兩性關系還沒有建立起來，男強女弱、男尊女卑的封建意識根深蒂固，始終沒有在全體國民中建立起獨立的個體人格和性別平等的觀念。在獨立的個體人格和性別平等這兩方面，中國社會還保持著傳統文化的強大統治勢力，女性寫作想繞過個人的獨立和性別平等這兩個環節而單獨發展壯大，便產生了一系列的病癥。

一、對家族文化的回避

“五四”時期大批女性拿起筆開始文學寫作，她們突破了古代女性寫作的閨閣幽怨的題材，表達了現代人道主義精神和人的主體意識。她們關注女性自我人性的獨立、關注國家的興亡、民族的新生，顯示出全新的寫作風貌。1919年陳衡哲發表了新詩《鳥》：“我若出了牢籠，不管他大西地東，也不管他惡雨狂風，我定要飛他一個海闊大空!直飛到精疲力竭，水盡山窮，我便請那狂風，把我的羽毛肌骨，一處處的都吹散在自由的空氣中!”冰心的《兩個家庭》、《去國》、《斯人獨憔悴》、《超人》、《煩悶》、《悟》和大量散文表達的是博大的“愛的哲學”觀，愛自然、愛兒童、愛母親、愛民眾、愛國家、愛家庭，所發出的愛的呼喚具有空前的人道主義感召力。廬隱和馮沅君筆下的女主人公們“決心要做社會的人”，孜孜追求健康熱烈的人生，丁玲則大膽地宣泄了五四時期女性的性苦悶。她們以不俗的創作參與了五四時期思想文化建設和社會文化批判。在抗日戰爭和解放戰爭時期，女作家們關注國家重大事件，在作品中描寫人民英勇抗爭的悲壯詩篇，如蕭紅的《生死場》，丁玲的《水》、《我在霞村的時候》、《在醫院中》，馮鏗的《紅的日記》，草明的《原動力》，葛琴的《總退卻》等。1949年之后，楊沫以一部描寫中國知識分子成長道路的《青春之歌》而加入了史詩的寫作行列。

在中國發生巨大變動的近30年里，大部分女作家的創作興趣集中在現實問題上，女作家們參與了所有的時代話題，在諸如撥亂反正、改革開放、思想解放、人道主義、文化尋根、市場經濟等時代大事上發出她們的聲音。可以說，在中國近30多年嘈雜的社會大合唱中，女性的聲音不僅沒有斷裂過，而且還常常是尖利的、爆破的，與淺吟低唱、硬硬噎噎、柔聲細氣的舊女性的閨閣怨訴不可同日而語，社會的每一個重大事件女性都沒有缺席。

然而，中國傳統的家庭文化卻不約而同地被女作家們避開了。“中國的家族制度在其全部文化中所占地位之重要，及其根深蒂固，亦是世界聞名的。中國老話有‘國之本在家及‘積家而成國之說。在法治上，明定家為組織單位。”①“家庭生活是中國人第一重的社會生活，親戚鄰里朋友等關系是中國人第二重的社會生活。這兩重社會生活，集中了中國人的要求，規范了中國人的活動，規定了其社會的道德條件和政治上的法律制度。……人每責備中國人只知有家庭，不知有社會，實則中國人除了家庭，沒有社會。……人從降生到老死的時候，脫離不了家庭生活，尤其脫離不了家庭的相互依賴。你可以沒有職業，然而不可以沒有家庭。你的衣食住都供給于家庭當中。你病了，家庭便是醫院，家人便是看護。你是家庭培育大的，你老了，只有家庭養你，你死了，只有家庭替你辦喪事。家庭亦許依賴你成功，家庭卻亦幫助你成功。你須盡力去維持經營你的家庭。你須為它增加財富，你須為它提高地位。不但你的家庭這樣仰望于你，社會眾人亦是以你的家庭興敗為獎罰。最好是你能興家，其次是你能管家，最嘆息的是不行而敗家。家庭是這樣包圍了你，你萬萬不能擺脫。”②

如此以家庭生活為重的中國人的生活到20世紀末并沒有發生本質的改變，一個人不是一個家庭，孤寡被當做是人生的最大不幸。單身女性在中國是少數，并且總被認為是不確定不正常的少數，因為在人們的意識或者潛意識里單身女性早晚是要結婚的，她們的生活是個不確定因素，如果單身而不婚，便成了眾人矚目非議的對象。家庭生活如此重要，女作家們卻沒能在自己的作品中把家庭及其變化當做自己的主要題材，反而塑造了數不清的單身女性形象。在廬隱、凌叔華等“五四”女作家的文本中，有一個不言自明的父的家庭隱含其中，構成女主人公的強大對立面。到了丁玲的《莎菲女士的日記》里，女主人公就遠離了家庭。離家索居的莎菲沒有家庭、沒有父母、沒有兄弟姐妹、沒有愛人或丈夫、更沒有孩子。張愛玲筆下的女主人公們有家相當于沒家，滿眼都是蕭索荒涼，“望過去，幾千里地荒無人煙”。1949年后的楊沫所塑造的革命女青年林道靜，自從離開了與余永澤建立的小革命的小資產階級的家庭以后，就以革命為家。20世紀80年代，張潔等女作家筆下的女主人公們棲身于由漂泊的女性們組成的“方舟”之上，傳統意義的家已經破碎了。20世紀90年代的林白、陳染、衛慧、棉棉們的作品沿著孤身一人的路子一路狂奔，單身女性的生活浮囂高漲。可見，在中國現當代女性文學中，自從“娜拉”出走后，一直飄泊著，一直沒有家。

女作家們所刻畫的這種生活雖然是對男權的一種叛逆，但不符合中國國情，因為至今為止家庭生活仍然是中國人最主要的生活組織形態，單身女性是21世紀才被注意到的一種現象，還構不成中國女性典型的生活狀態。女作家們傾情塑造的我行我素的單身女性形象在中國沒有代表性。整個20世紀，女作家們把沒有家庭的單身女性當做自己作品里的主人公來描寫，回避了家庭和女性的關系，回避了中國近百年的家庭制度和家庭倫理的變革對女性的影響。中國的女性曾經“大門不出、二門不邁，是家庭里的動物。在“五四”時期，中國女性寄身其中達兩千年之久的家庭受到沖擊，一些接受了新思想的男性紛紛解除婚約，那些離開丈夫的“小腳”女性們怎么辦？類似魯迅的“朱安”式的女性又經歷了什么樣的人生？那些出走的“娜拉”們，她們建立了新的幸福文明的家庭了嗎？白薇在她的作品中苦澀地描寫了新式男女結合后女性的被動與痛苦，可惜文學史很少關注白薇及其創作，后來的女作家也很少沿著白薇的路子寫下去。20世紀50年代新婚姻法頒布之后，中國又經歷了一次離婚高潮，人們只看到了“自己找婆家”的劉巧兒的笑顏，卻沒有人描寫離婚后女性的生活，女作家們也沒有這方面的作品。對家庭生活的回避使女性文學脫離中國現實歷程，家庭的變故對女性的影響顯然大于男性，我們不一定要女作家回答如何適應建立新的家庭，但我們有權要求作家記錄這種巨大的歷史變化及其對女性人生的影響，因為那是作家的責任，女作家更是責無旁貸。

對家庭生活的回避導致女性寫作沒有寫出生活在親人、熟人關系中的中國女性的實際生活。特別是20世紀八九十年代，女作家們熱衷于描寫異地生存的女主人公，她們脫離父母親人，也沒有穩定的熟人社會圈子，所以，她們才能隨心所欲地高唱“身體之歌”，衛慧、棉棉、海男、虹影等都是如此。但實質上，她們仍然是處于“無名狀態”或“匿名狀態”。女性文學所要張揚的女性的解放只能在“實名”狀態下實現，否則沒有意義。在這個親人、熟人構成的社會環境中，中國人講究仁義、良心、報恩，講究廉恥，重視對人的道德評價，那些具有前衛意識的女主人公們是如何面對這些的？她們受到過什么樣的責難？她們如何取得內心的獨立？她們如何克服“羞恥感”而張揚自己的欲望？如果女性文學不正面面對女性解放之路上繞不過去的這些核心問題，其成果就不盡如人意，女作家所塑造的女主人公總給人“空降”之感。

二、懸置孝道對女性文學的影響

與中國家族倫理文化相連的是“孝”文化，孝順是延續家族血緣的保證。對于女性來說，“孝”除了孝順父母之外，還有生育的內容，所謂“不孝有三，無后為大”。在現代文學的端點上，如果從性別的角度來看，最著名的作家是魯迅和冰心，帶著各自明顯的性別意識，他們的創作都涉及到了孝文化。魯迅1918年5月在《新青年》第4卷第5號上發表《狂人日記》，得到的呼應是1919年11月吳虞在《新青年》第6卷第6號上發表的《吃人與禮教》的評論和隨后鄉土小說作家的追隨，還有文學史堅定不移的肯定性評價。冰心1919年9月發表《兩個家庭》，接著又發表《斯人獨憔悴》、《去國》、《莊鴻的姐姐》等20篇小說，此外還有詩歌、雜感，成為新文學初期最早享有盛名的女作家。

從對待傳統文化的態度來看，魯迅“吶喊”封建禮教“吃人”，塑造了“無父”的“狂人”和渾身都是劣根性的阿Q兩個男性形象，以斷然否定的方式與傳統文化對接，呼喚“獨異”的個人，表達了典型的男性的“拭父”情結，“孝”的文化觀念蹤影全無。然而，在魯迅的另一類作品中卻隱約透露出孝心，如《在酒樓上》中的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳，他們的盡孝行為與他們的新思想是矛盾的，魯迅敏銳地感覺到了這一點，將其如實地袒露出來。

女作家又是如何面對孝的文化傳統呢？冰心起筆于《兩個家庭》，以極大的熱忱關注女性與家庭的關系，關注家庭與社會的關系，探究人生的意義。《超人》開出救世良方——愛的信仰，在《超人》中通過母愛和對母親的孝心喚起冷血的超人何彬的博愛情感。冰心所倡導的新賢妻良母、博愛包含了血緣代際之間的“慈愛”和“孝心”，延續了中國倫理文化對人的身份的規定性，用心良苦地希望在建設新的中國文化的同時能夠傳承優秀文化，具有相當高的社會良知。冰心回到生命的原點闡釋慈愛和孝心，在代際間勾畫了互動的親情，摒棄了被歪曲了的愚蠢的孝順。在20世紀末期與冰心遙相呼應的是張潔，她的《無字》真實地記錄了母女間的沖突，記錄了女兒為了愛情奮不顧身，不顧母親的勸告的狂熱。她的《世界上最疼我的那個人去了》忠實地記錄了一個女兒為自己沒能盡孝而泣血懺悔，評論者一般只重視作品中的母女深情，女性評論者重視的是對男性的控訴或者是戀母情結，可是讀著作品中為了讓母親恢復自我生活能力而硬要母親鍛煉的細節描寫，我們沒有感到那對作者來說是殘酷的自我折磨嗎？每一個字都痛徹心肺。“媽，請你原諒我”這是張潔對母親最后說的話。我愛你但不孝順，為此，我甘受折磨，永無解脫。

然而，大多數女作家沒能體會冰心的良苦用心，也沒能像張潔一樣懺悔，她們把孝文化的傳統擱置不顧。廬隱的露莎、亞俠們為愛情而痛苦、而死亡；沉君的女主人公在愛情與母女之情的矛盾中殉情而死；丁玲的莎菲黯然神傷，“悄悄地活，悄悄地死”。她們在為男人或者為愛情而死亡時，沒有想到父母嗎？孝的心理沒有阻攔她們嗎？張愛玲的許小寒不僅“拭父”，而且“‘拭母”，與親生父親產生不倫之戀，但是她卻沒有受到孝心的譴責。老舍所塑造的祁瑞宣在國難臨頭時，曾為忠孝不能兩全而痛苦，那是典型的中國人的情感。而女作家們，直到20世紀90年代，也罕見正面涉及孝道對女性生活的影響的創作。在人倫文化濃重的中國，在以家庭為第一重社會生活的中國，記錄女性與舊文化的決裂、與新文化的融合而回避孝文化，不能不說是女性寫作的軟肋。至于像殘雪所表現的對父親、母親的敵視心理，中國人則很難認可。

如此呼喚女性文學對女性與家庭、與父母的關系的表現，從西方女性文學批評的某些主張來看，是不入流的。西方女性主義號召女性回到自己、回到身體，而現有的文化是男性中心主義的文化，女性不要承認而已，只承認自己的身體的欲望感覺，女性寫作就是寫女性身體的性特征。一直以來中國女性主義文學批評也正是抓住這一點來審視女作家的創作，并以是否寫女性的欲望合理性作為重要的參考指標。可是，女性的性本能也就意味著女性是母體，是撫育者，血緣親情及其生活組織形態是回避不掉的。西方女性主義文學批評的疆域不應該是中國女性主義文學的桎捁，只能是參考，中國女性文學必須描寫中國文化對女性的影響，任何回避都是一種缺陷。

注釋

①伍爾芙：《論小說和小說家》，瞿世鏡譯，上海譯文出版社，1986年,第21頁。②冰心：《冰心全集》第二卷，北新書局，1933年，第9頁。

參考文獻

［1］陳駿濤.世紀末的回聲［M］.武漢:長江文藝出版社，2002.

［2］黃修己.20世紀中國文學史［M］.廣州:中山大學出版社，2004.

［3］林樹明.新時期中國女性主義文學批評［M］.北京：中國社會科學出版社，2004.

［4］張京媛.當代女性主義文學批評［M］.北京：北京大學出版社，1993.

責任編輯：一鳴