從《村妓》看沈從文小說的電影改編

（韓國）高亞亨

摘要：根據沈從文的小說《丈夫》改編的電影《村妓》獲得了很好的收視率，小說為電影提供了豐富的素材，而電影的成功讓更多人了解了沈從文。小說與電影是兩種不同的藝術形式，電影《村妓》與小說《丈夫》在創作主旨、敘事方式、表現手法等方面存在著顯著差異。《村妓》的改編很多地方體現了藝術性與娛樂性結合的特點，使用當代人的理念和思想來表達原著所要表達的主題，這些對于小說的電影改編具有一定的借鑒意義。

關鍵詞：電影語言；劇本改編；沈從文

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1003—0751(2008)03—0227—03

文學藝術和影視藝術是兩種不同的藝術表現形式。文學作品是通過語言文字間接地表達抽象的思想意念，描繪細膩的感情和復雜的心態。讀者閱讀小說本身就是對文學作品在頭腦中進行再創造的過程，由于每個讀者的文學修養不同，經驗不同，不同讀者對同一部小說的情感體驗是不同的。而影視作品的表現手法是直觀形象的，是利用畫面、鏡頭、對話、音響、節奏等多種表現手段來突出主題、刻畫人物、表達思想的。如果說不同讀者對小說的感知是多元化的，那電影是將導演對這部小說的理解形象地再現了出來，每個演員本身對小說中人物形象的理解和演員本身的特點決定了電影中的人物也是固定而單一的具有直觀形象的特點。小說的電影改編不是原封不動地將小說換一種形式表現出來的簡單問題，而是一個復雜艱難的再創造過程。一方面需要將小說中抽象概括的方式用對話、畫面等形象化的聽覺視覺形式再現，使之具體、細膩，具有生活氣息；另一方面，編劇還要根據電影的特點和時代的特征對小說進行增加和刪改，同時盡力挖掘和表現出原小說的主體和藝術感染力的精神源泉，用來滿足讀者和觀眾的審美期待。

1996年，黃蜀芹導演將沈從文的中篇小說《丈夫》改編為電影《村妓》，獲得了很好的觀看效果。小說為電影提供了豐富的素材，而電影的成功讓更多人了解了沈從文。本文以《村妓》為例，從小說和電影語言及其表現手法、敘事方式、創作主旨等三個方面來探討沈從文小說《丈夫》的電影改編。

一、小說與電影創作主旨的差異

沈從文的文風很淡然，讀者從他的文中看不出很強烈的個人感情色彩，作者卻在文字背后掩藏著的哀痛中流露出深深的同情。這種看似平淡的介紹中隱含著悲苦，隱含著作家的惆悵和憂郁，這種掙扎求生悲戚的生活狀況在小說中只是通過淡淡的敘述娓娓道來，顯得淡雅而平靜。小說和編劇所要表現的主旨有很大差異，沈從文的小說《丈夫》是在上海創作的，是關于樸質的鄉村底層人物的一曲悲歌。沈從文在上海親身感受到那種原始生命的活力有可能被現代社會變化所吞噬的命運，這使他想到了他的家鄉已出現了這樣的危機。他以率真、純樸的人性和淡淡的鄉土風情的敘述，顯示出處于弱勢的邊緣文化中沉靜深遠的生命力量，從而內在地對所謂文明社會的種種弊端構成了超越性的批判。面對都市文化與鄉土氣息的沖突，他感到的是不適應和厭倦，小說《丈夫》描寫的是生活在自然、原始、恬靜的鄉村中的人。他筆下的描寫是平淡純樸的，淡淡的語言下似乎并沒有什么悲哀，而且與道德無關。

而電影《村妓》的主題與小說是有出入的。電影的特點決定了電影需要將文學性和娛樂性很好地結合起來，電影的拍攝與收視率和看點有著必然的關系。此外，電影還必須要求具有時代性。電影《村妓》拍攝于1996年，與小說的創作時間相隔了半個多世紀，20世紀末觀眾的道德觀念、禮法觀念與沈從文當年有著很大的變化。人們思想觀念的改變、時代的變遷等必然要求電影進行一定的改編以符合現代人的審美需求，一切的改編都要在忠實原著的基礎上體現當代人的需求。電影的名字由《丈夫》改成了《村妓》，本身就很具有吸引力，第一步就吸引了觀眾的目光。電影的拍攝過程中，有一點點關于“色情”的描寫，但這點鏡頭是相當隱諱的，沒有絲毫的暴露，更談不上露骨。相反，影片對人物的愛情心理把握得相當細膩而透徹，很具有煽情力量，以至于創下了非常高的收視率，受到了觀眾的一致好評。對于現代文學名著能改編得如此成功，實屬罕見。這部影片很好地體現了時代性和娛樂性的要求。一部好的電影改編必須在不同時代很好地反映其時代特點。這種現象的出現體現了隨著時代的變遷，編劇和讀者對名著的理解有著時代性的要求。在電影《村妓》中，“丈夫”的形象比原著有了很大的改變，“丈夫”的反抗意識比原著上升了好幾倍。但是，在觀眾眼中，“丈夫”的反抗卻只是觀眾能接受的最底線，即使這樣改編，仍有很多觀眾寫評論抨擊“丈夫”的懦弱與無能。觀眾所感知的更多是電影對愛情心理細膩的把握，是經濟與愛情的沖突，這種切入點更容易引起當代觀眾的共鳴，產生巨大的反響。電影改編的成功，就在于影片能夠很好地把握觀眾的心理和需求，與觀眾的情感體驗達成共鳴與感知的統一。

二、影像表達的敘事變奏

文學是語言的藝術，而電影也是一門語言的藝術。文學語言的最小單位是“詞”。而“詞”本身并不具有形象性，它是概括和抽象的。語言符號只能通過“破譯”，使讀者產生聯想、想象，進行再創造，才能在腦子里喚起形象的感受，讀者的這種再創造能力，受制于民族、時代、文化素養、性格氣質等很多條件，所以形象的感受能力表現出千差萬別的個性特征。

與一般語言不同，電影語言是一種直接訴諸觀眾的視聽感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達含義的藝術語言，具有強烈的藝術感染力。銀幕畫面是電影語言的基本元素，參與畫面形象創造的表演、場景、照明、色彩、化裝、服裝等都在構成特殊的電影語匯方面起了重要作用。由攝影機的運動和不同鏡頭的組接（剪輯）所產生的蒙太奇不僅形成了銀幕形象的構成法則，也完善了電影語言的獨特語法修辭規律。說白、音響、音樂以其自身并以新的蒙太奇方法豐富了電影語言。電影語言直接作用于觀眾的視聽感官，不需要由符號轉換到形象的這個過程，它給人的第一直覺就是形象具體生動。

電影《村妓》在很大程度上體現了電影語言和小說語言的表現差異。比如，對湘西風情的描繪，小說是通過樸實、淡雅的文風和平靜、隱諱的筆觸向讀者展現了一幅自然、純樸、優美的湘西自然風情風俗畫。這種抽象的方式就需要讀者自己去發揮想象，用細膩的思維和主觀的聯想在頭腦中自己去勾畫畫面。不同的讀者的感知由于其生活背景和文化背景的差異、腦中積累的素材的多寡、情感體驗的不同而呈現多樣化。而電影表現的是編劇對這部小說的理解，并通過電影語言傳達給觀眾，它是單一而形象的。電影《村妓》的開篇通過畫面的的運動組合、鏡頭的組接、遠景近景的跳躍、背景音樂的烘托、多種場景的增設和展現去描繪湘西風俗風情的。電影開頭的字幕上寫著“二十年代中國的邊遠山區”。接下來是雄壯、有力的具有濃厚湘西風情的民歌和動感的具體的非常具有生活氣息畫面的鋪墊，展現的是伴著山歌、船槳、竹筏等具有山水之美、自然之美和人體之美的多元風情畫。夕陽下的搖櫓、船上的婦人、河邊的民居、樸實的自然山脈、民情民風融會構成自然和諧的湘西水墨風情畫。電影不是像小說那樣通過敘述的語言來表現的，而是通過電影語言即多種鏡頭的連接、鏡頭的遠近、音響效果、對話語言、節奏快慢、明暗、色彩、服飾、象征等各種電影語言去表現。

對話是電影語言最常見的表現手法。沈從文小說中的對話很有特點，他習慣用平淡直白的敘述來表現。電影《村妓》中將敘述改寫成凝煉、動人的對話，這是這部電影改編的一大特色和成功之處。小說《丈夫》中的對話不多，僅有的一點也是通過第三人稱的視角去展現的；而電影中是直接的對話表現。例如，小說中的敘述一個“窮”字，在電影中通過五嬸跟老七的對話來表現：“你怎么給人家蹬石碾子？這大男人干一天也得累趴下的活，那哪是我們女人干的活呢？”“你們怎么還吃這糠渣稀飯啊？”電影中人物的內心世界不能通過語言去直接表達，而是通過節奏的緩急、背景音樂的烘托、場景的布置等電影語言表現出來。如電影《村妓》中“丈夫”在門外偷聽七妹與張老板做愛的場景時，用背景音樂的緩急、搖曳的燈光、朦朧的夜色和搖擺的船來表現“丈夫”的心情。音樂節奏越急、越亂，“丈夫”的心情就越亂；而心情的不定、慌亂不安、憤慨又與搖曳的燭光、晃動的船相互輝映，觀眾可以很好地感知“丈夫”的心境。電影語言還善于運用象征手法，象征是電影表現手法中很獨特的一個手段，當電影表現的涵義并不是產生于畫面的沖擊交替之中，而是蘊含在畫面內部時，需要觀眾自己去體會和想象，這就是象征。電影《村妓》創造性地增加了一些很有深度的象征性手法。如電影中增加了紅腰帶這個細節，很巧妙地暗示出張老板要娶老七的事情，同時更巧妙地借吳媽的口說出了老七可能的命運。五多偷用老七的胭脂水粉、偷帶紅腰帶等細節描寫，也暗示出另外一個可能的老七的命運，讓人感覺出這種民俗風情已經在當地流傳很久，也有可能繼續下去。影片最后一個七妹扔掉的手鐲滾落地下的慢動作的特寫鏡頭，也有其象征意義，能夠讓觀眾引發廣泛的聯想，而這些是小說表現手法所無法達到的。

三、劇本改編與電影視聽特質的呈現

在電影創作中，電影改編是一種十分重要的創作形式和手段，在中外電影作品中，將近半數是由文學作品（主要是小說）改編而成的。電影改編最重要的一點就是“忠實與創造”，就是說既要忠實于原作，又要充分發揮編劇的創造性。電影改編要在把握原著的基本精神和情節脈絡的基礎上，加強創作者的主體意識，把握自己獨特的視角，對原作進行必要的改造和加工，編劇可以有更大的增刪和改寫。具體地說，電影改編就是要善于把握好藝術分寸，處理好對原著的增刪和改寫。一般情況下，在電影改編中，“增”比“刪”的情況要少一些，但是《村妓》的改編有其特殊性。《丈夫》是一部中篇小說，篇幅很短，里面的種種情況只能由讀者自己去想象和揣測。為了電影表達內容的需要，編劇需要對里面的情節做很大的增補，增加了一些人物和沖突。

由于篇幅有限，加之作者本身的文風偏好，小說《丈夫》里面沒有鮮明的矛盾沖突，只是圍繞“丈夫”的心理變化展開情節，側重“丈夫”的心理描寫，著重點放在“丈夫”見到水保時的矛盾心理刻畫，可謂一波三折，層層推進。而電影側重戲劇沖突，把矛盾升華到頂點，直到沒有退路的情況下“逼”到最后的結局。在小說《丈夫》中，只描寫了“丈夫”探親，因為媳婦無暇理會而流露出的種種不滿，而這種種的不滿至多只表現為“丈夫”扔下錢不要，像小孩那樣莫名其妙的哭，唱山歌暗示了幾分不滿，但連一聲大聲的責備都沒有。最精妙的是在結尾處，干爹水保第二天請“丈夫”做客，卻發現夫婦兩人早已經走了，故事戛然而止，毫不張揚。這中間經歷過什么事情？媳婦如何下得了決心拋開“生意”不做？他們是如何面對“食”與“性”的？小說中沒有交代這些問題怎么解決，只能由有心的讀者自己去猜測了。電影《村妓》中增加了鹽商張老板這個人物。張老板看上了老七，要娶她做小夫人，請水保保媒，這個情節推動了戲劇沖突的高潮。本來老七在船上作妓女，是當地普遍接受的，也沒有什么特別之處，“丈夫”盡管在某些時候會受到觸動，但并沒有觸動到無路可走的程度；只有在感覺即將失去妻子時，“丈夫”的心才觸動到了最高點。船上的人管作妓女叫做“生意”，她們都是為做生意而來的，也是一種工作，這是湘西社會貧苦人家為了生計不得不讓親人出賣肉體貼補家用的做法，已經流傳很久，在那樣的環境之下這已成為了一種風俗。小說《丈夫》采取的是從“丈夫”的心理描寫入手，詳細刻畫“丈夫”的變化。電影的表現手段限制了不可能直接去用語言表現人物心理，于是，編劇采取了另一種技巧，增加人物和劇情，用各種沖突將電影推向高潮。

從《村妓》的成功改編可以看出編劇對小說的理解和再創造，電影的改編使沈從文的小說更加普及化，而小說為電影提供了更廣泛的題材。同時，小說的電影改編還要體現時代的要求。《村妓》的改編很多地方體現了藝術性和娛樂性結合的特點，是用當代人的理念和思想來展現原著所想要表達的主題，因此作相應的修改是必要的，這也為小說的電影改編提供了很好的借鑒。

參考文獻

［1］［俄］艾森斯坦.蒙太奇論［M］.北京：中國電影出版社，2003.

［2］李宏偉.名著改編之淺見［J］.山西師大學報，1998，（3）.

［3］李小平.互生共長的常青藤與參天大樹［J］.漳州師范學院學報，2005，(2).

［4］廖志宏.“無我之境”的典型范例——讀沈從文的小說《丈夫》［J］.廣西民族學院學報，1999，（5）.

［5］［法］馬塞爾?馬爾丹.電影語言［M］.北京：中國電影出版社，2006.

［6］［法］莫尼克卡爾科—馬塞爾.電影與文學改編［M］.北京：文化藝術出版社，2005.

［7］彭海軍.歷史積淀與時代超越［J］.北京電影學院學報，2002，(1).

［8］楊芳芳.沈從文作品精選［M］.武漢：長江文藝出版社，2004.

［9］曾耀農.論影視的表現手段［J］.湖南教育學院學報，2000，（1）.

［10］金章才.電影改編略論［J］.杭州師范學院學報，1995，（5）.

［11］張宗偉.中外文學名著的影視改編［M］.北京：中國廣播電視出版社，2002.

［12］趙鳳翔，房莉.名著的電影改編［M］.北京：北京廣播學院出版社，1999.

［13］趙可書.文學語言與電影語言的比較［J］.唐都學刊，1994，（5）.

［14］朱晶.從人性的蒙昧到人性的覺醒［J］.邵陽師范高等專科學校學報，1999，（6）.

責任編輯：綠葉