重建平衡是中國古典小說的一種審美追求

郭　艷

摘 要：中國傳統小說的審美追求深受平衡哲學觀的影響。相當一部分作家在構思小說時自覺地追求統一的整體思維，注重作品的社會性與思想性；安排情節時強調動靜結合，淡化矛盾沖突；在結構布局上追求首尾照應及大團圓的結局，從而達到重建平衡的目的。

關鍵詞：中國；傳統小說；審美追求；重建平衡

中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A

文章編號：1003—0751(2008)05—0231—03

中國小說起源于神話和傳說，經歷了一個漫長的歷史過程才發展成為具象化的敘事文體，即我們所謂的成熟傳統小說。小說文體成熟的標志之一就是創作審美追求的定型。就中國傳統小說而言，它的審美追求之一就是重建平衡。

中國傳統文化對古代小說審美追求的建立有著不容忽視的制約作用,因此，要談小說創作中的平衡觀念，首先要追溯到中國傳統的哲學領域中。平衡哲學觀即整體的動態平衡的世界觀。這一概念最早見于《老子》，后來經過發展，成為中國哲學史上有代表性的宇宙模式。張岱年先生在《中國文化傳統簡論》一書中說：“中國哲學的真正智慧就在于它把世界看成一個動態平衡的整體。整體、運動、平衡這三個基本要素是密切聯系在一起的。講整體是動態平衡的整體，講平衡是整體動態的平衡。”①中國傳統小說的審美追求深受平衡哲學觀的影響。中國傳統小說創作的審美追求所蘊含的平衡觀具體包含三層意思：求統一的整體思維，重和諧的動態效果，追圓滿的平衡構架。

一、求統一的整體思維

中華民族傳統思維方式的總特點就是整體思維,即把人與自然、個人與社會、個體與個體之間都看作一個運動的整體。中國傳統文化的整體思維方式源遠流長，影響深遠。在最早成書的《易經》和《洪范》兩篇著作中，就提出了樸素的整體思想。整體思維是一種方法論。在指導社會實踐中,整體思維方式就體現為“合和”二字。“合”即事物的整體或群體；“和”即群體里面的和諧。注重群體價值與和諧價值是中國傳統文化的精髓。

首先，求統一的整體思維造成中國的審美主體是集體化的審美主體。在中國的傳統文學藝術中很難找到個體的悲歡離合，大多是社會的倫理秩序的破壞與重建。之所以如此，就在于中國的傳統小說不是以塑造人物或揭示某一社會問題為目的，而在于勾勒出全部的人間世界、社會秩序。明代馮夢龍將《三言》分別命名為“喻世”、“警世”、“醒世”，高喊“以醒天之權與人，而以醒人之權與言”，正是為了借助小說的教育功能蕩滌人心、匡正世道，讓混亂顛倒的社會重新秩序井然，讓破損失控的社會體系繼續正常運轉。《三國演義》不是以塑造人物為重點，主要描寫的是一個歷史時期的社會變遷，反映魏、吳、蜀三國及各統治集團內部的矛盾和斗爭，表明對清明政治的向往，反對不義的戰爭，向往和平安寧的生活。而且其中的主要人物也都是中國儒家傳統人格理想的化身：諸葛亮為智者之范，劉備為仁者之榜，關羽為義者之典，張飛為勇者之模。即使是《西游記》也是以幻想的形式諷喻現實政治，表現對國計民生的關切。總之，中國傳統小說關心更多的是國家興衰、民族興亡，表達人民的某些愿望，總結歷史的經驗教訓。

其次，求統一的整體思維造成中國傳統文化以倫理道德作為首要的衡量標準。由于中國的傳統思想特別強調人的社會性，注重整個社會的和諧安定，所以倫理道德必然上升為至關重要的評判標準。在小說創作中具體表現為：通過情節展現人物命運，表達一種人生觀念，倡導一種理想的社會倫理道德。于是小說家的主體思維意識及其認知在不同程度上表現了對“懲惡揚善”的追求。

魏晉志怪小說主要表現了“盡善”的人格理想，如，面臨暴虐而堅貞不屈的孤弱村姑（《陳琬》），“恭謹自守、不履非法”的青年農民（《白水素女》）；志人小說《世說新語》不少篇章直接記錄了“懲惡揚善”的史實和傳說，如《尤悔》揭露了爭權誅殺同胞手足的魏文帝曹丕，《自新》贊揚了悔過自新的周處，《德行》塑造了視金錢、權貴如糞土的管華。魏晉以后，中國的小說創作已初具規模，但小說形象的構架依然歸屬于“懲惡揚善”的思維模式。如唐傳奇中的《霍小玉傳》對玩弄女性、虛情假意的李益進行批判；《鶯鶯傳》、《柳毅傳》對善良、殉情、守節、忠義的人格進行贊揚。至于標志著中國古代小說成熟的明清小說，在主題的構架上也是或深或淺地立足于對人格與社會的倫理道德評價，在形象的審美和藝術創造上也顯示了“懲惡”、“求善”的追求。《三言》一方面揭露和批判了人們在追求金錢財富的過程中由于極端的利己主義思想而變得不擇手段、殘酷無情的“惡”現象，另一方面為了宏揚高尚的道德品質，樹立良好的社會風尚，也塑造了不少正直善良的商人形象。在《三言》中體現出作者的道德觀念是：“萬貫錢財如糞土，一分仁義值千金”，“非理之財莫取，非理之事莫為”。

近人王無生曾斷言，中國歷代小說創作可歸納為三種審美意向：一是憤政治之壓抑，二是病社會之混沌，三是哀婚姻之不自由（《中國歷代小說史話》）。然而其主題宗旨依然是“懲惡揚善”，而這個主題卻是與求統一的整體思維分不開的。

二、重和諧的動態效果

周敦頤在《慎動第五》中說：“動而正曰道……邪動，辱也，甚焉害也。故君子慎動。”他從“無極”的“寂然不動”出發，以“靜”為主。因此，“靜”是“善”的、“誠”的；至于“動”，他認為有兩重性：既“正”又“邪”，既“善”又“惡”。“動”正便與“道”相符，“邪”動便有害。“動”有雙重性，因此，君子要“慎動”，要以“靜”制“動”。這種哲學思想滲透到小說里，就表現為在運動中求平衡、重和諧的的動態審美效果。

受民族傳統審美心理的影響，中國傳統小說力求一種平衡。但是沖突作為中國傳統小說推動情節發展的重要因素，在某種程度上又破壞了小說情節內部的平衡。中國傳統小說總是力求在解決沖突的過程中達成動態平衡。因此，相當一部分中國傳統小說都具有一個共同的特征：從初始的平衡狀態到平衡的破壞，再到新的（或否定性的）平衡的建立。《古今小說》中《蔣興哥重會珍珠衫》的故事可以概括為幾個陳述句：一、商人蔣興哥有個妻子叫三巧兒；二、蔣興哥外出做生意，妻子三巧兒被陳大郎勾引成奸；三、奸情泄露后，三巧兒被休改嫁，陳大郎病死；四、經過幾番巧合之后，陳大郎的妻子平氏和三巧兒又同嫁給了蔣興哥。在《蔣興哥重會珍珠衫》的行動序列中，第一個陳述句是平衡狀態：蔣興哥與妻子過著安定的生活。第二、三句是平衡的破壞：由陳大郎勾引三巧兒到奸情泄露后三巧兒被休改嫁，陳大郎病死。第四句是恢復平衡狀態：平氏和三巧兒同嫁給了蔣興哥。為什么中國傳統小說的作者總是要把主人公從初始平衡狀態拋出，而后又最終讓他返回平衡？這是因為，“小說的內容雖然是憑空想象虛構的，行動的形式卻是來自人的現實經驗，小說中人物行動是在想象重新體驗現實經驗中的行動。小說中人物被拋出初始平衡狀態，意味著小說作者與讀者也被拋出習慣化了的生活狀態。小說為人提供了重新體驗人生的機會，卻打破了心理平衡”②，所以小說還要回歸到平衡狀態。為了達到這種和諧的動態效果，中國傳統小說表現的沖突與西方小說表現掙扎的沖突不同，是一種內向性的沖突。因此，處在矛盾沖突中的人物性格往往會以主體（矛盾的一方）內省的途徑完善自我，達到矛盾沖突的化解，而不是在激烈的矛盾沖突中完成對立的轉化。這便減弱了矛盾沖突在對立雙方的張力，最終也導致了傳統小說沖突的動態平衡。

作為《西游記》的主要部分，西天取經的情節主要由八十一難構成，“八十一難中有相當一部分是由主體的自私欲念和自身過失招致外魔所引起的災難”③。如，在觀音院丟失袈裟、招來黑風山黑熊精之難，是由于孫悟空賣弄家私，“與人斗富”；在五莊觀偷吃人參果，推倒果樹，引起鎮元大仙之難，也是因為孫悟空等的口腹之欲。《水滸傳》、《金瓶梅》、《紅樓夢》也是從發展到幻滅，最后的歸宿是人生如夢的悲哀。這同樣是一種回歸平衡，是從物質世界的災難或挫折中啟示出超越物質世界的心靈歸宿。

不可否認，對和諧動態效果的審美追求，造成相當一部分中國傳統小說具有“怨而不怒”的諷刺精神或者“哀而不傷”的悲劇精神。

首先，重和諧的動態效果表現為“怒而不怨”的諷刺精神。在我國，對諷刺解釋的要義則是委婉含蓄。從總體風格上講，中國傳統小說的諷刺講究委婉、含蓄的風格，這與中華民族的審美心理定勢密切相關。因此，中國傳統的諷刺小說多用象征、影射等藝術手法對黑暗腐敗的政治現實與貪官酷吏進行揭露與抨擊，較少赤裸裸地直接批判。

譴責小說中就有許多這樣的例子。《老殘游記》第三回有一段路人對玉賢所創的“路不拾遺”的談論:“曾走曹州府某鄉莊過,親眼見有個藍布包袱棄在路旁,無人敢拾。某就問土人:‘這包袱是誰的?為何沒人收起?土人道:‘昨兒夜里,不知何人放在這里的。某問:‘你們為什么不拾了回去?都笑著搖搖頭道:‘俺還要一家子性命嗎?。”④文中沒有一處正面描寫玉賢的狠毒,但它含而不露地把玉賢借“路不拾遺”的傳統美德來誘殺百姓的卑劣行徑給揭示了出來,從而起到了對玉賢這一“清官”進行反諷的目的。

其次，重和諧的動態效果表現為“哀而不傷”的悲劇精神。中國傳統悲劇中的大多個體自主意識較弱，含蓄蘊藉、順從忍耐成為其顯著特色，從而使中國悲劇精神在抗爭的力度上弱于西方悲劇；結局又往往大團圓，沖淡了悲劇氣氛。究其大團圓結局的深刻原因，其實是與循環不已的生命節奏聯系在一起的。在中國傳統美感心態中所體現出的基本節奏是循環的：有起落，有振蕩，有高潮，有波折，有起訖，周而復始，循環不已。盡管“生命”的節奏次次受到破壞，但又一次次地得到恢復。這與中國人的“樂天”精神有關。因此，在中國的傳統小說中，即使人物生活坎坷，人生道路曲折，或遭受種種打擊排斥，對社會現實感到失望和厭惡，也總能找到逃避現實，撫慰心靈，安頓生命的方法，最終出現大團圓的結局。

三、追求圓滿的平衡構架

中國古人對“天”非常崇拜，認為天是圓的，由此衍生出以“圓”為完美的藝術觀。如《易經》的第六十三卦為“既濟”，表示已經結束，而第六十四卦為“未濟”，暗示了這最后一卦可以上接第一卦，成為首尾相接、循環無窮的圓環結構。至南朝梁劉勰創作《文心雕龍》，“圓”乃成為談論藝術之語。《雜文》論連珠須“事圓而音澤”；《麗辭》稱“必使理圓事密，聯璧其章”；《熔裁》稱“首尾圓合，條貫統序”。總之，中國傳統文化把“圓”作為美的最高境界。這種美學思想反映在小說中就表現為追求圓滿的構架。這種圓滿的構架主要表現為作品的結構前后照應。也就是說，一篇傳統小說必須是首尾統一的整體，有頭有尾；而有尾無頭，有頭無尾，首尾不相應、不相稱都是為古人所不取的。毛宗崗《讀三國志法》云：“《三國》一書有首尾大照應、中間大關鎖處。如首尾以十常侍為起，而末卷有劉禪之寵中貴以結之，又有孫皓之雙結之：此一大照應也；又如首卷以黃巾妖術為起，而末卷以劉禪信師婆以結之，又有孫皓之信術士以雙結之：此又一大照應也。照應既在首尾，而中間百余回內若無有與前后相關合者，則不成章法矣。……凡若此者，皆天造地設，以成全篇之結構者。”此“首尾大照應”實際指出了《三國演義》總體藝術構架追求圓滿的特點與成就。

中國的傳統小說是故事化小說,是用故事把有關的社會生活現象貫穿起來的。但故事化小說的故事有它內在的邏輯,要受到時間空間的限制,作家不能想寫什么就寫什么。所以故事化小說在表現社會生活方面,特別是表現作家的主體精神、主體意識和自我人格方面都有很大的限制。⑤六朝時期，由于佛典的大量翻譯，佛經文學的因果敘事模式在潛移默化之中被中國文人所接受，并將其運用于小說創作之中，從而改變了中國傳統小說的敘事模式。長篇章回小說往往以人物命運為綱，攝取生活具象，組織情節，謀篇布局，使得人物的成敗榮辱、家庭的興衰際遇、事件的起因結果，皆是有頭有尾，形成一個因果鏈，并且結尾照應開頭，形成了封閉式的環形鏈，從而在故事敘事上達到了圓滿的要求。

《西游記》中的唐僧、孫悟空、沙僧、白馬等遭受八十一難都是他們各自先前罪孽的報應。另外書的結尾還數列了八十一難與前面的主要情節照應。

《水滸傳》始于“洪太尉誤走妖魔”，放了“三十六員天罡星，七十二座地煞星，共是一百單八個魔君”下世；中經第七十一回“石碣天星”的排座次；結于宋江等一百零八人死后賜廟成神。

《儒林外史》（五十六回本）起于“百十個小星”降世“維持文運”；小說的主體部分自第二回起到第五十五回止，將楔子濃縮的情節逐步鋪開，詳細印證王冕所說的事實；結于“幽榜”，首尾相連，渾然一體。

《紅樓夢》第一回通過一僧一道的問答，暗示書中主要人物都是“造劫歷世”的“風流冤家”。其中的兩位主人公賈寶玉和林黛玉的前身是神瑛侍者和絳珠仙草。絳珠仙草為報答曾受過神瑛侍者的灌溉之恩，所以要下世為人，把一生所有的眼淚都還給他。書中寫林黛玉每每因賈寶玉長吁短嘆，淚流滿面，就是這樣一個“還淚”的過程。第五回賈寶玉神游太虛幻境，顯示了書中包括賈、林愛情悲劇在內的一些主要人物的悲歡離合，都是冥冥中預先注定的。《飛鳥各投林》一曲，更點明書中人物的命運和遭遇均是所謂“冤冤相報實非輕，分離聚合皆前定”。

《鏡花緣》前者有百花仙子謫世；第四十八回有“花榜”；結于武則天有旨“來歲仍開女試，并命前科眾才女重赴紅文宴”。

通過上述的分析可以看出，相當一部分中國傳統小說的作家，在構思時就從整體來思維，注重作品的社會性與思想性；安排情節時非常強調動靜結合，化解矛盾沖突；在結構布局上追求首尾照應及大團圓的結局，這種審美追求最終達到了重建平衡。這也是中國傳統小說之所以在世界文學藝術之林中熠熠生輝、獨具特色的原因之一。

注釋

①張岱年：《中國文化傳統簡論》，浙江人民出版社，1989年，第70頁。

②高小康：《人與故事——文學文化批判》，東方出版社，1993年，第93頁。

③宋克夫、韓曉若：《心學與文學論稿——明代嘉靖萬歷時期概觀》，中國社會科學出版社，2003年，第104頁。

④劉鶚：《老殘游記》，人民文學出版社,1982年，第57頁。

⑤曹文軒：《中國八十年代文學現象研究》，北京大學出版社，1988年。

責任編輯：行 健