從神圣的愛到世俗的性

王　萌

摘 要：受傳統文化的影響，女性自身的欲望一直被壓抑和遮蔽。直到新文化運時期，女性被禁錮的生命欲望才逐漸釋放出來，女性才開始了性愛意識的現代覺醒。在馮沅君、石評梅、丁玲、張愛玲、蘇青等為代表的現代女作家筆下，性愛觀念從頌揚禁欲的純潔愛情逐漸發展為追求靈肉的和諧一致。這一發展變化始終是站在人的立場上，基于人的道德和尊嚴，以性的覺醒來豐富和完善自我生命。

關鍵詞：女性文學；性愛觀念；變遷

中圖分類號：I206文獻標識碼：A

文章編號：1003—0751(2008)05—0252—05

在男權社會中，女性處在被壓制的地位，主要是作為男性傳宗接代的工具和泄欲的玩物而存在，是男性欲望的客體對象，女性自身的欲望一直是被遮蔽著。中國由于封建禮教的束縛和壓迫，特別是在理學興起之后，女性的生命欲望更是被壓抑和扭曲到了極致。絕大多數女性自覺或不自覺地接受了封建文化“性不潔”的觀念，她們恪守“發乎情止乎禮”的古訓，以壓抑自身的欲望來追求道德上的完善。因此，日復一日，年復一年，女性吟唱了千年的相思之情，卻不敢也不愿流露出一絲身體的欲望。

既然女性不能言說，那么男性理所當然地成為女性的代言人。男性站在自己的立場上，揣摩和描述女性的性意識和性心理，而女性再把男性的表述當做自己的真實。至于女性真實的欲望，已無從知曉。直到新文化運時期，女性被禁錮的生命欲望才逐漸釋放出來，女性才開始了性愛意識的現代覺醒。

20世紀20年代早期，以郁達夫、郭沫若、張資平、成仿吾、陶晶孫等為代表的部分男性作家，受弗洛伊德精神分析學和日本“私小說”的影響，在創作中揭示了由于性壓抑造成的心理扭曲和變態行為，撕開了封建道德遮掩下的虛偽面紗，肯定了人的肉體欲望的合理性。他們把性當做反抗封建倫理道德、追求個性解放的一個重要組成部分。

幾乎與此同時，以馮沅君、石評梅等為代表的女性，她們創作中依然把愛情中靈的因素高揚到無比神圣的位置，把相愛男女的禁欲視為愛情高尚純潔的要素而引以為豪。在馮沅君的《旅行》中，女主人公在大庭廣眾之下，竟然連拉戀人手的勇氣都沒有，“我很想拉他的手，但是我不敢，我只敢在間或車上的電燈被震動而失去它的光的時候；因為我害怕那些搭客們的注意”①。當女主人公和戀人在旅館同居時，她也一再強調二人感情的神圣和純潔：

他代我解衣服上的扣子，解到只剩最里面的一層了，他低低地叫著我的名字，說：“這一層我可不能解了。”他好像受了神圣尊嚴的監督似的，同個教徒禱告上帝降福給他一樣，極虔敬地離開我，遠遠地站著。我不用說，也是受著同樣地感動——我相信我們這種感動是最高的靈魂的表現，同時也是純潔的愛情的表現，這是有心房的顫動和滴在襟上的熱淚可以作證據的。②

這種靈與肉的極端對立，顯示了傳統性觀念對先覺女性還有著巨大的影響力，她們仍把性視為是不潔的、罪惡的和卑下的。

馮沅君甚至連表示兩性關系的詞語如“夫妻”、“結婚”等也羞于提到，均用省略號代替，“其實除了法律同……的關系外，我們相愛的程度可以說已超過一切人間的關系，別說……”③，“自此而后我除了你不再愛任何一個人，我們永久是這樣，待有了相當的時機我們再……”④。這一話語表述的空缺表明馮沅君潛意識里對性的恐懼和回避。

雖然都是禁欲，但石評梅與馮沅君有很大的不同：馮沅君只是在創作中回避性，而石評梅則是在她的創作中體現了自己的一貫態度。石評梅的禁欲思想主要集中在《天辛》、《“殉尸”》、《象牙戒指》、《最后的一幕》、《墓畔哀歌》、《我只合獨葬荒丘》等散文中。石評梅曾與與高君宇相愛，由于石評梅之前受到過感情的傷害，再加上高君宇有妻子，所以她一直試圖在二人之間維系一種柏拉圖式的精神之愛：“辛（即高君宇——引者），你假如僅僅是承受我的心時，現在我將我這顆心雙手獻在你面前，我愿它永久用你的鮮血滋養，用你的熱淚灌溉。辛，你真的愛我時，我知道你也能完成我的主義，因之我也愿你為了我犧牲，從此后我為了愛獨身的，你也為了愛獨身。”⑤即便如此，石評梅仍惟恐不夠純潔，甚至用“冰雪友誼”⑥來形容二人的關系。高君宇的病逝，從某種意義上來說成全了石評梅，使她找到了一個極好的借口來維護自己處女之身的純潔，那就是忠貞不渝的生死之戀。

高君宇活著時，石評梅對他的愛遠遠不及他對石評梅的愛，而在他去世后，石評梅卻似乎把所有的愛都給了他。石評梅本人也承認了自己感情的前后變化：“我在天辛生前心是不屬于他的，在死后我不知怎樣便把我心收回來交給了他。”⑦除去她對高君宇之死一生無法釋懷的愧疚之情⑧，這種所謂的生死之戀究竟有幾分真實呢？石評梅曾經對友人說過：

我和宇的事是一首極美的詩，而這首極美的詩我是由理想實現了！我很喜歡！誰有我這樣偉大，能做這樣比但丁《神曲》還要凄艷的詩！我是很自豪呢！雖然這樣犧牲又誰能辦到呢？辦不到故不能成其偉大，何能成這樣美的詩哩！⑨

可見，與其說她愛的是高君宇，不如說她愛的是自己營造的虛幻的愛情，以及從這種虛幻的愛情中所獲得的道德優越感和滿足感，從中我們似乎又窺見了舊時貞婦烈女的身影。

石評梅用眼淚和相思，一再加固這個虛幻的愛情空間，并發出了“愿此生永埋了英雄兒女的熱情”⑩的誓言，把自己年輕的生命禁錮其中。而她所作的這一切，最終不過是使她自己成為男權社會風流佳話的又一個符號而已。

馮沅君、石評梅等人所大書特書的、摒棄了性的純潔愛情，固然是對封建倫理道德的反叛，可是對于個體來說仍然是殘缺不全的愛情。而且對性的刻意回避，也從一個側面反映出女性的性愛意識在一定程度上已經開始覺醒，但是由于她們的欲望和她們所接受的性觀念相抵觸，她們內心深處產生羞恥感和恐懼感，從而導致她們用一種比較極端的、近乎病態的方式表現出來，以此來掩飾和壓抑她們自己的真實欲望和生命需求。

在20年代女性創作中，凌叔華的《酒后》較早觸及到了女性隱秘的性心理。小說講述妻子酒后要求丈夫同意她去吻一下酒醉的客人，在丈夫同意后卻又放棄的故事。女主人公采苕對醉臥客廳的客人子儀傾慕已久，并因他的婚姻不幸而對他懷著一種“不可制止的憐惜情感”(11)。在酒后特殊的氛圍中，采苕深藏的欲望被激發出來，“他的容儀平時都是非常恭謹斯文，永沒像過酒后這樣溫潤優美。采苕怔怔的望了一回，臉上忽然熱起來”(12)。她想吻子儀一下，她的丈夫永璋猶豫再三，答應了。而此時采苕卻猶豫了,最終她壓制了自己的欲望，“不要Kiss他了”(13)。凌叔華基于自己真實的女性心理體驗,寫出了女主人公婚姻生活中一次微妙的性心理變化過程。從1925年《酒后》的發表到80年代中期，在涉及性愛的作品中，中國女性創作的重點始終放在心理體驗上，極少提及、甚至回避性行為。

1928年丁玲《莎菲女士的日記》的發表，標志著中國女性文學出現了真正具有現代性愛意識的覺醒者。對于性愛的現代內涵，恩格斯曾做出過深刻的評述：“現代的性愛，同單純的性欲，同古代的愛，是根本不同的。第一，它是以所愛者的互愛為前提的；在這方面，婦女處于同男子平等的地位，而在古代愛的時代，決不是一向都征求婦女同意的。第二，性愛常常達到這樣強烈和持久的程度，如果不能結合和彼此分離，對雙方來說即使不是一個最大的不幸，也是一個大不幸；僅僅為了能彼此結合，雙方甘冒很大的危險，直至拿生命孤注一擲；而這種事情在古代充其量只是在通奸的場合才會發生。最后，對于性交關系的評價，產生了一種新的道德標準，不僅要問：它是結婚的還是私通的，而且要問：是不是由于愛情，由于相互的愛而發生的？”(14)主人公莎菲追求的正是如此，在與凌吉士、葦弟的感情糾葛中，她追求的是能引起精神世界共鳴的感官快樂和欲望滿足，然而無論是懦弱順從的葦弟，還是徒有其表的凌吉士，帶給的她都只是失望。

莎菲是第一個真正用性愛的眼光來審視男性的現代女性，“那高個兒可真漂亮，這是我第一次感覺到男人的美，從來我還沒有留心到”(15)。她為凌吉士“頎長的身軀，白嫩的面龐，薄薄的小嘴唇，柔軟的頭發”(16)所傾倒，心中涌起一種強烈的欲望，幾乎“陷到比死還難忍的苦境里”(17)：

我把所有的心計都放在這上面，好象同什么東西搏斗一樣。我要那樣東西，我還不愿去取得，我務必想方設計讓他自己送來。是的，我了解我自己，不過是一個女性十足的女人，女人只把心思放到她要征服的男人們身上。我要占有他，我要他無條件的獻上他的心，跪著求我賜給他的吻呢。我簡直癲了，反反復復的只想著我所要施行的手段的步驟，我簡直癲了！

……

當他單獨在我面前時，我覷著那臉龐，聆著那音樂般的聲音，我便在忍受那感情的鞭打！為什么不撲過去吻住他的嘴唇，他的眉梢，他的……無論什么地方？真的，有時話都到口邊了：“我的王！準許我親一下吧！”……

……假使他能把我緊緊的擁抱，讓我吻遍他全身，然后他把我丟下海去，丟下火去，我都快樂的閉目等待那可以永久保藏我那愛情能夠的死的到來。(18)

這一驚世駭俗的心理獨白，第一次向世人袒露了女性真實而強烈的生命欲求。沙菲曾嘲笑女友因為怕生孩子而和愛人分居，她對女性生活中性的壓抑和缺失持否定態度。因此即使沙菲看清了凌吉士的淺薄與卑劣，在精神上鄙夷他，也仍然無法抑制自己的身體欲望：

雖說我暗暗地在嘲笑他，但當他大膽地貿然伸開手臂來擁抱我時，我竟又忘記了一切，我臨時失掉了我所有的一些自尊和驕傲，我是完全被那僅有的一副好豐儀迷住了，在我心中，我只想，“緊些！多抱我一會兒吧，明早我便走了。”(19)

丁玲大膽而真實地表現了女性情感與欲望的沖突。作為“五四以后解放的青年女子在性愛上的矛盾心理的代表者”(20)，莎菲的痛苦和矛盾不是因為欲望的無法滿足，而在于這種欲望和自己作為人的精神需求不能和諧一致而導致的，“我總愿意有那末一個人能了解得我清清楚楚的，如若不懂得我，我要那些愛，那些體貼做什么？”(21)所以莎菲才會在欲望滿足的那一刻感到無比的失望：

他，凌吉士，這樣一個可鄙的人，吻了我！我靜靜默默地承受著！但那時，在一個溫潤的軟熱的東西放到我臉上，我心中得到的是些什么呢？我不能象別的女人一樣暈倒在她那愛人的臂膀里！我張大著眼睛望他，我想：“我勝利了！我勝利了！”因為他所使我迷戀的那東西，在吻我時，我已知道是如何的滋味——我同時鄙夷我自己了！于是我忽然傷心起來，我把他用力推開，我哭了。

……

我用所有的力量，來痛擊我的心！為什么呢，給一個如此我看不起的男人接吻？既不愛他，還嘲笑他，又讓他來擁抱？真的，單憑了一種騎士般的風度，就能使我墮落到如此地步嗎？(22)

莎菲最終痛苦地拒絕了靈肉相割裂的、殘缺的性愛，悄然離去。

通過揭示莎菲的性心理，丁玲大膽地張揚了“性”這一人類生命的本能欲求，喚醒受到壓抑和摧殘的女性生命力，向中國女性在性愛領域所處的封閉保守地位發起了有力的挑戰。然而，莎菲的意義并不僅僅在于確認和高揚女性的生命欲望，更重要的在于表明女性是有欲望的“人”——是站在人的立場上，基于人的道德和尊嚴，以性的覺醒來豐富和完善自我生命。在此后幾十年的女性創作中，這成了最基本的性愛準則。但是90年代之后，在商品經濟和男權文化的合謀下，一些女性陷入對性的生物性的瘋狂迷戀之中，赤裸裸地宣揚純粹的生物之欲。她們以看似前衛的觀點和舉動，重新把女性定義為男性的性工具，再次消解了女性的主體性。

莎菲的追求和苦悶，在30年代極少得到女性作家的回應。直到在張愛玲和蘇青的筆下，女性的生命體驗才得到更深的挖掘，性愛意識才有了更進一步的覺醒。

張愛玲重在從反向揭示女性因為不健全的性愛觀念和性愛生活而造成的悲劇命運，她筆下的愫細（《沉香屑 第二爐香》）和曹七巧（《金鎖記》）最為典型。愫細在寡母的教導下，長期處在性蒙昧的狀態，她“雖然是二十一歲的人了，依舊是一個純潔的孩子，天真得使人不能相信”(23)，她以為接吻和擁抱就是正常夫妻愛情表現的全部，因此她認為丈夫羅杰新婚之夜的行為如同禽獸。她羞憤之下，倉惶逃出家門，并和她的母親四處宣揚羅杰的“獸行”。在眾人的譴責和嘲諷中，羅杰感到無比絕望，最終自殺身亡。愫細性愛意識的匱乏，導致一個正常而又健康的男性走上絕路，也葬送了她自己一生的幸福。

愫細的悲劇在于她的性無知，而曹七巧的悲劇則在于她的性壓抑。曹七巧的哥嫂貪圖姜家的錢財，把七巧嫁給了害癆病的姜家二少爺。曹七巧守著丈夫沒有生命的肉體，根本不曾有過正常的性生活。生過兩個孩子之后，她竟然不知道“這孩子是怎么生出來的！越想越不明白”(24)。作為一個健康的年輕女性，曹七巧的欲望長期無法得到滿足。任何一個個體，無論是欲望還是情感，如果受到壓抑，不能正常發展，都必然會導致一定程度的心理變態。曹七巧的心理變態開始并不嚴重，她主要是用與兩性相關的話語、無傷大雅的挑逗行為和抽鴉片來舒解性苦悶和性壓抑。

姜家三少爺季澤的成婚和她勾引季澤的失敗，極大地刺激了曹七巧。姜季澤“是個結實小伙子，偏于胖的一方面，腦后拖一根三脫油松大辮，生得天圓地方，鮮紅的腮頰，往下墜著一點，有濕眉毛，水汪汪的黑眼睛里永遠透著三分不耐煩”(25)。與他殘疾的二哥相比，姜季澤健康結實的身體對曹七巧必然有著強烈的吸引力，曹七巧“一眼看見了季澤，身不由主的就走了過來”(26)，和他的談話也總是以身體為主：

季澤笑道：“這一家子從大哥大嫂起，齊了心管教我，無非是怕我花了公帳上的錢罷了。”七巧道：“阿彌陀佛，我保不定別人不安著這個心，我可不那么想。你就是鬧了虧空，押了房子賣了田，我若皺一皺眉頭，我也不是你二嫂了。誰叫咱們是骨肉至親呢？我不過是要你當心你的身子。”季澤嗤的一笑道：“我當心我的身子，要你操心？”七巧顫聲道：“一個人，身子第一要緊。你瞧你二哥弄的那樣兒，還成個人嗎？還能拿他當個人看？”(27)

在等級觀念森嚴的姜家，曹七巧不可能把性幻想寄托在下人身上，那么未婚風流的姜季澤便是她唯一的性幻想對象。可是姜季澤也結婚了，曹七巧連這唯一的幻想和慰藉也失去了，她的失落和憤懣可想而知。因此在潛意識中她就對姜季澤的新婚妻子蘭仙產生敵意：“她嘴里說笑著，心里發煩，一雙手也不肯閑著，把蘭仙揣著捏著，捶著打著。恨不得把她擠得走了樣才好。”(28)這是曹七巧第一次顯示出帶有攻擊性的變態行為。個體產生變態心理之后，最初一般都表現為被動性的受虐心理。隨著壓抑的加深，心理扭曲程度的加重，性變態就會產生主動性的攻擊。根據攻擊對象的不同，可分為自虐和虐人兩種，曹七巧是兩者兼而有之。

在性幻想的徹底破滅之后，曹七巧只得把自己的生存目標轉向金錢，她成了一個嗜錢如命的女人，甘愿戴著金錢的枷鎖，猜忌、提防他人，惟恐被人騙了去。為了保護她犧牲青春和生命欲望換來的那點錢財，她“用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命”(29)。

除了對金錢瘋狂的占有欲，她剩下的就是對他人情欲的扼殺和毀滅，兒子長白、女兒長安、兒媳芝壽、丫頭絹兒先后成了她變態情感的犧牲品。她不曾享有過正常人的愛與欲的快樂和滿足，因此她也見不得別人享受它。作為母親，曹七巧不得不給兒子娶妻，但從婚禮開始她就對兒媳表現出明顯的敵視態度：

鬧新房的人圍著打趣，七巧只看了一看便出來了。長安在門口趕上了她，悄悄笑道：“皮色倒白凈，就是嘴唇太厚了些。”七巧把手撐著門，拔下一只金挖耳來搔搔頭，冷笑道：“還說呢！你新嫂子這兩片嘴唇，切切倒有一大碟子！”旁邊一個太太便道：“說是嘴唇厚的人天性厚哇”七巧哼了一聲，將金挖耳指住了那太太，倒剔起一只眉毛，歪著嘴微微一笑道：“天性厚，并不是什么好話。當著姑娘們，我也不便多說——但愿咱們白哥兒這條命別送在她手里！”(30)

婚后，她又用鴉片煙和丫頭絹兒去誘惑長白，還竭力打探和宣揚小夫妻的生活隱私，讓芝壽痛苦不堪，郁郁而死。芝壽死后，她又容不下扶正的絹兒，逼得絹兒只得自殺。此后，長白不敢再娶，只能去妓院鬼混。

長安也和長白一樣，一生都葬送在曹七巧的手中。她不能容忍女兒有一絲人生樂趣。長安與童世舫相識后，稍稍流露出幸福的模樣，曹七巧就心生怨怒:

長安帶了點星光下的亂夢回家來，人變得異常沉默了，時時微笑著。七巧見了，不由得有氣，便冷言冷語道：“這些年來，多多怠慢了姑娘，不怪姑娘難得開個笑臉。這下子跳出了姜家的門，趁了心愿了，再快活些，可也別這么擺在臉上呀——叫人寒心！”(31)

為了破壞長安與童世舫的婚事，曹七巧不擇手段，甚至不惜往女兒身上潑臟水，最終毀了女兒的幸福和名聲。

張愛玲深刻揭示了曹七巧因性壓抑而導致心理變態，曹七巧的遭遇在中國傳統社會中具有普泛性的意義。事隔近半個世紀之后，從臺灣女作家蕭麗紅筆下的高剔紅（《桂花巷》）、大陸女作家鐵凝筆下的司猗紋（《玫瑰門》）身上，我們又清晰地看到了曹七巧的影子。

在張愛玲的創作中，女性性愛意識的思考和探索達到了一個新的高度。與張愛玲的反向揭示不同，蘇青主要是從正面肯定女性性愛需求的合理性，并試圖建立靈肉和諧一致、有節制的現代性愛生活準則。

蘇青認為性愛是女性的最基本的生理需要，“性是人類自然要求之一種”(32)，“沒有性愛的生活是變態的”(33)。她雖然強調女性性愛需求是合理的，應當得到滿足，但同時她也反對無愛的性行為，指出“只有真正有愛情的性生活才可以使人滿足”(34)。她筆下的蘇懷情（《結婚十年》、《續結婚十年》）對性愛的態度和追求正是她這種觀點的具體表述。在蘇懷情和丈夫賢的婚姻生活中，性與愛是分離的。離婚后她所遇到的男性，也沒有一個能給她有愛的性生活，帶給她的只是屈辱和憤怒。

蘇青還認為，即使是建立在靈肉和諧基礎上的性愛，也不能放縱，“性愛原由刺激而來，然而不能持久”(35)，需要有一定的節制：

有真情也得惜福，別朝朝暮暮混在一起，因為刺激過度便麻木了，……自然不容易達到瘋狂的境界。許多老夫老妻都同手足之親一般，你也不當我是女人，我也不當你是男人，大家看得順眼，活得稱心，但卻沒有性刺激的。(36)

所以夫妻之間應該保持一定的距離，“相異相殊，我不讓你看到早晨眼屎，你不讓我嗅著晚上腳臭，始有美感”(37)，才能保持婚姻生活中性愛的新鮮和持久。

蘇青的這些觀點都是從自身的生活經歷和心理體驗出發，有著極強的真實性和現實性，既是經驗之談，又富有一定的哲理思辯性。

在蘇青的創作中，小說《蛾》對女性的性心理表現的最為大膽真實。主人公明珠是一個性苦悶到了極點的女性，蘇青細致而深刻地揭示了女性性饑渴時的心理狀態和生理反應：

我要……！

我要……！

我要……呀！

她想喊，猛烈地喊，但卻寒噤住不能發聲，房間是死寂的，庭院也死寂了，整個的宇宙都死寂得不聞人聲。她想：怎么好呢？開了燈，一線光明也許會帶來一線溫暖吧？......但是她的眼睛直瞪著，腳是僵冷的，手指也但冷。(38)

當明珠的欲望得以發泄時，她感到“她此刻在他的心中，只不過是一件叫做‘女的東西，而沒有其他什么‘人的成份存在”(39)。她并沒有感到任何滿足，相反，只是感到悲哀和更多的苦悶。由此，明珠斷定“男女間根本難得所謂愛，欲望像火，人便是撲火的蛾”(40)，“飛呀，飛呀，飛在火焰旁，贊美光明，崇拜熱烈，都不過是自己騙自己，使得增加力氣，勇于一撲罷了”(41)。

有欲無愛的性行為和蘇青的性愛觀念相背離，而無性的生活作為一個正常的女性又無法忍受，那么蘇青必然要尋找一個調和、妥協的借口，她選擇了生育。因為這一借口可以符合任何一個社會的道德倫理規范：

她現在才知道撲火般欲望為什么有這般強烈，有了孩子，便什么痛苦也可以忍受，什么損失也可以補償，什么空虛也可以填滿的了。

……

撲火般熱情不是無目的的，它創造了美麗的生命，快樂的氣氛。(42)

當女性以此來宣泄自己的生命欲望時，任何一個人都無法去譴責和鄙夷，所以明珠最后才會直言不諱地說：“我還是想做撲火的飛蛾，只要有目的，便不算胡鬧。”(43)

明珠從性饑渴到發現性愛真諦的過程，反映了蘇青試圖用傳統生育觀念來彌補現代性愛觀念缺失的遺憾和無奈。這在其他女作家的一些類似題材中也有所顯現，特別是在當代女作家王安憶的小說《小城之戀》中表現得最為突出。

《小城之戀》發表于80年代中期，講述了一個小城的舞蹈劇團，一對少年男女朝夕在一起練功，身體的接觸引發了他們懵懂的性愛本能，他們開始了一段瘋狂、畸形卻熱烈原始的性愛故事。王安憶試圖通過男女主人公的性愛意識和行為，拋開一切社會的外在因素，更深層次地揭示人的生命本能和性愛本身的美感。然而，王安憶還是不能把性愛的文化外衣徹底剝離，將其當做一個完整獨立的審美對象，她無法擺脫道德與價值判斷所帶來的困擾，最終只能讓女主人公經過了一番狂風暴雨式的性愛之后，在圣潔的母性光環中走向寧靜和平和，“孩子耍賴的一疊聲的叫，在空蕩蕩的練功房里激起了回聲。猶如來自天穹的聲音，令她感到一種博大的，神圣的莊嚴，不禁肅穆起來”(44)。這或許也是女性與生俱來的母性本能的流露和選擇吧。

從馮沅君到張愛玲、蘇青，女性的性愛意識從神圣的愛走到了世俗的性。之后在大陸女性創作中基本上不再涉及性愛，直到80年代，張潔的小說《愛，是不能忘記的》的發表，女性的性愛意識才又從馮沅君的觀點處開始起步。而臺灣女性文學創作在60年代受西方現代主義文藝思潮，尤其是弗洛伊德的精神分析學和泛性心理學的影響，開始探討女性病態的情感和性愛，如郭良蕙的《心鎖》、歐陽子的《魔女》、施叔青的《壁虎》等。此后，書寫性愛一直是臺灣女性創作的一個重要方面。隨著軀體寫作理論在80年代中后期進入大陸，以及酷兒理論90年代在臺灣的盛行，兩岸女性文學創作中關于性愛意識的探索達到了一定的深度和廣度，然而日益泛濫的性描寫也為評論界和讀者所詬病。

注釋

①②③馮沅君：《旅行》，《創造周報》第45號。

④馮沅君：《隔絕》，《創造季刊》2卷2期。

⑤石評梅：《最后的一幕》，《石評梅作品集·散文》，書目文獻出版社，1983年，第82頁。

⑥石評梅：《夢回寂寂殘燈后》，《石評梅作品集·散文》，書目文獻出版社，1983年，第107頁。

⑦袁君珊：《我所認識的評梅》，《石評梅作品集·戲劇游記書信》，書目文獻出版社，1983年，第273頁。

⑧石評梅：《腸斷心碎淚成冰》，《石評梅作品集·散文》，書目文獻出版社，1983年，第98—102頁。

⑨石評梅：《致李惠年信之八》，《石評梅作品集·散文》，書目文獻出版社，1983年，第120頁。

⑩石評梅：《墓畔哀歌》，《石評梅作品集·散文》，書目文獻出版社，1983年，第143頁。

(11)(12)(13)凌叔華：《酒后》，《現代評論》1卷5期。

(14)恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995年，第73頁。

(15)(16)(17)(18)(19)(21)(22)丁玲：《莎菲女士的日記》，《小說月報》19卷2號。

(20)茅盾：《女作家丁玲》，《文藝月報》1卷2期。

(23)張愛玲：《張愛玲文集》第1卷，安徽文藝出版社，1992年，第15頁。

(24)(25)(26)(27)(28)(29)(30)(31)張愛玲：《張愛玲文集》第2卷，安徽文藝出版社，1992年，第89—90、92、92、92、92、124、110、117頁。

(32)蘇青：《談婚姻及其他》，《蘇青文集》下，上海書店，1994年，第366頁。

(33)(37)蘇青：《論離婚》，《蘇青文集》下，上海書店，1994年，第121、119頁。

(34)(36)蘇青：《談性》，《蘇青文集》下，上海書店，1994年，第368、368頁。

(35)蘇青：《談男人》，《蘇青文集》下，上海書店，1994，第292頁。

(38)(39)(40)(41)(42)(43)蘇青：《蘇青文集》上，上海書店，1994年，第2、4、5、4、6、7頁。

(44)王安憶：《小城之戀》，《上海文學》1986年第8期。

責任編輯：凱 聲