論班吉和白傻子形象的相似性和個性差異

黃運亭

美國小說家福克納在《喧嘩與騷動》中塑造了一個著名的白癡班吉，當代作家余華稱之為“偉大的白癡”①；我國戲劇家曹禺也在《原野》中也塑造了一個白癡——白傻子，評論界卻很少有人注意。

一

班吉和白傻子外貌非常相似，他們同屬“白癡家族”，如同一對孿生兄弟。班吉又高又胖，走路不穩，嘴里不停地流著涎水，已經33歲了，智力水平卻只相當于3歲兒童；白傻子“一張大嘴整天呵呵地咧著，如若見著好吃好看的東西，下顎便不由自主地垂下來，時而還流出涎水”。雖然出身不同，生活環境不同，他們卻過著相同的悲慘生活，有著共同的悲劇命運，他們似乎又是一對難兄難弟。班吉的父親康普生先生一無所能，卻憤世嫉俗；母親虛偽自私，嘮里嘮叨，無病呻吟。這個家也就成為缺乏愛和溫暖的冰窖，親人互相折磨。為了能讓大哥昆丁上大學，父母賣掉了班吉喜歡的草地，而二哥杰生為他做了去勢手術，最終把他送進瘋人院。班吉唯一的安慰是姐姐的愛，可凱蒂離他而去，他只能緊緊抓住她留下的一只拖鞋，而“這只拖鞋如今已發黃、脆裂了，弄臟了”。福克納寫道：“可他還是在慢騰騰地、可憐巴巴地干嚎著；那真是世界上所有無言的痛苦中最最嚴肅、最最絕望的聲音了。”曹禺筆下的白傻子小名叫狗蛋，“無父無母，寄在一個遠親的籬下，為人看羊、砍柴，做些零碎的事情”。他孤苦伶仃，經常挨打受罵，連罵他的語句都差不多：“你這傻王八蛋！”

在古今中外的文學作品中，并不乏白癡形象，可是他們往往扮演著跑龍套的角色，作家們多對其一筆帶過，在作品中他們甚至可有可無；但白傻子在《原野》里卻并非無足輕重。戲劇大幕一拉開，主人公仇虎就出場了，但只是“一手叉腰，望著天際，喘著氣，一哼也不哼”；而白傻子可以說是第一個出場人物，至少是第一個開口說話的人。他趕著羊群，模仿著奔馳的火車，“跳跳蹦蹦地跑來”，一部大悲劇就以這樣的方式開場了。更重要的是，白傻子參與到故事情節中來；劇中人物精簡到不能再精簡的地步，只有寥寥六人，倘若刪掉這個傻子，全劇便支離破碎，不復存在了。

當然，福克納筆下的班吉更風光，《喧嘩與騷動》由四部分構成，班吉部分是其中之一，而且位居第一。翻開《喧嘩與騷動》，撲面而來的是班吉的內心獨白，這八十多頁是一些雜亂無章的意識的碎片，讓人如墜五里云霧中。而曹禺則把《原野》的第一段臺詞給了白傻子，這不過是不斷地重復的“漆叉卡叉，漆叉卡叉……吐兔圖吐，吐兔圖吐……”乍一聽，這是無意義、令人莫名其妙的怪聲。初讀者常犯的錯誤，是太輕看班吉和白傻子了，僅僅把他們當成白癡，閱讀有關他們的文字，只是從中尋找作家要傳達的信息。但是，反復閱讀文本，你會越來越為這兩個白癡的豐富、復雜、深刻而吃驚。白傻子常常結結巴巴，不知所云；班吉更可憐，他不會說話，只是哼哼和嚎叫。但他們發出了自己的聲音，他們沒有思維能力，可有意識，能聽能嗅，他們生活在他們自己的世界里，我們不理解他們個人的世界，更進不去，也不屑于進去；然而，我們不能不承認這種人的存在，他們是獨立于作家和讀者、立得住的人物形象。

班吉和白傻子懂得愛，渴望愛，特別是渴望親人的愛，異性的愛。請看班吉：女學生“走過來了。我拉開鐵門，她們停了步，把身子轉過來。我想說話，我一把抓住了她，想說話，可是她尖聲大叫起來，我一個勁兒地想說話想說話。”他懂得死，能嗅得出死亡的氣味，正象他家的黑人奴仆羅斯庫斯說的：“他懂得的事可比你們以為的要多得多。他知道大家的時辰什么時候來到，就跟一只獵犬能指示獵物一樣。要是他能開口說話，他準能告訴你他自己的時辰什么時候來到，也可以說出你的或是我的時辰。”在《原野》中有也這么一個精彩的片段：瞎眼的焦氏厲聲逼問白傻子在花金子的屋里還看到了誰，金子怕他把自己的情人仇虎露出來，“忽然跑到傻子面前，神情異外誘惑，在他的面頰上非常溫柔地親了一下，傻子失魂落魄，立在那里”；金子又拉他到自己身邊，白傻子“羞赧地瞟她一眼，呵呵地傻笑”。此時，讀者和觀眾痛苦地感到，這個白癡是人，是一個渴望愛情的人；這種渴望被人蔑視、利用，卻是如此地真摯感人。這是最本能的、也是最高的人性，這種人性是永遠不可泯滅的，只要它存在。白傻子只不過是智力欠缺，可絕不是感情上的白癡。白傻子有一句可能不被人注意的臺詞：“光屁股來、光屁股走，早晚都得入土。”他不是與班吉一樣懂得死嗎？那么，誰還能說他們是白癡？世間所謂正常的人有幾個真正懂得愛和死？這些人才是白癡。

二

福克納最初寫詩，后來才轉向小說創作，但從根本上說，他是詩人。班吉部分富有詩意，那是最純正的詩，發自最純正的心靈。試看這一章的最后一段：“父親走到門口，又看看我們。接著黑暗又回來了，他站在門口，變成了一個黑影，接著門口也變黑了。凱蒂摟住了我。我能聽見大伙兒的出氣聲，能聽見黑夜的聲音，還有那種我聞得出氣味來的東西的聲音。這時候，我能看見窗戶了，樹枝在那兒沙沙地響著。接著黑暗又跟每天晚上一樣，象一團團滑溜、明亮的東西那樣退了開去，這時候凱蒂說我已經睡著了。”真是柔情似水，讓人感到淡淡的惆悵和哀傷。曹禺也具有詩人氣質，他是把戲劇當作詩來寫的。白傻子的語言單純、悠遠，這不就是詩嗎？試看他對黑夜里自己與焦氏一起追趕仇虎的描述：“先，先是我扶她；后來她——她就扶著我。她越叫越高興，她，她就不扶我，不扶我。原來我在前面走，她總是跟著我走。后來呀，我……我還是在前面走，可是我一回頭，她沒有跟著我走。她不見了，就不見了。我找，我找，黑天野地里瞎找，找到這兒，我就——我就睡著了。”多么單純的心，多么單純的語言，這是多少詩人求之不得的。奇妙的是，夢想中的女主人公竟然使用了那個“傻王八蛋”的語詞：“火車？‘吐——圖——突——吐！吐——圖——突——吐！你聽不見？”歷經煉獄折磨的花金子恢復童真，同白傻子一樣，贏得了詩意和單純。

福克納考察了人的生存現狀，得出的結論是沉重的、陰郁的：人生中充滿著痛苦和磨難，人活著就是受苦。他通過作品中人物之口說：“苦熬、苦熬、又苦熬，明天、明天又明天”，“要總結一個人一生的經歷，你并不需要太多的字，有的人已經用十二個字概括了：他生了下來，他受了苦，他死了。”曹禺也具有相似的生命體驗：“我的心像在一片渺無人煙的沙漠，豪雨狂落幾陣，都立刻滲透干盡，又干亢懊悶起來……我才明白我正浮沉在無邊慘痛的人海里。”這種心靈深處的痛苦、郁悶必須宣泄，這是作家創作最深層的動力。唐弢認為，曹禺“醉心的也許仍然只是那氣氛、那情調、那強烈的恐怖與令人戰栗的色彩”②。

因此，福克納和曹禺不僅僅是把班吉和白傻子當作文本中可有可無的角色來塑造的，他們的存在，還為作品營造了陰郁、神秘的氛圍，奠定慘苦的基調。福克納說，班吉是“一個作開場白的演員，好比依麗莎白時代戲劇里的掘墓人一樣”③。在《喧嘩與騷動》結尾處，作者寫道：“起先，班吉一動不動地坐在車上，心里仿佛是一片空白。接著，他大聲地吼叫起來。一聲緊接一聲，聲音越來越響，而且簡直不留喘氣的間隙。聲音里所包含的不僅僅是驚愕，而且也有恐怖、震驚，是一種沒有外形、不可言狀的痛苦。”這正是福克納所追求的藝術效果，這就是福克納的藝術。此時，理智不健全的白癡班吉與人類的精英威廉·福克納合而為一了。

《原野》展示的也是一個陰慘慘的神秘、恐怖的世界：幕啟，莽莽蒼蒼的原野，烏金一般直伸向天際的鐵軌。這種氛圍需要白傻子，而白傻子又把這氛圍渲染得淋漓盡致。于是，一個充滿著原始的愛與恨的復仇故事上演了。尤其是第三幕：黑沉沉的夜，“焦氏頭發散亂，衣服也被野生的荊棘刺破。她一手放在狗蛋的肩上，一手拖下來，兩眼瞪視前面，淚水在眼下掛著。風過時，天光不時由樹上露下，照見一個瞎子和一個白癡并肩而行。焦氏苦痛地鎖住眉頭，如一個悲哀的面具；狗蛋還是一副顢頇的行色，眼傻傻地偷看著焦氏，嘴里夾七夾八地不知念些什么”。或許，從這個震撼人心的畫面入手，我們才能解開曹禺的心靈和天才之謎。

班吉和白傻子雖然如此相像，但畢竟不能混同。原因很簡單：他們的創造者福克納和曹禺的總體精神風貌有差別。《喧嘩與騷動》創作于1929年。此時的歐美，社會矛盾尖銳，第一次世界大戰的創傷尚未平復，第二次世界大戰已是山雨欲來；同時，叔本華的悲觀主義蔓延，尼采“上帝死了”的呼號驚醒了世人，西方知識分子陷入恐懼、孤獨、絕望之中。現代主義文學應運而生，福克納是其杰出的代表。而《原野》創作于1936年，日本帝國主義的鐵蹄踏遍東北，中華民族面臨著亡國滅種的危險。強烈的社會責任感，驅使曹禺自覺地繼承“五四”新文學的現實主義傳統，以戲劇為武器，鼓舞人民起來為爭取自己的生存權利而斗爭。當然，既然班吉和白傻子同屬一個“家族”，出現某些相似點并不奇怪，可他們又是由不同大師的心靈創造出來的，保持著各自的個性，因而具有獨立的意義和價值。毫無疑問，世界文學人物畫廊本來就應該由各具特色的人物構成；如果只有一類人物，即使他們再偉大、再真實，也畢竟太枯燥乏味了。

注釋

①余華：《我能否相信自己》，人民日報出版社，1998年，第187頁。

②唐弢：《我愛〈原野〉》，《文藝報》1983年第1期。

③福克納：《我彌留之際》，李文俊等譯，漓江出版社，1990年，第451頁。

責任編輯：行 健