戲趣

宋彥力　肖廣勝

絲竹悠揚，鑼鼓鏗鏘，才子佳人將相，濃妝粉墨登場，繹不盡歲月崢嶸，演不盡世事滄桑，小戲文內蘊大學問，小舞臺上包羅萬象。

中國戲最有名。它與古希臘的戲劇，古印度的梵劇共列世界之榜首。經查證古希臘的戲劇，古印度的梵劇，都因歷史變遷和本土文化演變而沒落，輝煌時代一去不復返矣！獨有中國戲，發源于原始歌舞，興盛于元朝雜劇，繁榮于明清，開枝散葉于近代，百戲爭鳴，名家輩出，有增無已，如俏梅傲雪香溢滿園蜚名世界。

中國戲最悠久。萌芽于原始時期祭祀的儀式中。“戲”通“虛戈”，顧名思意：“虛”假設，“戈”兵器。虛擬人與人之間拿起武器爭斗。從字意中，不難看出在遠古時期，我們的祖先出于對自然界的認知缺乏，盲目認為萬物皆有靈性，他們崇神、敬神、畏神，每當狩獵前夕，我們的祖先必然唱念著韻動的禱文；舞躍起夸張的身形；或頂鹿角著虎皮；或持竹杖舉石器；模擬著狩獵；摹仿著圍剿……，祈禱著神靈的庇護，以求得捕獵的豐收。

中國戲角色行當最典型。戲曲的角色行當是戲曲表演程式性在人物形象塑造上的反映，按傳統習慣分類素有“生、旦、凈、丑”與“生、旦、凈、末、丑”兩種。

戲曲舞臺裝置寓意最深。“守舊”是早期演出時舞臺上的一整塊臺簾，分三塊，中間大的一塊掛在正中板壁之上，兩塊小的分別掛在上下場口，左為出將，右為入相。“守舊”在組織動作空間方面，規定限制了演員的上下場，決定了一切角色的出入；在審美空間（前臺）與非審美空間（后臺），形成一道嚴格的分界線，也是劇中時間與時間轉換、切斷、跳躍的重要標志。例如：《梁山伯與祝英臺》中“十八相送”一折，二人邊舞邊唱，在舞臺之上走著曲線，在上下場之間行著往返，不知不覺中十八里的路程已到終點，很自然的形成了時間的轉換。例如：《大祭樁》中“黃桂英”，頂風冒雨法場祭夫，從上場口上場后，利用一套優美的程式性身段表演，虛擬了風大、雨急、地滑的特定情境，又表現了她急于祭夫的迫切心情后，一個漂亮的亮相結束由下場門下場。緊接著在武樂伴奏的“緊急風”中，“黃桂英”又從上場口出場了，而舞臺上也由“檢場人”擺上了“法場”的場景。

這就意味著“法場”到了，這一出一入，自然的完成了對時空跳躍性的轉換。

“檢場人”就是舞臺上換景時的搬景人，著灰長衫穿灑鞋。值得一提的是現今我們戲曲舞臺的“檢場人”已改為了幕后工作，不在直接出現在觀眾面前，而日本的戲劇中則完整的保留了“檢場人”，只是著黑衫戴黑帽黑紗遮面。

“一桌二椅”戲曲舞臺上最常用的裝置。根據劇情的需要可多可少可分可合，多用途使用。

可代表自身，例如：《擋馬》一折中“楊八姐”與“焦光普”因誤會而打斗，焦光普的武功不敵八姐，為躲開八姐的寶劍，隨手拽來一

把椅子抵擋，這把椅子既是舞臺上的裝置又成了焦光普自保的武器，這把椅子既體現了它的自身價值又給這折戲增添了亮點增添了可舞性增添了可看性。

也可虛擬為別物。例如：《白蛇傳》中白素貞酒醉端午，許仙攙其入帳歇息。這里的床帳則是有兩把椅子做底，兩邊個搭一竹杖，再用流蘇床帳做圍而成。簡易中透露著美；虛擬中再現著真。

可暗示人物的身份。例如：《穆柯寨》的“穆桂英”帳中點將，端坐由桌子和椅子搭建的高臺之上，顯示了她的英姿颯爽八面威風，強化了人物的身份地位。

“一桌二椅”擺列樣式不同可表現的情境亦不同。例如：《三擊掌》中的“王寶釧”與父親發生爭執，起身把“小座單跨椅”移至向前兩步，改為了“門椅”，暗示把椅子搬到了門檻以外，表示了父女的疏遠。例如：《擊鼓罵曹》中用的“復合斜場大座”，是表現大廳的一個斜切面，既突出了“曹操”的顯赫又在舞臺造型上突出了均衡。

如果說“守舊”是靜態表現，“一桌二椅”則是動態表現，二者相結合，就構成了戲曲演出中最基本的中性化舞臺裝置，也成了中國戲曲最獨到、最有可看性的一道風景。