不可缺少的“綠葉”

郭文志　趙光亮

人們通常以“綠葉襯紅花”來比喻戲曲的演唱與器樂的關系，充分說明了如果沒有器樂這片綠葉的點綴，戲曲的演唱不會獲得豐滿的 效果，動人的演唱往往由于精彩的伴奏而彰顯其美，從而形成戲曲的 獨特魅力。

戲曲的身段就是一種舞蹈，身段舞蹈的節(jié)奏與鑼鼓經的伴奏是密不可分的。例如：《穆桂英掛帥》中“楊文廣”出征前的“起霸”。“起霸”是戲曲表演程式中一套完整的身段組合，其目的是為了鼓舞士氣，增強自信心與戰(zhàn)斗力，所以當“楊文廣”從一出場，他的臺步、云手、翻身、內心情緒，都要隨著鑼經的節(jié)奏、節(jié)拍、速度而行，一切行動要與音樂合拍，唯有這樣才能相互協(xié)調相互襯托，成為一個有機的整體。

《三岔口》中，“任堂惠”來到一家旅店門前，望著招牌念到“來此已是 三 岔 口”，最后的“三岔口”三個字，一字一鑼，加重語氣，突出其重要性。《打漁殺家》中“蕭恩”在公堂蒙冤受刑，在回家的路上，雙腿鮮血淋淋，一步三顫寸步難行，“蕭恩”此時的狀況正好應用了鑼經中的 “亂錘”，“哐……哐……”雜亂而有章的悶鑼，把“蕭恩”內心的屈辱憤慨，表現(xiàn)的淋漓盡致。

戲曲器樂在進行藝術表現(xiàn)時與中國的繪畫頗為相似，求其意到。畫面無水，但魚蝦卻生趣盎然于人的內心。器樂也是如此，它會在戲劇沖突的尖峰大肆渲染，不惜濃墨重彩盡情的發(fā)揮。

《蝴蝶杯》中，為了更好的鋪墊“盧林”元帥升帳點兵的威武，先由嗩吶吹奏曲牌【發(fā)點】，以造成威嚴之勢，然后兵將站班列隊，奏鑼經的 【一鑼鑼】，這時“盧林”才在節(jié)奏沉緩莊嚴的鑼鼓中方步出場，行至臺中，大段的【引子】念完，嗩吶又吹奏完曲牌【水龍吟】，這才歸座。這種表現(xiàn)手法，把元帥威嚴的身份、沉著的性格、三軍升帳的莊嚴，盡情盡致的進行了渲染。《轅門斬子》中，“楊六郎”的出場卻是另一種表現(xiàn)手法。同樣是嗩吶吹奏【發(fā)點】，隨后是緊急的鑼經【急急風】，“楊六郎”匆匆上場至臺中念“山東把陣敗：怒氣滿胸懷”，一記干脆利落的大鑼——“倉”，轉身入帳。這種表現(xiàn)手法使人一目了然，“楊六郎”一出場就處在矛盾的關頭，沖突的尖銳之中。

戲曲器樂因為表現(xiàn)手法的不同而有著獨特的多樣性。【起霸】多用于表現(xiàn)將士出征前的整裝待發(fā);【走邊】多用于表現(xiàn)路途中的行走，它們所用的鑼鼓經組合大體相同，但主奏樂器卻大相徑庭。【起霸】以大鑼為主，【走邊】是以鐃鈸為主。大鑼沉悶，體現(xiàn)威武莊嚴之勢。鐃鈸清脆，具有詭秘色彩。曲牌【柳青娘】在《戰(zhàn)馬超》中用嗩吶吹奏，就能較好的表現(xiàn)“夜戰(zhàn)”的戰(zhàn)爭場面，為雙方的廝殺格斗渲染氣氛，而在《拾玉鐲》中用弦樂做主奏，則突出了“孫玉嬌”在自家小院中喂雞、做針線時的寧靜和溫馨。

戲曲器樂在戲曲表演中還有著推動時空轉換的意義。如五更雞鳴的黎明，風雪交加的曠野，電閃雷鳴的途中，喜慶場面的快樂，靈堂祭奠的悲痛…….都有賴于戲曲器樂的描寫性特長。如《李慧娘》中，當“慧娘”與“裴生”萌生愛意相攜私奔時，突然一聲嘹亮的雞鳴，毀滅了“慧娘”對愛情的憧憬，將她重新陷入黑暗的現(xiàn)實之中，人與鬼怎能相配？這黎明前的雞叫是對她回歸地府的提示，不然她會在驕陽之下魂飛魄散……，所以說，器樂的獨特使用，為劇情的進一步發(fā)展烘托了氣氛，緊湊了故事情節(jié)，戲曲器樂是戲曲表演中至關重要又必不可少的一片綠葉。