身份焦慮與《創業史》中的美學沖突

摘要：《創業史》是柳青長期社會實踐和美學思考的結晶，盡管囿于環境，柳青的創作不得不凸顯“時代精神”，但在細節的豐富性方面，柳青遵從了創作規律，并以真誠的民生視角帶來作品的真實品格。文章認為，體制的變化不應該成為評價作品的重要依憑，《創業史》中體現出的身份焦慮與美學沖突使它成為探究當代知識分子精神世界的典型文本。

關鍵詞：柳青；正面人物；真實性；身份焦慮

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1004－0544(2008)08－0123－03

柳青對待創作的莊重與嚴肅，日益成為當代文壇一個無法重復的精神樣本。從1952年至1966年，柳青長期扎根在陜西省長安縣皇甫村，后來又擔任中共長安縣委書記，上承中央省委的指示，下負黎民百姓的厚望。一方面作家柳青與人物原型朝夕相處，掌握農村一手情況，為其創作帶來新鮮感觸和最直接的基層體驗；另一方面，作為官員的柳青目睹了文革前日趨脫離實際的宏觀政策帶給農業的副作用，產生巨大困惑和壓力。兩種角色之間的拉鋸戰，給柳青的創作心理帶來深刻影響。并彌散于文本之中，帶來美學上的斑駁色彩。

一

柳青時刻不忘作為黨的干部，其次是黨的文藝宣傳工作者(而非自由作家)身負的責任，這種身份在很大程度上決定了柳青分析事物的角度和解釋生活的出發點。他在創作理論上的準備，幾乎全部得自無產階級文學的經典文獻。他認同“作家是階級的眼睛、耳朵和聲音”，他認為“無產階級革命文學的任務是創造正面人物的典型形象”，同時亦指出，“在這個前提下，作家還要創造許多非英雄人物的典型形象和反面人物的典型形象，……，否則英雄人物的典型形象還是孤立的、單薄的和膚淺的”。柳青的表白，一方面體現了時代的要求，一方面也表達了個人的創作追求。

事實上，從抗戰時期開始，新文學就已經把寫人、寫人的性格這一帶有普泛意義的規律，明確歸結到“最”要寫的是“英雄”。周揚在《新的現實與文學上的新的任務》中提出：“要描寫抗戰，首先就要描寫在抗戰環境下行動著的一個個中國人”，并進一步指出，應該把“表現抗日英雄的典型”當作文學創作的“一個最光榮的任務”。1942年，毛澤東著名的《在延安文藝座談會上的講話》正式發表。提出文藝表現“新的人物、新的世界”的任務，他所指的“新的人物”是光明勢力的代表。是正在走向歷史舞臺中心的工農兵。什么才算是新的人物。新人物的精神世界應該如何怎樣的，應該如何加以準確表現?周揚在建國之初有一些新的提法，實際上成為若干年內文學創作的一個標準認識。他強調站在馬列主義和毛澤東思想水平上的重要性，認為只有這樣：“才能更有力地表現積極人物，表現群眾中的英雄模范，克服過去寫積極人物(或稱正面人物)總不如寫消極人物(或稱反面人物)寫得好的那種缺點”。周揚在這個重要文獻中同樣指出了英雄人物的成長模式：“工農兵群眾不是沒有缺點的，他們身上往往不可避免地帶有舊社會所遺留的壞思想和壞習慣。但是在共產黨的領導和教育以及群中的批評幫助之下，許多有缺點的人把缺點克服了，本來是落后分子的，終于克服了自己的落后意識，成為一個新的英雄人物。……在斗爭中，也只有在斗爭中，人的精神品質，我們民族的勤勞勇敢的優良品格，才能得到充分的發展。”

如果這樣的提法尚嫌簡約的話。不少文學行家都在20世紀50年代的討論中提出各自的理解。一套可供操作的創作手段日益明朗起來。茅盾在提到《青年近衛軍》的創作時說：“作者寫那些真人的時候，一點也不拘泥；他把現代蘇維埃青年的一切優秀品質而且是作者理想中的蘇維埃青年應有的優秀品質。都在那些真人身上集中地表現出來。……結果是人物的典型性更完整。作品具有更高的教育意義”。光未然則提出：沒有寫好新人物的原因，除了其他問題外，“創作方法上也存在著缺憾，那就是我們的現實主義還沒有和革命的浪漫主義結合起來。沒有把現實生活中的英雄人物的典型，提高到它應有的高度，將英雄人物優美品質的特征放大一些。熱情地加以歌頌。我們不要那么害怕浪漫主義；缺乏熱情、想象和預見，反倒使我們成為疲沓的經驗主義者”。20世紀50年代初期層出不窮的討論，其價值邏輯和基本思路是：第一，新英雄人物形象是新思想、新道德、新精神的體現者或者說是集中的體現者，只有在新的英雄人物身上才能集中體現一個新時代的這些新的精神因素，因此，文學要反映新的時代與新生活就必須描寫“新人”。第二，創造新英雄人物的基本方法就是在真人的基礎上“提高”，“放大”，借用浪漫主義的“夸張”等等。都體現出對新人物的高標準。但是過分強調這些手段。就會脫離真實，脫離人物的現實可能性，甚至導致概念化。

《創業史》主要描寫1953年全國農村執行糧食統購統銷之后，建設農村合作社的一段故事，其中最重要的人物形象就是社會主義“新人”——梁生寶。從1959年《延河》上的《稻地風波》到后來《收獲》雜志上的初刊本《創業史》，再到1960年中國青年出版社初版本《創業史》，柳青對作品進行反復修改的事實。成了眾多學者研究文本／作家／語境三者之間互動關系的典型案例。柳青修改用力最多的一章是第22章“進山割竹”的一段，初版本比原來增加七八千字，新增文字涉及終南山的自然環境描寫、生寶一行的勞動細節、勞動之余的娛樂場面、眾人之間家人般的情誼以及生寶的特殊的“心思”或“心機”等。大量細節使故事本身更加生動，更重要的是，增加了不少梁生寶的心理活動描寫，使這個“頭目人”更有威信、更高大，更常常能從小事情中看出“革命道理”和“教育意義”。這些新增的理念活動，卻成為批評家詬病的成分。這是柳青塑造人物的功力不夠。創作準備不足嗎?作家對另一個人物——索芳——的改動，卻頗能令我們發現作家的才能。初刊本中的素芳作為“生理上的女人”的特點，突出了她不可抑制的野性。和姚士杰的關系發展到后來完全成為一種心甘情愿的關系，初版本則突出素芳的單純、自卑，然后寫她(從一個莊稼人和晚輩的角度)對姚士杰的敬佩、好感、依順，再寫到她了解了姚士杰包藏禍心之后，對姚士杰的駭怕、恐懼，以及她的后悔、擔心。這就使索芳的情態和心態有了更細致更曲折的描寫，也使得讀者增加了對人物的同情心。

不同的修改導向形成了不同的藝術效果。頗能說明作家彼時的心境。對梁生寶，他想得更多的是：“如果杰出人物的思想和愿望正確表現著先進階級的要求，那他們就能成為真正杰出的人物。……我們的英雄人物應該經常關心群眾有什么困苦，群眾有什么愿望；……相信群眾的力量，英雄就有了革命的樂觀主義；懂得群眾的愿望，英雄就有了革命的理想主義”，對素芳，他寫作中注重細節真實，注重入情入理的行動、言語、場面、細節的擇取，這種“生活的氣氛”、“生活的具體性”就顯示出一定的藝術魅力。作家在兩難的創作處境中，令人物乃至文本都體現出駁雜的美學色彩。

二

在評判一都現實主義作品的時候。“真實性”問題往往會成為評論家關注的焦點。論及“什么是真實”這一具有思辨性的命題與文學敘事的關系時。傳統的文學觀念常常將真實劃定為“生活真實”和“藝術真實”兩個方面進行比較論述。這往往使論述陷入“循環定義”的怪圈而無助于問題的解決。在諸多文學理論教科書涉及“生活真實和藝術真實”的論述中。通常會提出三種“真實”的存在：第一種是經驗的真實。即具有客觀實在性的、現實地存在著或發生過的、并為人們所實際經歷的現象和事實的真實；第二種是邏輯的或抽象的真實。即具有科學真理性、本質概括性和普遍規律性的真實。它可以視為對第一種真實的一般抽象；第三種真實便是審美的真實，或詩意的真實，這種真實不同于前兩種真實，而是為物化的或虛幻的感性形象所顯現、并為人們在審美的過程中所感受到的意味與意蘊的真實，還認為，第三種真實即詩意真實的內容是生活真實即第一種真實的重要部分。還特別強調，“藝術真實重構了現實真實，但它并不是對現實真實的修改或改變，也不是遠離現實的真實后主觀臆造的另一個真實，藝術的真實并非現實的虛假，在本質上。它只是對現實真實的真實性的強化與凸現”。

這種敘事理論具有相當的普遍性和普及性，歸結起來，它論述的邏輯起點大致有兩個：第一，凡現實的客觀實在都是真實的；第二，藝術真實是在現實真實的基礎上所進行的能反映現實本質的文學敘事。藝術真實無法離開生活真實而存在。這種典型的現實主義文學觀強調現實具有無可爭議的真理性，現實主義文學也被認為就是現實本身。文學不能離開現實。離開了現實便喪失了真實的本性。

現在的問題是，現實就一定是真實的嗎?真實的本性是什么?陳曉明認為，“人們強調真實的重要性，也就是在強調現實的權威性”實際上，現實，即已存在的事實本身已經包含了權威性的意義所設定的本質或規律，文學所反映的審美形態就是努力再現這個本質規律，所以，“本質的真實”就成為現實主義文學的最高和唯一的美學規范。也就是說。一方面，這里強調的“真實”也難說就是客觀現實本身，另一方面，現實的真實的本性。人們認可的“現實性”從來都是以特定的觀念、概念、術語表達的意義。歷史或現實的“真實性”，無非是居于統治地位的意識形態對現實的某種規約或期待。那么，這種文學“現實”實質上仍是文學所假定的一種現實事實，是由作家的主觀性決定的，是作家先驗、意識滲入生活的催生“結果”，是一種較為隱蔽的敘事選擇而已。因此，創作中所謂“客觀實在的真實”依然是具主觀規定性的真實，是人們觀念的產物。

我們日常經驗中所使用的“真實”的概念。是依附于一定條件之下的，沒有這個條件也就無所謂真實。這個條件，我指的是某個社會中大眾共享的價值標準。這個標準在某個文化體系中具有大眾認可的真實性，卻可能在另一個文化體系中被否認。任何一種所謂真實，都是某種方法的產物，方法決定結果，就每一個個體的人來說，個體的經驗決定著他們對真實的判斷。有些人以合作化、大公社、大躍進對生產力的破壞和由此引發的大災荒來否定柳青作品的“真實性”，認為柳青提供了一幅不可能的歷史場景，但是看到他的人物通訊《王家斌》，又怎能不認同“勞動在勝利社的確已經不是沉重的負擔，而是光榮的、豪邁的、英武的事情了”?怎能根據一些數字來否認特定年代人們感同身受的理想主義激情?應當看到，柳青塑造梁生寶并非主要依靠理念活動、抒情議論和外圍烘托，而是把人物放在具體的政策環境中加以展示，并沒有把人物塑造成清純透明、英勇頑強的鋼鐵人物，除了先進人物的道德感召和先鋒示范，梁生寶的成功離不開歷史大環境和當時的農村政策。例如《創業史》13章中有一個細節，當時活躍借貸受挫，梁生寶組織割竹隊準備進山，這時拿到了銀行的掃帚預付款。解了燃眉之急的任老四高興地說：“咱政府辦的每一樁事，都合咱窮漢的心眼嘛!”政府有計劃的雪中送炭之舉，就是梁生寶這類“新人”得以成長的具體環境和歷史邏輯，它無形中提高了梁生寶的地位和影響。又是生活中真實事件的再現。

上世紀50年代開始的合作化運動最后以失敗告終，這是柳青始料未及的。無論是對大煉鋼鐵，還是對大食堂、大公社，柳青都未人云亦云，叫也最初對合作化運動的激情投入，亦是親身體驗和觀察思考的結果。在運動中感受到黨組織在農村工作中的巨大推動作用和先鋒示范作用。深深服膺繼而身體力行。今天的讀者和評論者絕不能抱著“事后諸葛亮”的態度投以嘲諷和譏笑，這“有失史家的同情和公允”。而小說中充分的細節展示不但再現了生活氛圍、再造了時代環境，也使得柳青成為“耐心的或勇敢的描繪人類典型的畫家、講述私生活戲劇的人、社會設備的考古學家、職業名冊的編纂者、善惡的登記員”。這才是回望歷史，回望柳青的創作道路時能夠給與的客觀評價。

三

柳青對馬列主義的服膺，不單是政治觀點上的。也包括美學觀點。在了解柳青創作思想的主要文獻《二十年的信仰和體會》中，他說：“歷史向現代中國作家出了三個試題：一、到底是接受還是不接受毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》精神?……三、是僅僅從馬克思列寧主義政治觀點的角度上接受呢?還是同時從馬克思列寧主義美學觀點的角度上接受呢?……第三試題是這樣重要，以至于我們所選擇的題材意義大小、所規定的主題積極性高低、形象達到沒有和達到什么程度的典型化、文學語言和生活語言協調的如何、藝術上留有余地和淋漓盡致取得什么程度的一致……都包括在這個試題里頭。”同樣面對《講話》，牛漢在同時期的思考結果是：“文藝為政治服務。為無產階級政治服務，這太功利了。只有階級性，根本否定人性，人文精神都排斥了”。如此一來，柳青對現實生活的取舍存留在尺度上未免狹窄，單一的政治視角把作品中的人物和行動全部納入階級矛盾和路線斗爭的框架之內。使人感到作品所有敘述都趨于一個結論，而這個結論是先驗的高出于作品與人物之上的，這就是“黨的指引和歷史發展必然要求的一致性”。這是作為官員的柳青永遠聽黨的話，忠于政治的表現：而具有創作經驗的柳青同時又要盡可能地表現生活的原生狀態和獨有美感，他認為：一個平庸的作家。往往“不能拿他的人物的感覺，來表現作品里面的情節、環境。而是把作者的感覺，強加給他的人物。”這是作家柳青的美學直覺。

《創業史》的具體成就，大半得于作家認真的創作態度、踏實的社會實踐和真誠的民生視角，在人物的行為方式、情感方式和語言方式上，有種撲面而來的真切的生活氣息，這是柳青常年扎根農村的最大收獲。自作品問世以來。眾多論者對作家的高度贊譽和推崇，不妨看做以農民文化為本位的十七年文化在文學領域提出的要求；從柳青本人看，這種創作生活方式則是在時代背景下的一種合乎隋理的選擇。它是柳青經過思考而自愿選擇的；但他又不是自覺的，因為在這種選擇背后沉積了柳青個人的情感歷史。如果說。上世紀40年代初他深入農村是建立在自我懺悔的情感基礎上。建立在對馬克思主義簡單化理解的理智基礎之上，那么，建國后他落戶農村。內化的情感選擇與理智基礎已經表現為自覺形式了。由于這種自覺是建立在排他性的基礎之上的，因此，即使長期扎根于農村，力圖忠于生活的柳青。也只能在先驗的理論規范中面對生活。而豐富的生活素材經過這套規范的篩選，已經喪失了原生態的活力與復雜，一切都早已定型，主題不可能以開放的姿態去包容它們，通過對它們的體驗和領悟來補充、修正或者改變這規范。主題僅僅是在作家手中得到又一次顛撲不破地證明而已。所以。我們才會發現：解放前有著跟養父一樣的發家欲望的梁生寶，卻在解放后幾乎是一夜之間變了個人，難怪梁三也會奇怪：為什么那樣機靈的小伙子，會迷失了莊稼人過光景的正路?作家喪失了對生活深入開掘的能力，只是時代精神的代言人。創作主體性的喪失必然導致作品中人物主體性的喪失。于是：人物服務主題，事件演繹主題，主題不過是證明政治理論的千真萬確。生活的豐富、龐雜、多義和曖昧都被單一的主題所制約。

當作家面對的生活真實和信奉的理論之間發生沖突的時候，柳青選擇了后者。但是，作為一個有經驗、有想法的作家，他又無法回避生活的真實。這是官員和作家兩種角色在柳青身上的拉鋸戰。我們也就不難理解，為什么柳青在處理人物轉變的時候，寫郭振山的“退坡”易，而寫“新人”梁生寶入黨前后的轉變難。因為前者“已經發生”，后者“可能發生”。“作家應該如實地描寫社會。但他又必須照其應該或將要形成的樣子來描寫它”，這就產生了雷內·韋勒克述及的：“在描寫與開出藥方、真實與訓誡之間存在著一種張力，這種張力不能在邏輯上加以解決”。

對組織的篤厚忠誠、對領袖教誨的拳拳服膺是建國初期一大批作家的真實心態，在某種程度上，妨礙了知識分子人格的健全發育。即使真誠如柳青，不斷深入生活，認認真真創作，“六十年一個單元”，也不能培養出一個人的清明理性。“深入生活”對于作家的意義固然重要，但是對于一個喪失自主性的創作主體，更多的真相與可能性埋藏在歷史表層之下，那是遵命文學、歌德文學都無法觸及的層面。在這個意義上，柳青的困惑與失敗，經驗與教訓，使其成為不可復制的精神樣本。

責任編輯 李 萍