論中國古典舞對戲曲文舞的借鑒與吸收

從舞蹈發展史上看，中國古典舞自誕生以來，由簡單模仿戲曲舞蹈動作，到摸索、探尋自己獨特的表現形式，直到成為一門日臻完美的獨立的舞蹈藝術，走過了一條艱難曲折的道路。

通過研究中國古典舞的發展歷程，我們發現，過去我們主要著眼于對戲曲舞蹈中武舞的學習，卻忽略了文舞的表現力。由此，我認為有必要再回過頭來客觀地分析戲曲文舞可能給予中國古典舞的支持和幫助。

當代的中國古典舞，是在獨立于戲曲藝術之后又不斷完善的新古典舞。它的發展曾經面臨著兩種選擇：一是一切依據傳統形式按部就班，固步自封，我們稱其為保守主義；二是根本脫離傳統，盲目創新，憑空臆造，以現代主義取代傳統。實踐證明，以上兩種做法都有失偏頗，并不利于中國古典舞的長遠發展。因此，對中國古典舞深層結構作理論思考，還應從戲曲舞蹈入手來加以探討。

戲曲舞蹈即戲曲身段，是戲曲塑造舞臺形象的主要手段。作為一門綜合性藝術，戲曲擁有唱、做、念、打等多種表演手段來表現生活。當然，每一出戲在唱、做、念、打中并不可能是平均地表演，于是就有了側重表演的文戲與側重武打的武戲之分。從而舞蹈也必然有了文舞與武舞的區別。文戲以唱為主，以舞為輔；武戲則以舞為主，以唱為輔。普通觀眾往往愛看武戲，因為武戲有各種各樣的技巧，樣式頗多，舞姿豐富，可以烘托氣氛，這也是中國古典舞在借鑒戲曲時以武戲為主的原因之一。然而，表演技巧固然很重要，但它并不是表演的全部。真正考查一個演員的全面素質，則應更多地注重文舞中的內涵及審美價值。在戲曲中，武戲的最高表演境界是武戲文唱。文舞更能表現人物的內在感情、演員的修養和推動表演向更高層次的藝術境界邁進。在文舞中，通過演員的舉手投足都可以看出演員的藝術功底和藝術修養。極平常的表演動作，藝術名家做會別有一番豐韻，常給觀眾一種物化之外的審美享受。著名昆劇演員白云生說：“‘豐韻’兩個字的涵義是描寫了個人種種神情體態的美。善于表演的人，動作有韻味，靜止不動時也有韻味，俗話說：‘這個人站著也美，坐著也美，怎么看都美……’一個演員在臺上的一舉一動，能叫人百看不厭，這就叫俊美。”再如戲曲泰斗梅蘭芳先生在《貴妃醉酒》中的大量身段表演可以說是文舞的典型代表。其中的每個動作無處不美，舞姿成畫，美不勝收，把一個雍容華貴的貴妃刻畫得惟妙惟肖。其中，他充分運用了扇子與水袖進行曲線造型，使每個身段動作都能單獨成畫。如托按掌弓箭步式，兩手成左右兩個弧形，這種三面身型兩個弧圓的構圖，使身段具有挺拔的曲線美，而且造型顯得嫵媚俏麗，給人以“腰如垂柳欲曼舞”之感。總之，他通過“形之于外”的外部動作進行藝術上的美化處理，使之充分地歌舞化和節奏化，從而磨練、沉淀成為一種賞心悅目的文舞動作，表現出“輕如蝶、美如鳳”的特點。正如他所說：“在舞臺上的一切動作都要照顧到姿態上的美。一伸指，一抬足的姿式，都可成為可以雕塑的獨立塑像。”

中國古典舞以武舞為基礎發展的進程中也應遵循這一審美原則。可是在實踐中，在今天的教學和藝術創作中，中國古典舞在課堂組合訓練以及舞蹈的編排上，往往偏執于純功能的練習和技巧的展現，缺乏的正是這典雅細膩、精致秀美的成份和文舞中那文化的內涵自然。在此需要進一步說明的是，我們站在中國古典舞已然發展到今天的角度，以繼續發展的眼光回過頭來再看戲曲舞蹈中文舞的獨特性并不意味著要完全照搬戲曲舞蹈，而是用我們今天青年人的眼睛來認識戲曲舞蹈中文舞的美之所在、精之所存。很好地借鑒和吸收更多的精華為我所用，這對于中國古典舞的發展是具有長遠意義的。下面從表演和服飾兩方面進行具體闡述。

一、 表演

戲曲行當分生、旦、凈、丑四種。為了論述的方便和準確，下面以旦行中的青衣為例。青衣是旦行中最重要的一支，主要扮演莊重的青年、中年婦女，因其扮演的角色常穿青色褶子而得名。青衣的文舞表演可謂溫婉細膩、韻味十足。如揚劇《鴻雁捎書》中的王寶釧，是個苦守寒窯十八年的忠貞女子，她通過一系列連貫流暢的動作語言，準確表達了她對男主人公薛平貴的一往情深和萬分思念的內心世界。戲中，王寶釧用文舞中的細小動作表現了她獨自在武家坡挖野菜，忽然眼前一亮，一個白袍軍官騎馬跑過，以為薛郎回來，驚喜萬分，當知并非薛郎時，又以強烈的舞蹈動作表現出無限失望的情感。突然聽到雁叫，她靈機一動，想到讓大雁為她傳信，這時用雙手在胸前急速絞動，一連串的文舞動作把她焦急的心理刻畫得淋漓盡致。又如昆曲《游園驚夢》，當杜麗娘唱及“原來春心無處不飛懸”這一句時，杜麗娘從臺左側向后走圓場至臺中心，邁右步身子往后微閃，左手按鬢轉身回看，退左步，身不蹲，右手從裙子上將花枝拈起，然后輕輕從胸前揚，向身右旁將花枝丟開，接著左手撫胸站定，唱“恰便是花似人心向好處牽”，兩眼微眨，向遠處望去。這一瞬間，眼波流動，光艷照人，把看似平凡的動作點染成了一個令人神往的“特寫”。這里的閃腰、轉身回看和輕輕丟開花枝的動作，具有很大的感染力，其獨特的處理更顯示出身段的質感和量感。文舞中這樣的身段表演可謂處處可見。事實上，在戲曲舞臺上所呈現的文舞本身也是一種優美的舞蹈，即寫字、聞花、喂雞等等生活場景的表演都帶有濃郁的舞蹈感和舞蹈的雕塑感。不僅如此，就連角色情感的表現也帶有舞蹈的意味，即所謂“眉飛色舞”。中國戲曲理論家阿甲指出：“戲曲表演不僅是形體動作有舞蹈，感情也是舞蹈性質的，戲曲舞蹈在文舞中之所以具有無窮魅力，就在于情與形的統一，這是神韻的基礎。這種基礎與適當的眼神、氣息以及戲曲身段特有風格、韻味的結合便產生了動人的神韻。”鐘嶸說：“氣之動物，物之感人，故搖落性情，形諸舞詠。”因此，情是形的靈魂，形是情的形式，精、神相遇僅具可感性，情、神只有與形結合，才具有可視性，這與中國古典舞所要求的“形、神、勁、律”相一致。戲曲文舞表演通過舞蹈化，把生活、感情、人物化為流動的線條，形成形體動作的各種程式。因此，對戲曲舞蹈藝術的借鑒可以使我們在舞蹈表演中加強藝術感染力和審美魅力。我們通過實例也不難看出，舞蹈中的《梁祝》《寶蓮燈》《文成公主》《江河水》《新婚別》等劇目，往往感人之處也正是體現了文舞之美。相反，有些優秀劇目有動作雖然做得十分到位，但卻不能打動觀眾，問題也正是表演者缺乏戲曲舞蹈中文舞的表現力。

二、服飾

我們去看傳統戲曲的演出時，大幕一開，臺上只有一道素幕作為背景，似乎十分單調。可當演員一上場，舞臺上立即呈現出引人注目的絢麗色彩。這種反差源于戲曲演員的氣質和獨特的戲曲服飾。戲曲服飾不僅能夠塑造人物形象，它還起著美化舞臺、幫助舞蹈、暗示環境等多方面的作用，是戲曲演員用來塑造形象的一個重要輔助手段。戲曲的靠旗、紗帽翅、大帶、蟒袍、雉尾和厚底靴等，在戲曲舞臺上無一不是舞蹈的工具。如京劇名演員徐小香和關肅霜，就能利用靠旗桿作為打出手的舞蹈工具。優秀的表演藝術家還經常在一些緊要關頭使服飾成為表現人物心理、精神狀態的特殊的藝術手段。如《走麥城》一劇，演至刮骨療毒一場，關羽一方面袒臂療傷，一方面神態自若地與馬良下棋，只見盔頭上的珠球輕輕抖動、颯颯作響，使觀眾更加認識到關羽的大無畏精神。這是戲曲藝術所特有的美感享受之一。此外，文舞中水袖的運用也是千變萬化。潔白的水袖，延伸和強調了手的動作性和舞蹈美，它像書法家筆下的長鋒起落轉折，剛勁灑脫，縱橫得勢，飄逸如飛，折袖、翻袖、搭袖、甩、拋、繞、片、收等花樣翻新，舞姿橫生。如程硯秋的表演，一對雪白的水袖有著豐富的“語言”。他在運用中，有時用逆筆的方法，把水袖旋轉絞緊，隨后又用順筆的方法把它彈動散開。這雙水袖，除作為藝術語言以描寫人物的生動神情之外，還給人以線條的、蘊含有韻律形式美的美感享受，同時也給中國古典舞水袖的運用提供了借鑒的范本。

從總體來看，戲曲服飾似乎是從頭到腳包裹得嚴嚴實實，這與舞蹈服裝所強調的“露、透、瘦”大相徑庭。但在戲曲舞蹈中，全面“武裝”的服裝在觀眾看來并沒覺得多余，反而覺得是一種美的愉悅。相反，在舞蹈中如果一味要求舞蹈演員的服裝要越透越好，離開了人物的特定情景和典型環境，單純強調舞蹈服裝的特殊性，有時甚至會破壞應有的舞蹈效果。舞蹈是依靠人體動作語言表現人類的情感，這本是無可厚非。但如果說只有“露、透、瘦”的服裝才能突出舞蹈的表現力，而忽視服飾在舞蹈中的重要性和“畫龍點睛”的作用，相反會使舞蹈質量大打折扣。事實也是如此，戲曲文舞中服飾所顯示出的高貴、典雅的美以及由服飾帶來的高超技巧，正是中國漫長的歷史進程中凝聚下來的寶貴財富和美學思想。

通過上文對戲曲舞蹈在文舞的表演和服飾的闡述，可使我們認識到戲曲舞蹈中有許多精華值得去繼續挖掘與借鑒。戲曲舞蹈作為中國古典舞的來源之一，是以“戲曲化的舞蹈”和“舞蹈化的戲曲”的形態展現在我們面前，我們如果視而不見或淺談輒止，只能是一無所得。只有透徹地了解戲曲藝術的本質特征，才能正確地吸收其傳統中的精華部分，用以發展中國古典舞，如完美的身韻就是一個很好的例證。身韻從戲曲舞蹈中發展而來，它的出現大大增強了古典舞的表現力。其實，中國古典舞在發展的歷史進程中，曾關注過戲曲舞蹈中的文舞，如“旁提漫步”這個體現女性魅力的典型動作就是從文舞中提煉出來的。如果我們對文舞能夠進行更加深入地探討和研究，或許將會產生像身韻一樣的刀具舞和服飾舞，那將為中國古典舞開辟了一個新的廣闊的天空。中國古典舞是把戲曲中的“唱、念”去之，只留下“做”與“打”，這也正是中國古典舞近年來重視技術、技巧，而缺少諸如文舞中的細膩表演的重要原因。殊不知，“真正的藝術必然包含技術，而技術并不等于藝術。”（引自《回過頭來再看戲曲舞蹈》）技術、技巧只是基礎，還不是表演藝術本身，它只是使表演者具備一種豐富的表現力而已。唐滿城在教學法中曾說蓋叫天認為走出來難，因為那是“無技之技”，是只有悟性才能掌握的，不是硬練出來的。唐滿城老師創造的“公子詠嘆”即是這一類舞蹈，在“無技”中要有很高的技術才能完成，這是文舞的一種典型。它的藝術魅力也恰恰在于平淡之中出清奇，瀟灑中顯神韻。這是和欣賞“跳、轉、翻”有完全不同的感受。

歷史步入今天，中國古典舞已處于向“高、精、尖”方向發展階段，但繼承傳統，廣收博采永遠是中國古典舞發展的推動力。對戲曲文舞充分加以借鑒與學習，可以使中國古典舞發展從此步入一個嶄新的發展領域。

作者單位：中國戲曲學院表演系