從杜麗娘與安娜·卡列尼娜看中俄民族文化精神異同

摘要：本文以杜麗娘和安娜·卡列尼娜為形象載體，對中俄文學中的民族文化精神進行比較后指出：由于中俄民族文化精神和時代思想氛圍等方面的差異，在藝術表現內容上，前者體現的是張揚的情感追求，后者則是狂熱的宗教情懷；在審美理想追求上，前者是一種中和之美，后者是一種矛盾、極化之美；在藝術表現手法上，前者以情韻取勝，后者以情節見長。

關鍵詞：杜麗娘； 安娜·卡列尼娜； 民族文化精神

中圖分類號：I207文獻標識碼：A 文章編號：1004－0544（2008）09－0137－04

民族精神是民族傳統的歷史積淀，民族意識的精華，也是民族文化的核心和靈魂。從中外文學史上看，民族精神對民族文學的形成和發展，對民族文學的主題、樣態以及作家的思維方式和精神探索都起著重要作用。另一方面，優秀的文藝作品在集中反映、傳承和延續民族精神的同時，也在一定程度上深化、拓展與提升民族精神。本文即以《牡丹亭》和《安娜·卡列尼娜》中的女主人公杜麗娘和安娜·卡列尼娜為形象載體，通過對兩者藝術表現內容、審美理想追求和藝術表現手法等方面的分析比較，以求對中俄民族文化精神有更深層次的理解。

一、 不同的藝術表現內容：張揚的情感追求與狂熱的宗教情懷

粗粗一看，杜麗娘與安娜·卡列尼娜有許多共同之處：都出身貴族；都年輕貌美，個性鮮明，品質高潔；都有對自由、愛情和美好生活的渴望，并為能夠沖破封建禮教和家庭牢籠而進行抗爭……。但仔細分析，兩者又有鮮明區別。

杜麗娘給讀者印象最深刻的是她對情感特別是愛情的張揚追求。身為封建衛道士、南安太守杜寶的女兒，豆蔻年華的她受著極嚴的家教：“手不許把秋千索拿，腳不許把花園路踏。”但隨著年齡的增長，生理、心理的自然發展，杜麗娘還是萌發了對愛情的渴望，《詩經》中的詩句“窈窕淑女，君子好逑”，讓她“悄然廢書而嘆曰：‘圣人之情，盡見于此矣。’今古同懷，豈不然乎?”[1](《肅苑》)花園的美景更讓她大發感慨：“吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客?”[1](《驚夢》）不由得悲惋自己“顏色如花，豈料命如一葉乎!”[1] (《驚夢》)所以，在夢中與書生柳夢梅幽會后，立即萌生愛情。從夢中被喚醒后，“行坐不寧，自覺如有所失”，[1](《驚夢》)后臥病不起，為情而亡。這種至真之情，世間少有。

在死前，杜麗娘仍執著地囑咐家人死后將自己葬于梅樹下，將自己的題詩和自畫的肖像藏于太湖石底，等待夢梅來取。到了地府，還懇求判官準她還魂復生，與柳夢梅結為夫妻。愛情的力量一改她封建禮教要求下的矜持含蓄、嫻雅端莊的大家閨秀形象，體現出強烈的反抗精神與鮮明的叛逆色彩。

安娜·卡列尼娜則是一個篤信上帝的虔誠教徒，她的口中經常出現這樣的話：“來吧，上帝是仁慈的。”“去吧，上帝保佑你。”“謝謝上帝。”在將自己的婚外情告訴了丈夫卡列寧的第二天，安娜有這樣一段心理活動：

為自己的處境向宗教求救，也象向卡列寧求救一樣，她連想都沒有想過，盡管她從來沒有懷疑過把她教養成人的宗教。她早就知道，只有她拋棄那構成她全部生活意義的東西，只有在那種情況下她才能向宗教求救。她不僅覺得痛苦，而且開始對那種從來不曾經歷過的新的精神狀態感到恐懼。[2]

“覺得痛苦”和“感到恐懼”的根源就在于安娜深切地意識到了自己的行為違背了宗教教義，認識到了宗教教義與自身情感追求的背離，精神支柱的喪失讓她茫然失措、恐慌不已。因為無法擺脫宗教教義印記于她內心深處的無形的因襲重荷，所以，安娜不可能象杜麗娘那樣，毫無掩飾、無比執著地面對、追求人的感性情欲和自我生命，她的內心與精神狀態也注定永遠是矛盾的、分裂的、痛苦的。

一個是張揚的情感追求，一個是狂熱的宗教情懷，杜麗娘與安娜·卡列尼娜這種對愛情表現的不同源于中俄民族文化精神的不同。

儒學是中國傳統文化重要的精神基礎，而以心理的情感原則作為倫理學世界觀的基石，正是儒學的基本特征。這種對情感本體的強調與重視和中國內向型的農業經濟、“天人合一”的思想觀念等融合到一起，更形成了中國人思維的內省性以及中國傳統文學注重抒情的基本傾向。中國古代詩歌特別發達，原因就在于此。而中國的小說、戲劇在起步晚、發展慢之余，同樣有著強烈的抒情色彩。

在明代以前，中國傳統藝術對于情感的追求與表達走的主要是典雅含蓄、溫和柔美的婉約路線。明代中葉以后，理學開始受到沖擊，陽明心學為接受心學衣缽的人們最終實現個體感性自由打開了思想通路。在《牡丹亭題詞》中，湯顯祖即表現了對“至情”的理想構建：

天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎?夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復能溟漠中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死不可復生者，皆非情之至也。……嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳!第云理之所必無，安知情之所必有邪![1]

湯顯祖“至情”觀的出現，正表明，在窒息人性的倫理綱常愈益日下、心學逐漸崛起、性情日益昌達的時代背景下，明代文人們對于情感的追求與表達更為豪放與張揚。

俄羅斯文化的主干則來自于對宗教的頂禮膜拜。尼·別爾嘉耶夫曾經這樣指出俄羅斯民族與東正教的密切關系：“俄羅斯民族，就其類型和就其精神結構而言，是一個信仰宗教的民族……出身于平民和勞動階層的俄羅斯人甚至在他們脫離了東正教時也在繼續尋找上帝和上帝的真理，探索生命的意義……就連那些不僅沒有東正教信仰，甚至開始迫害東正教會的人，在內心深處也保留著東正教形成的痕跡。”[3]“為了理解俄羅斯，需要運用神學的信仰、希望和愛的美德”。[4]

當19世紀中后期資本主義對俄國的沖擊日甚一日的時候，古老的農奴制的宗法社會搖搖欲墜，人們所賴以生存的經濟基礎、道德準則已不復存在，誠如宗白華先生在《藝境》中所說：“人失去了希臘文化中人與宇宙的和諧，又失去了對超越上帝虔誠的信仰。人類在精神上獲得了解放，得到了自由；但也就同時失去依傍，彷徨、摸索、苦悶、追求，欲在生活本身的努力中尋得人生的意義與價值。”[5]

這一社會狀況，對一部分俄國作家作品影響較大，列夫·托爾斯泰就是一個典型的例子。在苦苦探索中，托爾斯泰在非理性的宗教信仰中找到了人生的解答。在1855年的日記里他寫道：“昨天關于上帝和信仰的談話使我產生了一個極其偉大的思想，我自信能夠以畢生的精力去實現這個思想，即創立一種與人類的發展相適應的新宗教，是剔除了盲目的信仰和神秘性的宗教，是不應許來世幸福、卻賜予現世幸福的實踐的宗教。……總有那么一天，狂熱或者理性會使它成為現實。自覺地行動，使人們和宗教結合在一起，這就是我希望能使我全神貫注的那個思想的基本點。”[6]

從這一觀點出發，托爾斯泰將安娜·卡列尼娜的命運與自己的宗教道德觀聯系了起來。《安娜·卡列尼娜》的開卷語“伸冤在我，我必報應”，不僅將作品帶入了濃厚的宗教情緒當中，更表達了托翁的思想：“人們所做的壞事有其痛苦的后果，這不來之于人，而來之于上帝。”[2]安娜是不幸的，但她背叛家庭、追求婚外情的行為違背了宗教道德準則，破壞了社會道德規范，所以必須要受到懲罰與報應。從這個意義來說，安娜的死是個人精神發展在宗教意義上的結局和歸宿，托翁也借《安娜·卡列尼娜》這部作品表現出了對人類靈魂的墮落與復活的一種宗教式的狂熱。

二、 不同的審美理想追求：中和之美與矛盾、極化之美

在真摯愛情的追求道路上，杜麗娘與安娜·卡列尼娜都是大膽的、勇敢的，但兩人結局完全不同：杜麗娘渡盡劫波，最終丈夫及第，奉旨完婚，親人相認，是典型的大團圓結局；安娜在享受婚外情的同時，內心無時無刻不在飽受煎熬，最終在“上帝呀，饒恕我的一切吧”的懺悔中，了結了自己的生命。

兩位女主人公的不同結局，反映了中俄民族文化精神中不同的審美理想追求，前者是一種中和之美，后者是一種矛盾、極化之美。

中國古代儒家思想的核心是“仁”、“禮”、“中和”。“中和”的思想方法亦稱“中庸之道”，其基本精神是通過折中調和的手段，達到消融矛盾、避免沖突、穩定社會秩序的目的。傳統的“中庸之道”，否定事物的鮮明界限，講究恰到好處，不慍不火。這“反映到中國人的美學傳統中，就變成了在文學和藝術中對‘中和之美’的追求”。[7]這種“中和之美”體現在情節構架上就是“始于悲者終于歡”的結構模式，體現在情感內涵上則是被節制與約束了的情感張力和被緩解與稀釋了的情感濃度。遍觀中國古代文學特別是戲劇，幾乎沒有真正意義上的悲劇，不論先前命運多么悲慘，不論中途要遭受多少磨難，最終受冤屈的庶民一定會有青天大老爺幫助平反，相愛的才子佳人會有皇帝下旨完婚，分散流離的骨肉會因為種種機緣巧合重聚團圓。湯顯祖的《牡丹亭》也是如此。盡管以“以情反理”留名文學史，然而，從《牡丹亭》文本來看，該劇的“以情反理”又是復雜的、意蘊豐富的。

首先，《牡丹亭》中所倡之“情”，體現出鮮明的中國文化特色，深深浸透著傳統儒家倫理道德的影響，這在女主角杜麗娘身上體現充分。杜麗娘追求愛情的自由幸福，甚至可以生而死，死而生，但她又非常認同封建社會有關婚姻的各種禮教規范，所以復生之后，她立馬主張將婚姻秉明父母，正式結合，即“結盞的要高堂人在”《婚走》)；她沒有擺脫官本位的功名利祿思想和“夫貴妻榮”婚姻觀念，所以即使新婚燕爾，聽說科考開始，她便立即催促丈夫赴考，道“相公只索快行”，“盼今朝得傍你蟾宮客，你和俺倍精神金階對策”(《如杭》)；她重視親情，故在冥府望鄉臺見揚州而哭：“那是揚州，俺爹爹奶奶呵，待飛將去。”（《冥判》）在最后一出《圓駕》中更好言相勸，懇請父親與丈夫合好……。杜麗娘在逾越或反抗封建禮教的同時體現出的這些保守品性，折射了傳統儒家倫理道德對她的影響和塑造，也在很大程度上“中和”了杜麗娘的反叛形象。

其次，湯顯祖對劇情的安排也體現了這種“中和”思想、“中庸”之道。湯顯祖的本意是通過此劇謳歌人本性中所具有的真實感情，揭示現實社會生活中人的真實感“情”與維護社會倫理綱常的“理”之間的矛盾和斗爭。但杜麗娘那“情”的奔突力量在現實中的無奈處境，包含了湯顯祖對其所信仰的“至情”的淡淡幻滅感。所以，杜麗娘與柳夢梅最終能“修成正果”，靠的還是起死回生和皇帝下旨完婚的俗套。

再次，《牡丹亭》雖存在著悲劇成分，但這種悲劇性并不強烈，而是表現為一種悲情。文本中對景物的細致描寫、大量的抒情獨白使情節性遠不如情感性，身世家國的滄桑與愛情故事的交融更使全劇富于一種人情與世事交織的歷史韻味。

俄羅斯橫跨歐亞大陸，因為地域的獨特性，在這塊廣袤的土地上，彼此之間相互矛盾、處于不同價值體系的東方文化與西方文化在相遇中碰撞，在沖突中融合。“東西方兩種因素在俄羅斯人心中始終進行著爭斗。天然的、多神教的、狄奧尼索斯的自然力和清心寡欲——僧侶式的東正教這兩種對立因素成了俄羅斯人意識形態的基礎。”[8]

尼·別爾嘉耶夫進一步探討指出：俄羅斯民族精神的最大特點就是它的矛盾性、極化性(Поляризованность)，即對立面的融合。東正教教義認為人的身體和靈魂、生命與精神完全處于分離狀態，原罪使身體成為靈魂的敵人，與肉體有關的一切都是罪惡的，更為這種矛盾、極化奠定了基礎。

安娜內心的矛盾沖突正是以上觀點的體現。渥倫斯基不顧一切的追求，使她身上“一股被壓抑著的生氣”和“過剩的青春”[2]無比熱烈地燃燒起來了，她公然宣稱“我需要戀愛，我需要生活”，[2]最終棄夫離子，與渥倫斯基雙雙出走，將自己整個生命的熱情和力量投入到對渥倫斯基的愛戀之中。

但是，盡管享受到了愛情的甜蜜，安娜內心卻始終是不安、不平靜的。按東正教教義，安娜情欲的覺醒是不正確的，她不該“伸冤”而應該聽憑主的意愿。所以，安娜在享受甜蜜愛情的同時卻被深深的負罪感困擾著，“倫理道德和宗教觀念象一具無形的枷鎖束縛著她的思想，使她在沖破婚姻關系上內心矛盾重重”。[2]對宗教的信仰要她克制欲望，對幸福的渴望又讓她不能停止追求，這兩股巨大的力量在安娜信念中不停地掙扎撕扯，互不相讓。有時生命和情感的力量壓倒了宗教的信仰；有時靈魂的懺悔又使宗教情感戰勝生命和肉體的欲望。安娜幾乎每夜都做的一個夢昭示了這種矛盾沖突的激烈程度：

“有一個夢幾乎夜夜都來糾纏她。她夢見兩個人都是她的丈夫，兩個人都愛她愛得瘋瘋癲癲。卡列寧哭著吻著她的手說：“我現在多么幸福哇！”渥倫斯基也在旁邊，他也是她的丈夫。她感到奇怪，以前她怎么會覺得這是不可能的，如今她卻笑著對他們說，這樣簡單多了，現在他們兩人都感到滿足和幸福。但是這種夢好象惡魔一樣折磨她，把她嚇醒過來。”[2]

因為魚與熊掌不可兼得，所以，安娜注定要在感性的需求與理智的束縛之間來回搖擺、備受煎熬，最終在“上帝呀，饒恕我的一切吧！”的懺悔中，結束自己的生命。

其實，托爾斯泰本人也是矛盾的。安娜對“合法”但“無情”婚姻的背叛違反了作者心中理想的宗法式的家庭婚戀模式，所以他口誅筆伐安娜的墮落。而與當時上流社會男男女女之間逢場作戲、偷情茍合的所謂的愛情相比，安娜追求的卻是靈與肉相一致的真愛，從這個層面來說，安娜應是無罪的。在社會道德和個人感情發生沖突時，該如何選擇？作者自己也是困惑的，所以，托爾斯泰的矛盾態度時時徘徊在作品中，使我們在領略安娜迷人的風采時，還看到了作者難以平衡處理的譴責與同情相交織的矛盾立場。

三、 不同的藝術表現特色：以情韻取勝與以情節見長

中俄兩個民族的作家們由于各自的文化背景、思維方式，以及對傳統、道德的審美評價不同，因此在藝術表現手法上也體現了很大的不同。具體說來，俄羅斯文學以敘事為主，中國文學則以抒情為主。反映在《安娜·卡列尼娜》和《牡丹亭》中，就是前者以情節見長，后者以情韻見長。

《安娜·卡列尼娜》開篇說：“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同。”[2]這為全書確定了基調和主題，那就是“家庭問題”。由此，小說寫了兩個家庭，一個是以“安娜—卡列寧—渥倫斯基”為主人公的城市貴族階級家庭，寫貴族婦女安娜追求自由愛情，勇敢離開了丈夫卡列寧，渴望從貴族青年軍官渥倫斯基的愛情中找到幸福，卻因雙方觀念的不同遭到冷遇，最終絕望而臥軌自殺的故事，著重描寫和反映了城市資產階級的生活方式和道德原則。另一個是以“列文—吉提”為主人公的鄉村貴族地主宗法式家庭，寫外省地主列文經過一番波折最終與貴族小姐吉提組成幸福的家庭，著重描寫和反映了農奴制改革后俄國農村的動向。兩個家庭結局的對比充分表明了托爾斯泰的家庭觀：愛情是婚姻的基礎，但基于愛情而締結的婚姻，必須符合宗教、社會與道德規范。

為便于敘事，托爾斯泰精心選擇和安排了兩個家庭主要人物之間的關系結構：安娜是奧勃朗斯基的妹妹；列文跟奧勃朗斯基是好朋友，所以在奧勃朗斯基家里見到了安娜；列文的新娘吉提是奧勃朗斯基的妻妹；渥倫斯基曾追求過吉提，吉提也有意于他；安娜常去哥哥家，跟吉提互相交談，后來又成為了吉提的情敵……主要人物之間這種錯綜復雜的親友來往和親友關系，使《安娜·卡列尼娜》成為“一部內容廣泛、自由的小說”，繁富的內容和眾多的人物有機組織在一起，開合自如，伸縮有序。

多方面、立體地展示人物的內心世界，是現代小說的重要標志。托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中，經常通過對主人公豐富微妙的內心世界的描寫與開掘，展開、推動故事發展，豐富、深化情節結構。如安娜最后乘車去火車站途中，托爾斯泰對她瞬息萬變的心理意識的描寫長達三萬余字。其中有安娜對往事的回憶，對自己與渥倫斯基關系的反省，也有對不公社會的憤懣以及對自己死后可能引起的反響的猜想，千頭萬緒，紛至沓來。這一番復雜尖銳、千變萬化的心理描寫，貼近了生活真實和心理真實，是對安娜一生所作的流動性的總結，更大大增強了小說的藝術感染力，極大地觸動著讀者的心靈。

總而言之，托爾斯泰以對情節的巧妙安排，塑造了安娜·卡列尼娜這個飽滿、鮮明的藝術形象，更推動了古典小說向現代小說的轉變發展，孫紹振先生在《美的結構》一書中指出：“托爾斯泰無論在理論上還是在創作上都無愧為古典小說美學走向現代小說美學的橋梁”。[9]此言是矣。

相比而言，《牡丹亭》情節有些冗長，結構較松散，但卻并不影響它的流傳。這其中一個重要原因在于，作為傳奇，《牡丹亭》主要依靠唱腔吸引觀眾，所以，《牡丹亭》的語言極為精美，前人評價“直是趙璧隋珠，一語一字，皆耐人尋味。”[10]俞平伯先生則更為深入地指出：“竊觀于文則有盲左，于辭賦則有三閭，于詩則有彭澤，則有杜陵，于詞則有清真，此數子者所拳拳服膺，乃文章百代之師，曠世而一見者也。”[11]抒情性句子的大篇幅出現使得《牡丹亭》以情韻見長，全劇呈現出濃郁的詩意和畫面美。如杜麗娘訴說青春即逝、韶光不在的苦悶的著名唱詞：“原來姚紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤”。[1]以對景物的細致描寫烘托內心，是情感式的詩情畫意。就連瓦肆之妓王大姐的上場詩也充滿文學氣息：

“殘鶯何事不知秋，日日悲看水獨流。便從巴峽穿巫峽，錯把杭州作汴州。” [1]

四句詩的主人分別是李后主、王昌齡、杜甫、林升，除了宋代詩人林升名氣稍弱外，前三位都是中國文學史上響當當的人物。

精美的語言不僅傳達了人物心理，刻畫了人物形象，詩歌的頻頻出現，使該劇傳情達意更為婉轉含蓄。如第三十二出《冥誓》中有這樣一首集唐詩：

“擬托良媒亦自傷，月寒山色兩蒼蒼。不知誰唱春歸曲，又向人間魅阮郎。”

在此之前，杜麗娘鬼魂與柳夢梅幽會的事情差點被石道姑撞破。在這樣的情況下，杜麗娘為形勢所逼，到了不得不以實情相告的地步了。可是，怎樣把這個聽起來荒誕離奇的事告訴柳夢梅呢?告知實情后對彼此的感情會有什么影響呢？這些擔憂都使杜麗娘有口難開。應該說，這首集唐詩言簡意賅、恰到好處地傳達了杜麗娘的“難言之隱”，同時也營造了緊張氛圍，為劇情的發展埋下了伏筆。所以吳山三婦評本贊之為：“無限幽情，從何說起，借集唐詩，略為逗漏。”[12]

上文以杜麗娘和安娜·卡列尼娜為形象載體，比較了中俄民族文化精神異同。兩種文化各有所長，各有所短。但在21世紀，面對愈演愈烈的經濟全球化、文化全球化趨勢，我們只有既繼承自己民族文化的優良傳統，又大膽吸收外民族文化中對我們有用的東西，做到“洋為中用，推陳出新”，才能建設具有現代特色的中華民族的新文化，重振民族精神。這是一個民族理性成熟的體現，也是社會改革攻堅的必然要求。

參考文獻：

[1]北京師聯教育科學研究所.古典戲劇基本解讀(七)—牡丹亭[M].北京:人民武警出版社，2002.

[2][俄]列夫·托爾斯泰.安娜·卡列尼娜[M].上海:譯文出版社，1991.

[3][4][8]尼·別爾嘉耶夫.俄羅斯思想[M].三聯書店，1995.

[5]宗白華.藝境[M].北京:北京大學出版社，1987.

[6]列夫·托爾斯泰文集(第十七卷，日記)[M].北京:人民文學出版社，1991.

[7]汪劍釗.中俄文字之交[M].桂林:漓江出版社，1999.

[9]孫紹振.美的結構[M].北京:人民文學出版社，1988.

[10][12]黃斌.略論（牡丹亭）中的集唐詩[J].哈爾濱學院學報，2006，(1).

[11]毛效同.湯顯祖研究資料匯編[C].上海:古籍出版社，1986.

責任編輯 劉鳳剛