試論東山詞寫“愁”的藝術

摘要：北宋詞人賀鑄存詞近三百首，其愁情詞無論從數量上還是技巧上，都是東山詞藝術魅力的主要表現。賀鑄愁情詞字面圓熟、精新、工秀，善于化用前代詩作的整體精神境界；以情為中心布置景物描寫，景隨情變；用豐富新穎的比喻描寫愁情。其筆下的愁情典雅而不刻板，濃烈又不失輕淺，奇異靈動，變化無端。

關鍵詞：賀鑄； 愁情詞； 化用； 情景關系； 比喻

中圖分類號：I0 文獻標識碼：A 文章編號：1004－0544（2008）09－0144－03

清代陳廷焯曾言：“昔人謂東坡詞勝于情，耆卿情勝于詞，秦少游兼而有之。然較之方回、美成，恐亦瞠乎其后。”美成作為北宋詞之集大成者，往往是其后詞家追摹的對象，陳廷焯將賀鑄與美成并稱，并置之于蘇軾、柳永之上，足見其推崇備至。除了剛柔相濟的多樣化風格之外，東山詞最引人注目的藝術魅力之一，就是其字里行間或鏗鏘豪邁或婉轉低回的悲郁愁情。賀鑄在煉字化用、情景關系和比喻的運用三方面都表現出了寫“愁”的精熟技藝，而其筆下的愁情也相應地帶有典麗雅致、濃烈厚重和奇異靈動的藝術特色。

一、 煉字化用寫雅愁

賀方回作詞善于煉字。張炎《詞源·字面》說：“句法中有字面，概詞中一個生硬字用不得，須是深加鍛煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語。如賀方回、吳夢窗，皆善于煉字面……”。依此意，煉字是使東山詞妥貼流暢、用語精新，工秀絕倫的重要手段，而圓熟、精新、工秀正是詞作典雅的前提。通讀東山愁情詞，能夠一筆提得滿篇生輝的熟字、新字、秀字比比皆是。圓熟之處如“風綽佩珊珊”（《步花間》）的“綽”字，切和醉步花間時那鼓動雜佩珊珊作響的涼風，曲終人散后的相思閑愁頓然而生；“急雨收春，斜風約水”（《惜馀春》）的“收”和“約”，把雨和風的一急一緩摹刻得淋漓盡致，同時傷春念遠之意全在這春去水茫茫之中。精新之處如“歌聲煎淚欲沾襟”（《歸風便》）的“煎”字，“流水車音牽目送”（《夢相親》）的“牽”字，“細風拋絮入人懷”（《楊柳陌》）的“拋”字，將幾個動詞異化使用，表達惆悵、牽掛、留戀之情。工秀之處如“蜜炬垂花知夜久”（《吳纖手》），用一“知”字展現孤燈長夜，輾轉無眠的復雜心事；“隔水登臨，揚子灣西夕照深”，（《忍淚吟》）“深”的已不止水灣與夕照，更是“十年一覺揚州夢”后幽深不盡的遲暮之愁；“一葉西風生嫩涼”（《小重山》），用“葉”字來形容黃昏時的一縷西風，似乎這風都有了形狀、重量和翻飛的姿態(tài)，無聲、縹緲又帶著凄涼，把主人公送入繁華過后夜晚的孤寂中去。作為北宋詞人，這份下筆時字斟句酌的苦心經營已然帶有南宋典雅派的風氣，無怪張炎談到“字面”時將其與夢窗并稱。

賀鑄曾評價自己說：“吾筆端驅使李商隱、溫庭筠常奔走不暇。”賀鑄愁情詞善于化用。如《石州引》中化用李商隱：“芭蕉不展丁香結，同向丁香各自愁”（《代贈》）詩句，《白雨齋詞話》評價道：“贈妓之作，原不嫌艷冶，然擇言以雅為貴，亦須慎之。……余所愛者，則……賀方回之‘芭蕉不展丁香結，枉望斷天涯，兩厭厭風月’……極其雅麗，極其凄秀。”再如“粉面不知何處在？無奈，武陵流水卷春空”（《卷春空》），用崔護《題都城南莊》“人面只今何處取，桃花依舊笑春風”詩句；“清風明月休論價，賣與愁人值幾錢！”（《避少年》）用李白“清風明月不用一錢買”（《襄陽歌》）詩句；“侵階月色涼經雨。輕羅小扇撲流螢，微云渡漢思牛女”（《思牛女》）化用杜牧《秋夕》整首詩。與蘇軾交往密切的賀鑄，是蘇軾倡導的“以詩為詞”的支持者，化用前代人詩語就是宋詞“詩化”的傾向之一，同時，用原詩的情韻浸染現作也是詩詞典雅化的常用手法。賀鑄在化用方面的獨特之處在于，不僅局限于字句的化用，還以表達創(chuàng)作時特定的情感為宗旨，通篇繼承原詩的精神境界，正所謂“取其遺意以為詩詞”。

賀鑄很多愁情詞通篇吸取傳統(tǒng)詩作的精神境界，讀來讓人感受到一種古今相通的悲涼況味。如具有民歌風味的《搗練子》組詞其中五首：

收錦字，下鴛機。凈拂床砧夜搗衣。馬上少年今健否，過瓜時見雁南歸。（《夜搗衣》）

砧面瑩，杵聲齊。搗就征衣淚墨題。寄到玉關應萬里，戍人猶在玉關西。（《杵聲齊》）

斜月下，北風前，萬杵千砧搗欲穿。不為搗衣勤不睡，破除今夜夜如年。（《夜如年》）

拋練杵，傍窗紗，巧剪征袍斗出花。 想見隴頭長戍客，授衣時節(jié)也思家。（《剪征袍》）

邊堠遠，置郵稀，附與征衣襯鐵衣。連夜不妨頻夢見，過年惟望得書歸。（《望書歸》）

《夜搗衣》和《杵聲齊》中的思婦白日織錦，深夜搗衣，淚水滴在年復一年早已磨得平滑的砧石上，邊關萬里，相見無日。《夜如年》借唐人李白《子夜吳歌》中“長安一片月，萬戶搗衣聲”的意境，用流暢自然的筆觸抒寫思婦們內心的孤寂折磨，搗衣只為破除這不可破除的無眠長夜；《剪征袍》異曲同工，思婦在無望的等待中用剪征袍來消磨寂寞，整篇無一字言悲，卻透露著無法釋懷的巨大哀愁；《望書歸》中的思婦只能把夢中的相見和一年一回的通信當作幸福。征夫思婦生死離別之愁不止于前朝的連年征戰(zhàn)之中，自有《詩》以來這種愁思就開始成為傳統(tǒng)詩歌題材的一部分。同樣寫相思離愁，借用這一情境描寫出的離愁回蕩在搗衣聲中，寄托在裁剪征袍和等待邊書中。與通常情詞你儂我儂地訴說思念相比，顯得格外古雅脫俗，如《白雨齋詞話》評價：“方回詞，胸中眼中另有一種傷心說不出處，全得力于《楚騷》而運以變化，允推神品。”

二、 情中布景寫濃愁

況周頤《蕙風詞話》贊東山詞：“融情入景，風神獨絕”。宋代情詞中不乏情景交融之作，那么何謂賀鑄的“風神獨絕”？周濟曾通過比較柳永與賀鑄詞的情景交融手法提出二人情詞的風格差異：“耆卿于寫景中見情，故淡遠；方回于言情中布景，故秾至。”是說柳詞的情感在景物描寫中自然流露，所以其詞情淡遠；而賀詞則先有詞情，以“情”為中心來“布景”，所以詞情格外顯得“秾至”。如果說婉約情詞自溫飛卿以來幾乎都重在“情隨景生”的清遠疏淡，那么賀鑄的情詞強調“景隨情異”，甚至“景為情設”的濃麗深厚，應當算是其“獨絕”之處了。比較柳、賀的愁情詞，可以具體看出賀鑄如何運用“情中布景”來抒寫那濃得化不開的愁思。

柳永《雨霖鈴》：

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處，蘭舟摧發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說。

賀鑄《御街行》：

松門石路秋風掃。似不許、飛塵到。雙攜纖手別煙蘿，紅粉清泉相照。幾聲歌管，正須陶寫，翻作傷心調。

巖陰暝色歸云悄。恨易失、千金笑。更逢何物可忘憂，為謝江南芳草。斷橋孤驛，冷云黃葉，相見長安道。

《雨霖鈴》開篇便從由遠及近的秋蟬的哀鳴聲中，滲出了即將遠行人黯然思鄉(xiāng)的情緒；“長亭”與送別的情意息息相關，日晚雨歇正是離人將行之時。詞作至此并未直接說出愁情，但離情別緒已經溢出景物描寫的字里行間了。接下來分別對離別時刻悲情的描述及離別之后無趣人生的設想，幾乎句句都亦情亦景，每每上句提起情緒，下句便欲說還休，用寫景來代替抒情。“念去去”的離情一起，便欲言又止一般直接轉向那片“千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”；“今宵酒醒”之后的痛苦，也只用“楊柳岸，曉風殘月”來表達。詞中見不到反反復復對愁情的傾訴，只能在凄迷的景色中體味作者幽幽的離情，讀詞時并不覺得撕心裂肺，但纏綿的愁情卻長存心間，久久不能忘懷。此即柳永詞情的“淡”和“遠”。

《御街行》寫詞人替亡妻祭掃時的悲傷情緒。上片也是取景代情。“似不許”一句說詞人恨不能自己化作秋風，守護得這里不染塵埃。正因這份不改的深情，這里一石一木都格外莊嚴。“雙攜纖手”一句敘事，因思念亡妻的悲情不化，所見之處皆浮現昔日佳人的倩影。“幾聲歌管”句回到現實，此情此景，此時此地，遠處悠然的“歌管”聲，詞人聽來都化作傷心的悼亡曲了。下片開始情中布景。“巖陰”兩句寫夜幕降臨，山色暗淡，云霧濃重，配合詞人此刻心靈的痛苦，感嘆那千金難買的微笑永逝人間。接下一句景為情設。無可忘憂，便自然想到江南那賞心悅目的芳草，而芳草可以年年重生，人卻再也不能復活。最后一句“斷橋孤驛，冷云黃葉，相見長安道”景隨情異。傷心之時橋是“斷橋”，驛是“孤驛”，云也是“冷云”，景物的蕭瑟來自內心情感的低落。“相見長安道”以景結情。要面對與愛妻天人永隔的殘酷事實，需要太強的情感力量，只有這種不現實的期許才能撫慰詞人敏感的神經。前面已經反復疊染至愁情無以復加的境地，結尾不言永別，而是轉目相見時的長安道，愁情卻更加耐人尋味。這樣的情景關系，情感沖擊力極強，讓整首詞都彌漫著難以抑制的強烈悲情，賀鑄詞情“秾至”也表現在此。

東山愁情詞以情為先，以景為輔，“景隨情異”的傾向分外鮮明，愁情來時，所聞所見都成了“愁”的化身。“雙櫓本無情，鴉軋如人語”（《陌上郎》），“隴頭流水，替人嗚咽”（《子夜歌》）；“半黃梅子，向晚一簾疏雨”（《人南渡》）。心中郁積著愁情時，似乎船上的雙櫓和隴頭的流水都懂得詞人的心意，發(fā)出低訴與哭泣；遭遇不幸時，似乎連同那半黃的梅子也為之酸澀，那傍晚的清雨也為之凄冷。同樣是遍野的草，傷春時它落寞空寂：“云閑草遠絮悠悠，喚春愁”（《喚春愁》）哀悼亡妻時它荒涼蕭瑟：“原上草，露初晞，舊棲新壟兩依依”（《半死桐》）。同樣是夜空的月，相思念遠時就顯得凄冷悲弱：“半窗斜月，照人腸斷”（《燭影搖紅》），傾瀉憤懣時便隨之慷慨悲壯：“辭丹鳳，明月供，漾孤篷”（《六州歌頭》）。只要心情低落，即便明朗：“碧云銷散，明月徘徊”卻只是“徒悵望”。（《雨中花》）縱然繁盛：“風清月正圓，信是佳時節(jié)”也反而“不會長年來，處處愁風月”（《愁風月》）。

賀鑄寫濃愁，并非一味地追求強烈的情感沖擊，而是在渲染愁情之后，結尾緩拖一筆詩情畫意的景物描寫，竟比警句作結更加意味深長。所以賀鑄的“秾至”與以“濃麗”見長的吳文英還是有差別的。夢窗作詞，往往宣泄情感不遺余力。而賀鑄詞中的濃情不僅“深”，還有“厚”的一面，即張炎《詞源·令曲》中的“有有余不盡之意”。他的《小重山》與吳文英《鶯啼序》（殘寒正欺病酒）同樣抒寫懷人之情，但情感效果不盡相同。《鶯啼序》將寫景、敘事與抒情緊密交織，曲折綿密，回環(huán)往復地傾吐對舊人的思念，結局仍然要借怨曲為逝者招魂，直接抒發(fā)感慨：“傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否?”全篇的抒情節(jié)奏直到最后一刻都沒有放松。再看賀鑄的《小重山》：

花院深疑無路通。碧紗窗影下，玉芙蓉。當時偏恨五更鐘。分攜處，斜月小簾櫳。

楚夢冷沉蹤。一雙金縷枕，半床空。畫橋臨水鳳城東。樓前柳，憔悴幾秋風。

上片寫夢中相會。幽深的花院、翠綠的紗窗、曉鐘聲聲、冷月斜照，將相見時的愜意與分別時的感傷形成對照。下片回到現實。眼前的現實一落千丈，金縷雙枕反襯出詞人形單影只，半床空被中已不見夢中之人。即便遠在天涯，家鄉(xiāng)的畫橋臨水仍歷歷在目，因為那里有自己牽掛的人。

三、 比喻新穎寫奇愁

賀鑄比喻愁情的方法豐富新穎，所以他筆下的愁情往往變化萬端，“如云煙縹緲，不可方物”。東山一曲《青玉案》引來當時后世多少驚嘆的目光，甚至是最高的美譽。先著《詞潔》認為：“方回《青玉案》詞工妙之至，無跡可尋，語句思路亦在目前，而千人萬人不能湊泊”；尤其是最后三句，沈際飛贊其：“疊寫三句閑愁，真絕唱。”看這首詞如何通過比喻來抒寫奇愁：

凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。錦瑟華年誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。

飛云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。若問閑情都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨!

這首詞作于詞人晚年退居橫塘時，講述了詞人的一個生活片段：暮春時節(jié)于路上偶然瞥見一位佳人遠去的背影，因為傾慕卻不知其所蹤，引出無限“閑愁”，此為表層意義。事實上，正如黃氏《蓼園詞評》對這首詞的解釋：“自有一番不得意，難以顯言處”。賀鑄在詞中還隱藏著更深一層難以排遣的愁情。身為孝惠皇后的族孫，賀鑄文武兼長，自少就具有磊落的品質和遠大的抱負，但生性耿直任俠，“竟以尚氣使酒，不得美官，悒悒不得志。”（《宋史》）賀鑄在這里正延用了楚騷美人香草比興言志的傳統(tǒng)抒發(fā)懷才不遇的感慨。上片起句化用曹植《洛神賦》詩句寫美人的仙姿，其實在描述美好的政治理想。轉瞬即逝的也不止美人的蹤影，更是政治前途。“錦瑟華年誰與度”兩句，表層是對美人離去后自己孤獨寂寞的敘述，深層則是無人賞識，虛度年華的不平。過片寫飛云冉冉隨著暮色聚集在一片香草的上空，就像仕途上重重挫折壓制，阻攔自己實現抱負，即便才華橫溢，也只能用來題寫斷腸的詞句。詞到此處，實際上用了兩處借喻：凌波微步的美人是政治理想的喻體，暮云之下的芳草是詞人自己的喻體，含蓄之至，真正是“無跡可尋”。詞作用兩個借喻貫通了表里雙重情意，最后緊接一個精彩的博喻，跳出表達同類情感的俗套，分別用三種物象來比喻無形的愁情。在這種比喻下，詞人不僅將一生屈居下僚的憤懣全部展現，更使這種愁情顯得靈動異常，經過豐富新穎的比喻，“愁”不再單單是傳統(tǒng)印象中無形無質的情緒，這種愁有數量，有重量，有形狀，有顏色，有溫度甚至有味道；這種愁像“一川煙草”一樣的無窮無盡，“滿城風絮”一般的輕粘煩亂，“梅子黃時雨”似的冰冷苦澀。清代沈謙《填詞雜說》稱：“賀方回青玉案：‘試問閑愁知幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨’不特善于喻愁，正以瑣碎為妙。”直接指出賀鑄比喻手法的精彩。賀鑄在宋代詞壇上豪放一派的創(chuàng)作深化了蘇軾詞的藝術風格，同時在豪放詞中注入悲情，啟發(fā)了南宋辛棄疾的創(chuàng)作道路。辛棄疾的《摸魚兒》（更能消幾番風雨）抒發(fā)的是賀鑄一樣的“不得意”的“閑情”，同樣運用了香草美人的比興，卻沒有賀鑄《青玉案》那樣豐富靈動的比喻。羅大經《鶴林玉露》中寫到喻愁：“詩家有以山喻愁者，杜少陵云：‘憂端齊終南，澒洞不可掇。’趙嘏云：‘夕陽樓上山重迭，未抵閑愁一倍多’是也。有以水喻愁者，李頎云：‘請量東海水，看取淺深愁。’李后主云：‘問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。’秦少游云：‘落紅萬點愁如海’是也。賀方回云：‘試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。’蓋以三者比愁之多也，尤為新奇。兼興中有比，意味更長”。可見善于喻愁的文人很多，但像賀鑄這樣使用如此豐富新穎的比喻，并在一首詞中連用眾多比喻的創(chuàng)作實在可貴。

在東山詞中，愁情被豐富新穎的比喻演繹得異常神奇。除了上文論說的借喻和博喻外，明喻、暗喻、強喻都出現在賀鑄寫“愁”之中。像“遠山相對一眉愁。”（《浪淘沙》（雨過碧云秋））用了暗喻，將愁比遠山是顯而易見的；“漫將江水比閑愁，水盡江頭愁不盡”（《木蘭花》（朝來著眼沙頭認））則既是明喻，也是強喻，本體“愁”、喻體“江水”有著共同的特征：漫無邊際。但為了突出強調“愁”的漫無邊際，便特別強調“江水”尚且有盡而愁情無盡。東山詞比喻手法之新穎已經被前人多次提及，將愁情“舟載斛量”是最典型的。此外，東山還常常把愁情比喻成一種凄涼景色，如“何許最悲秋？凄風殘照”（《蕙清風》），“誰家水調聲聲怨？黃葉西風”（《羅敷歌》（自憐楚客悲秋思）），等等。這樣的喻體本身就新穎不俗，并非傳統(tǒng)比喻中單一的物象，而是幾個物象組合后的某種意境。更多時候賀鑄寫詞喻愁甚至連喻體都沒有直接出現，但卻讓人一讀便知其所比之物。比如“波平天渺，蘭舟欲上，回首離愁滿芳草”（《宛溪柳》）離愁就像液體可以鋪灑在芳草之上。又如“一聲水調，兩點春愁，先占眉山”（《步花間》）和“眉樣學新蟾，春愁入眉尖”（《菩薩蠻》），春愁又像胭脂一般可以點綴在眉尖上。有時候“愁”又像植物一樣滋生蔓延：“對夢雨廉纖，愁隨芳草，綠遍江南”（《怨三三》（多情多病））。甚至可以分割：“誰共登樓，分取煙波一段愁”（《減字木蘭花》（閑情減舊））。在這樣新穎多樣的比喻之下，東山詞寫奇愁正像陳廷焯評價的那樣：“極沉郁而筆勢又飛舞，變化無端，不可方物，吾烏乎測其所至”。

賀鑄的愁情詞發(fā)展了東坡“詩化”詞學觀，在化用前人詩作時“取其遺意”輸入悲情，變蘇軾的豪放直露為悲郁蘊籍，抒寫精工典雅之“愁”；在情與景的交融上改變了溫庭筠、柳永等大多數婉約詞家“寫景中見情”的“淡遠”，同時又不同于夢窗詞一味濃墨重彩的宣泄，而是通過巧妙地“情中布景”來構造濃烈而又意味深長的愁情；在運用比興的同時通過豐富新穎的比喻來展現愁情的變化無端。東山詞承前啟后的詞史地位可以通過賀鑄寫“愁”的藝術手法展現出來。

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責任編輯 柏振忠