論２０世紀中國文學思潮的張力結構

摘要：20世紀中國文學思潮起伏跌宕、變化多樣，其中一些基本因素構成文學嬗遞的張力結構，并因此形成文學思潮的矛盾運動。這些張力結構包括：從時空關系看，表現為文學演進中古與今、中與外之間的爭鋒角力；從文學的政治性質及文學與受眾的關系看，是左中右和雅俗之間不同文學形態的共存或消長；從文學處理對象的態度看，則為歌頌與暴露立場的長期非和諧狀態。

關鍵詞：20世紀；文學思潮；張力關系

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X(2008)10-0102-05

20世紀中國文學思潮起伏跌宕，波翻浪涌，而在底下起推動作用的“暗潮”包括一些基本的文學矛盾。正是這些因素組成的張力結構往復推移，形成了現代文學思潮的矛盾運動。

一、“中外古今”的張力關系

20世紀中國“經歷著從性質到結構的全面變革，這一歷史格局從根本上改變了文學的發展方向與流變模式。文學的演進，朝外，摸索匯入世界大潮；向內，要求保持固有個性；往前，尋求文學與歷史目標的同一、與民族命運的交融、與人民苦樂悲喜的緊密結合，民族化與現代化成為它的雙向追求”，“變傳統文學為現代藝術，化異域營養為本土經驗，現代中國文學在歷史的合力中，立足時代與現實，積極進取，努力創造……為現代中國社會文化的全面轉型留下了最為生動豐富的形象記錄，并自身成為這一轉型的有力動因之一和有機組成部分”。以上引述揭示了現代文學思潮時間、空間層面的張力結構，即“古今中外”的對立統一及其變化形態，既不是盲目繼承傳統，也不是全盤仿效外國，在其中起決定作用的是現代文學的具體處境和中國作家、理論家基于這一歷史現實的獨立創造。

中外文學思潮的演化證明。文學內部存在穩定與變革、漸變與突變之間的張力，往往表現為文學上的保守思潮和改革思潮的起伏消長。沒有穩定漸變，文學和文化無法積累與傳承；缺乏突變與改革，文學與文化難以更新和發展，選擇怎樣的方向、運用怎樣的策略應該服務于具體的歷史任務。現代中國文學固然還是中國文學的承續。但已不是純粹自然的時間延伸，而是文學現代性的尋求、建構；它也不是對外國現代文學簡單的移植，而是新型民族文學特性的生長與創造。在20世紀的歷史情境中，現代文學是不斷生成的新的文學現象，一切中外古今的文學經驗只有在“熔鑄貫通”的創造實踐中才能發生效用。因此，突破創新才會成為文學主潮，以此而論，當年“學衡派”的論述雖對新文學的“文化偏至”不無糾正救治的理論價值，但邏輯上的“公允”、“客觀”不能掩蓋他們缺乏對具體問題的認識的嚴重不足，現代文學的歷史難題并非模擬和復古不夠，而是創新乏力。而一切理論倘若只追求觀念的全面辯證，忽略與特定歷史經驗的對接，便難以轉換為文化潮流，這是歷史的饋贈抑或報復。

從根本來說。現代文學的“中外古今”矛盾必然依靠創造性的文學實踐來解決，但在歷史的流變中卻出現過不同的張力形態和方式選擇。以30年代為例，“后五四文學”中的“京海沖突”動力模式便包含著豐富的意味。從某種意義上說。后五四文學是五四文學的深化發展，包括對一些文學命題的進一步展開與落實，如五四時期超越個人與流派的本土與異域、傳統與現代的矛盾在后五四文學中化身為一場京派與海派的文學爭辯既深且廣地體現出來。這場論辯主要是京滬兩地自由主義作家間的爭執，曾引起過魯迅這樣的左翼文人的關注。它雖不免不同地域文人圈子之間的意氣用事，但與同時代的其它文藝論戰相比，恰恰具有更典型的非政治化的文學性和學理性的辯論與探討性質。由地域文風習性的差異廣泛地擴展到一系列現代中國文學和文化的基本命題，“南與北、海與陸、鄉與城、中與西、現代與傳統”等等，京派、海派不過是浮載這些內涵的話題。中國對外國現代文化和文學的接受第一站通常都是東南沿?？诎冻鞘?，然后再逐級向內陸城鄉滲透，在社會文化發展的現代化程度上存在明顯的不平衡狀況。30年代的上海是中外文化交匯的前哨，也是中國最現代化的都市；而北京作為文化故都。是傳統文化的淵蔽，在30年代文學中，北京往往是鄉土中國的代表和文化中國的象征，這樣的特質特性也使兩地文學呈現不同的風貌和取向。京派文學堅守內陸文化立場，以從容鎮定的態度企圖同化外來文明的入侵：海派文學借重“他山之石”，以無所顧忌急于建功的心理期待對厚重情性的文化傳統形成沖擊，這正是現代中國文學在突圍創新中采取的基本策略。

京海文學的對立沖突與互滲對流成為此后文學變革的重要動力模式，使京海兩派文學及其蘊含的“傳統”都不大可能單獨一統文學江山。只要現代中國社會結構沒有發生根本變化，只要現代中國文學的歷史目標和基本矛盾沒有根本改觀，京海文學沖突交融的現象就一定會以種種變形化裝的形態一再頑強地表現出來。

早在40年代，馮友蘭從“新理學”體系“別共殊”觀點出發，批評過抹殺民族特性的“全盤西化論”和有復古傾向的“中國本位文化”論，認為：“一般人心目中所有之中西之分，大部分都是古今之異。……西洋之所以是優越的，并不是因為它是西洋底，而是因為它是近代底。我們百年來之所以到處吃虧，并不是因為我們底文化是中國底，而是因為我們底文化是中古底?！币源肆鰜硖幚碇袊幕c西方文化、傳統文化與現代文化的關系，便應首先認識中西文化的不同發展階段。中國要轉向現代化，便應向西方學習，但學習西方文化中對現代化有普遍價值者，還須改造中國傳統，改革的對象也宜鎖定為與現代化的大勢所趨相沖突的部分，這樣，才能民族化、現代化齊頭并進。馮友蘭的哲思其實正是現代中國文學的歷史實踐。王富仁在談到新詩的困局和創造時說：“不但中國現代詩人根本不可能走出自己的文化而完全進入西方的文化，而且也不再有可能走出現代而完全走回古代……我們被推到了現代中國，不論怎樣，都只能是一個現代的中國人，彼此的差別也只能是現代中國可能有的差別。洋與古都只是我們的文化參照物，而不是我們選擇的本身。”選擇的本身便是在古今中外的矛盾參照中，豐富多樣地實踐創造。

二、“左中右”、“上下”的張力關系

這里，“左中右”與“上下”都只是一種比喻性的表述。左中右之“左”指20世紀主導性的左翼——革命文學思潮，從歷史上劃分依次是早期革命文學——左翼文學——革命文學——共和國社會主義文學。“右”指與前者正面對峙的文學思潮。強調的是由于政治立場與思想傾向的對立而導致的文學沖突，處在二者之間的便是中間狀態的文學思潮。但在長期非左即右的簡化思維模式和文化政治氛圍中，中間狀態的文學往往難以自保，通常被劃入偏左或偏右的陣營，文學史著作為此創造了“主流”、“支流”和“逆流”等不同說法，然而，文學歷史實踐遠比單純的理論認識復雜得多。

嚴格說來，“左中右”是新文學內部的分化，而且發生在文學政治化的特殊時期。五四時期只有新舊文學之分，新文學陣營包容政治立場和藝術觀念的差異，為批判舊文學建設新文學的共同目標而聯合起來，并未產生文學方向、路線的左中右的爭執問題。它恰好發生在新文學取得向舊文學宣戰的勝利后具體規劃新文學性質形態之時。

20年代的大革命驅動了五四文學“政治化”的進程，部分作家投身政治斗爭，更多的作家從人生態度到藝術觀念也都程度不一地向政治趨近，其直接后果就是大革命失敗后文學革命向革命文學的急速轉換，并迅捷掀起左翼文學運動，牢固地確立了主導地位。當文學從批判的武器轉化為武器的批判，政治立場成為描述文壇態勢、區分作家的重要標尺，不同于五四文學的新舊對壘，此際的文學格局可以方便地從政治角度劃分為左、中、右三種?！白蟆敝概c當局取對抗和挑戰姿態的左翼文學與革命文學；“右”指國民黨有心發起而收效甚微的御用文學，如“民族主義文藝”運動；大量的作家屬于“中間狀態”。前述“后五四文學”的主體即由此“中間狀態”的作家和文學現象構成。在20世紀上半葉，左中右的分野從特定角度區分了不同的文學思潮的性質，它們的張力關系形成的基本矛盾運動，推動了文學思潮的變化發展。尤其左翼——革命文學思潮和自由主義文學思潮長期對壘。分流并進，不僅使彼此的面目逐漸清晰，而且也巧妙地維護了文學生態的多元平衡。它們往往政治上不無齟齬摩擦，而藝術上又不無溝通交流。以30年代的京派文學與海派文學(如新感覺派小說)為例，雖然它們之間也存在差異，但作為“中間狀態”的文學思潮又有共性，譬如：在政治傾向上，他們不滿現實腐敗，同情民眾疾苦，與左翼文學有隱隱相通之處；但并不贊同左翼文學的政治目標，力圖保持政治立場的中立。在文化選擇上，京派更多尊重傳統，海派更喜外來文明。但對俄蘇革命文藝和馬克思主義的排斥與抗拒則是一致的。在藝術觀念上，他們持文藝與政治的二元論和并行論觀點，強調文藝與政治的區別與獨立，突出文藝的非功利追求和創新性質，等等。

20世紀下半葉的50～70年代中期，文學思潮多向發展的勢頭被遏制，一體化的趨向越來越強，文學目標單一追求革命的純粹性，但在左翼——革命文學思潮一統江山之時，被認為是文學上“右”的現象和事件卻不斷出現。之前的矛盾運動大多發生在“左”與“中”之間，這一時期的矛盾運動則更多地發生在“左”與“右”之間。由于當代文學的社會主義性質。胡適派文人理所當然地從中間狀態的自由主義作家而進入右的資產階級陣營，接著又將左翼中的“異端”判定為反革命集團，自然具有政治上“右”的意味。之后的一系列文學論爭和政治批判表明，凡是與“極左”路線不相趨同的文學在比襯之下均有被推論為“右”的可能，終于在開天辟地的革命文藝樣板的對照下，一切中外文學歷史被認為是腐朽、落后、反動的“封資修”文藝，應該打倒。不過，在將政治完全等同于文學的荒謬時期，極“左”陰謀文藝既背離了政治，更遠離了藝術。

進入新時期，文藝領域里發生的數次反資產階級自由化和反精神污染運動，可以視為這一張力關系的反映，體現的仍是政治化思維模式下的文學認知。

“上下”指20世紀中國文學中雅文學與俗文學之間的矛盾分化及融合互動。雅文學與俗文學這一對概念在特定歷史語境中，其涵義豐富多樣并且隨時變化：雅文學可以是文人文學，具有高雅化傾向的文學和表現作家個人的人文情懷和自由生命意志的文學；與此相對，俗文學通常也可理解為民間性文學，具有通俗化傾向的文學和尋求市場化效應的文學。在不同的歷史階段，現代文學的雅俗矛盾對應著不同的問題內涵，其關系也是時而劍拔弩張，時而和平共處，呈現出十分復雜的面貌。從觀念層面來說，新文學以雅文學為主流，對俗文學的態度是嚴苛的，但實際情形則需要具體分析。例如五四文學革命時期，先驅者一方面竭力排斥和打擊具有部分現代色彩和工業化市場特征的鴛鴦蝴蝶派小說，而對傳統的通俗歌謠卻贊美有加。認為后者清新剛健，生氣十足，大可利用，二者形成鮮明對照。十七年文學時期更是幾乎封禁一切通俗文學形式，但卻出現了1958年的新民歌運動，可謂俗文學的狂歡節；《紅旗譜》、《林海雪原》、《鐵道游擊隊》在革命的名義下大量采用通俗文學形式技巧，成為變形和創新的“英雄傳奇”，雅文學與俗文學在這里已經難分彼此了。新時期以來，俗文學挾文學世俗化大潮而聲勢大盛，在不斷分化又不斷融合的文壇格局中已占有一席重要的位置。像汪國真的詩歌、王朔的小說、周國平的散文在難以準確定位中均一一創造了文學通俗化、流行化的市場神話，界線越來越模糊了。

在歷史長時段中，雅文學占據文學運動、文學思潮和文學論爭的優勢，俗文學則一直擁有眾多的讀者，雅俗文學的張力結構除了對立沖突的矛盾關系外，其余三種關系形態也在特定時期普遍存在。如40年代，俗文學不僅獲得了生存的條件和理由，而且雅俗之間出現了趨近融合的傾向：一是通俗文學迎合戰爭時期人們需要放松的閱讀心理，重整旗鼓，全面復興。北方的俠義文學，南方的社會言情小說十分暢銷。二是作家“越位”。出現了較大規模的脫雅入俗和脫俗入雅的創作互動。如雅文學大家老舍創作了《劍北篇》等大量通俗作品，而通俗小說名家張恨水寫出了思想藝術取向均具備雅文學品性的《八十一夢》等。三是融合雅俗，亦俗亦雅。張愛玲化俗為雅，出入無間；予且、蘇青長于寫都市生活，介乎雅俗之間；徐訏、無名氏以先鋒實驗的小說技巧編寫通俗的愛情傳奇故事；解放區文學打通雅俗間隔，交融雙方優長，做到雅俗共賞，使革命化和大眾化統一；谷斯范的《新水滸》、黃谷柳的《蝦球傳》也將進步的思想內容與通俗的文藝形式相結合。

其實，文學的“上下”張力結構還牽扯到現代化與民族化(革命化與大眾化)、提高與普及的關系。從30年代的文學大眾化討論到此后將近半個世紀的工農兵文學運動實踐，這一連貫而下的文學行為從旨在利用俗文學的某些特點。過渡到取消雅俗文學的界限，再轉折到以俗文學取代雅文學。瞿秋白認為：“尤其重要的是創造出革命的大眾文藝來，同著大眾去提高文藝的程度，一直到消滅大眾文藝和非大眾文藝之間的區別?！睘榇松踔敛幌奚膶W的藝術價值，郭沫若甚至說：“所以大眾文藝的標語應該是無產文藝的通俗化。通俗到不成文藝也可以。”這里文藝的通俗化是與“大眾文藝”、“無產文藝”、“革命文藝”等義的。魯迅也曾表示過從連環圖畫和說書唱本這類通俗文藝中可以產生米開朗琪羅和托爾斯泰這樣偉大的文藝家。以上論述的特點及缺陷，一是將俗文學與雅文學作了對立性的理解；二是無視雅文學與俗文學長期分化的歷史條件，要求文學從頭走由俗入雅的演進路線。如此，則不僅在藝術價值上抹殺了雅文學與俗文學的區別，又從歷史性質上模糊了傳統文學與現代文學的界限。延安文藝時期，在先普及后提高的革命文藝策略中，演大戲、講名著、關門提高的“小魯藝”路線遭到清算；較多繼承雅文學傳統和吸收五四文學營養，表現出優美雅潔氣度的孫犁小說一直充當的是革命文學中的多余人的尷尬角色，其歷史的合理性與受到的指責都是不難理解的。

三、“歌頌與暴露”的張力關系

歌頌什么與暴露什么以及是以歌頌為主調還是以暴露為主調。這些問題與作家進行文學創作和文學思考時所持的具體的價值立場、所處理的具體的主題題材、所采用的具體的文體類型和所追求的具體的美學風格息息相關。如浪漫主義詩人往往以謳歌理想為基本主題，而批判現實主義小說則更擅長社會批判，二者并無高下之分。不過，證之以中外文學史實，感人至深、魅力不減者多為揭發現實弊端、暴露社會罪惡和同情民眾疾苦之作，人類精神的力量和道義的光輝更多地是在此晦暗的背景上得以彰顯。因此，可以說歌頌與暴露是文學的基本功能，真善美和假惡丑分別是它們表現的對象，就如審美與審丑構成美學原為“感性學”的本義一樣。

“歌頌與暴露”的理論化與政治化是從20年代末期“革命文學”倡導、論爭開始的。后期“創造社”和“太陽社”成員從教條化的革命理論出發。認為只有直接地描畫出革命斗爭必然勝利的美好前景，才能使文學更好地服務于革命事業。雖然他們也一般性地表示“并不反對暴露社會的陰暗面”，但實際上大力倡導的卻是“歌頌”而非“暴露”，并且，歌頌與暴露的對象也從政治上作了頗為嚴格的劃分，后來的“左聯”決議等一系列文件對此有更明確的闡釋與規定。蔣光慈說：“倘若僅僅只反對舊的而不能認識出新的出路，不能追隨著革命的前進，或消極地抱著悲觀態度，那么這個作家只是虛無主義的作家，他的作品只是虛無主義的，而不是革命的文學。這種作家只是社會斗爭的落伍者，他所表現只是不穩定的中間階級的悲哀?！币虼耍案锩淖骷也坏环矫嬉┞杜f勢力的罪惡，攻擊舊社會的破產”，更重要的是“要促進新勢力的發展，視這種發展為自己的文學的生命”。要達到這一目標，必須站在政治革命的立場去高聲禮贊。茅盾、郁達夫等五四老作家因為只有“暴露黑暗”的“反面積極性”而被認為消極落伍，魯迅的作品也因集中剔發國民劣根性而被認為是“死去了的阿Q時代”。

抗戰時期，在國統區和解放區發生過兩次“歌頌與暴露”的討論，涉及在民族大敵當前的情況下，該不該揭發階級矛盾與社會弊病?在人民群眾正在成長為歷史的主人公卻又殘留著“精神奴役的創傷”的時代，在解放區代表著光明的力量但也存在某些有待改進的工作缺陷的時候，如何處理歌頌與暴露的關系?對上述問題的認識影響到此時、此后文學觀念的轉換和文學運動的變遷。茅盾在抗戰之初就主張“寫新的黑暗”，認為：“抗戰的現實是光明與黑暗的交錯?！环矫嬗醒芰艿挠⒂碌亩窢帲瑫r另一方面又有荒淫無恥，自私卑劣……消滅這些荒淫無恥自私卑劣，便是‘爭取’最后勝利之首先第一的要件。目前的文藝工作者必須完成這一政治任務?！睆執煲?938年發表《華威先生》引發爭議，多數進步和左翼作家認同茅盾的“預先”闡釋，認為對抗戰弊病不宜諱疾忌醫，應該堅持批判與暴露的立場，這觸及到了文學真實性與傾向性的矛盾。之后，諷刺與暴露一直是國統區文學的主調。

在解放區延安。1942年前后也出現了歌頌與暴露的緊張關系。文藝整風之前，一些從國統區來到解放區的作家，秉承五四文學的批判傳統和左翼文學的革命信念，從良好的政治愿望出發，發表了一批帶有諷刺與暴露傾向的作品，對解放區的生活現實有所批評揭露，目的是希望從此改進工作，以臻完美。丁玲呼吁延安的生活仍然需要魯迅雜文打掃清潔；艾青則認為在不良現象面前，真誠的作家不能作唱歌娛人的歌伎；羅烽、王實味等人對一些具體現象進行了“暴露”。這些言論、作品在隨后的文藝整風中被作為小資產階級文藝的錯誤傾向遭到了批評。毛澤東在《講話》中分辨了延安文藝界當時流行的“暴露文學觀”(其實這些傾向的流露恰恰是部分接受五四傳統影響的解放區作家既是黨的文藝工作者的角色意識與又是現代知識分子的社會職責相沖突的反映)，雖然對文學暴露黑暗的正面價值有所肯定，但嚴格限定了它的對象、性質、地位和功能，諷刺與暴露的只能是“侵略者、壓迫者、剝削者及其在人民中所遺留的惡劣影響”和工作中的缺點錯誤，“而不能是人民大眾”和民主政權本身。并把這一問題提到階級劃線的高度來強調：“歌頌資產階級者其作品未必偉大，刻畫資產階級黑暗者其作品未必渺小，歌頌無產階級光明者其作品未必不偉大?？坍嫙o產階級所謂‘黑暗’者其作品必定渺小，這難道不是文藝史上的事實嗎?……小資產階級的個人主義者，當然不愿意歌頌革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗爭勇氣和勝利信心。這樣的人不過是革命隊伍中的蛀蟲，革命人民實在不需要這樣的‘歌者’?！泵珴蓶|為解放區文學確立了以歌頌為主的基本方針，與國統區文學從頌揚開始逐漸強化諷刺與暴露不同，解放區文學前期還有批評與嘲諷。后期則是頌歌與戰歌的天下并延續到當代。周揚40年代的兩段話提供了很好的解釋，他在1942年預言：“我們今天在根據地所實行的?；旧暇褪敲魈煲谌珖鴮嵭械?。”在1949年第一次文代會報告中稱：“毛主席的文藝座談會講話規定了新中國的文藝的方向，解放區文藝工作者自覺地實踐了這個方向，并以自己的全部經驗證明了這個方向的正確，深信除此之外再也沒有第二個方向，如果有，那也是錯誤的方向?！边@唯一的方向無疑是包涵了以歌頌為主的內容的。

歌頌化的文學觀其實內在地蘊含了革命的多重訴求：其一，為人民群眾謀取幸福是革命政黨的政治倫理基石，任何時期不得動搖。通過文學工農兵方向來體現；其二，認為歷史潮流滾滾向前，正義終將戰勝邪惡。前途光明、道路曲折的歷史規律論演變為革命文學的經典主題和結構模式；其三，特別重視文學教育人民、鼓舞人民的功能，因此，必定以塑造工農兵正面性格和英雄形象為主。社會主義革命造就一代新人的政治目標轉換為塑造新人形象的文學任務，終于一步步導致高大全式人物形象的出籠。

當代文學時期，歌頌與暴露也時常發生沖突與矛盾，對創作題材放寬的小心探索，對“中間人物”性格缺陷與思想弱點的生動刻畫，對社會主義制度下社會矛盾和生活陰暗面的善意揭示，等等，構成了從50～70年代中期歌頌與暴露文學思潮的緊張。尤其現實主義文學精神的一再呼喚頑強地表達了作家和理論家對文學暴露功能的關注。因為現實主義注重真實的原則和干預人生的品格正是與暴露化的文學觀休戚相關的。新時期文學現實主義精神的恢復也恰是從展示傷痕、反思苦難、直面改革困境等等開始的。而這些揭露極左政治給國家、民族和個人帶來劫難的作品當時還被一些人目為“缺德”文學，表明歌頌與暴露的問題迄今依然是影響和制約文學思潮演變衍化的重要的一對矛盾。

責任編輯：劉保昌