黃金鏤畫雙鳳背

唐詩輿服志

遍覽《全唐詩》，“其辭質而徑，其言直而切，其事核而實，其體順而肆”之作，何其多矣。縱逸興橫飛、似不食煙火之作，亦足彰顯泱泱大唐之胸襟氣魄。若聯合史料，借詩讀史，既悅其詩，復究其實，則千年神州，如在眼前，不亦快哉。故有《唐詩輿服志》，與觀者諸君同領大唐帝國君、賓、臣、民之衣、食、住、行風采，共沐悠悠華夏之古韻。

江心波上舟中鑄，

五月五日日午時。

瓊粉金膏磨瑩已，

化為一片秋潭水。

——摘自白居易《百煉鏡》

銅鏡，在我國工藝美術史上占有顯著的地位，從商代婦好墓出土的銅鏡開始，直到玻璃鏡普及之前，銅鏡一直是鑒容照面的主要工具。而又是在唐代，特別是玄宗時代，達到空前絕后的鼎盛，可以毫不夸張地說，盛唐銅鏡的繁榮，是前無古人，后無來者。也因此，成為金石學的重要關注對象。

唐代銅鏡的規格很多，大者直徑65厘米以上，小者僅4厘米左右，為使小鏡合照容之用，工匠令鏡面微向外凸，以便全納人面。在造型上，除常見的圓形之外，并有葵花、菱花、方形等，晚期還出現“亞”字形等更新巧的形狀。銅鏡背面設有鏡鈕，可系縛懸掛，也可設架支撐，另有一些鏡子帶有手柄，除日常之用外，還作為舞蹈道具使用，故又名“有柄舞鏡”。

從功能來看，唐鏡除照容這一項最為主要的功能之外，還有鮮明的象征意義：可作為懸在胸前的飾品，如“錫鏡當胸掛，銀珠對耳懸”；也可掛在天子車具上作為象征意義的符號，如《舊唐書·輿服志》：“龍前設鄣塵，青蓋黃里，繡飾，博山鏡子，樹羽”、《新唐書·車服志》：“龍前設鄣塵。青蓋三層，繡飾。上設博山方鏡，下圓鏡。樹羽”；在宮殿、寺院、墓室中，也往往張掛銅鏡，應是除裝飾外，還有避邪的意義。

在玄宗時代，銅鏡更加受重視，李隆基生日是八月五日，開元七年（公元729年）將這一天定為“千秋節”，后來又更名為“天長節”，在節日之中，百官獻禮朝賀，皇帝也要向達官貴人頒賜銅鏡等禮物，故有“千秋鏡”一說，直到安史之亂之際，明皇避難于蜀，仍有官員欲按時將銅鏡獻于天子處。

從皇帝到百官，既重視銅鏡如此，生產的興盛也便順理成章。當時鑄鏡業最盛的地區當屬揚州。也因為唐人對鏡重視非常，詩文敘述也不全然紀實，加有許多奇幻的傳說，也有很多奇妙的規矩，如最講究的鏡品，要在五月五日的午時于揚子江中船上鑄成，因此千秋鏡又名“江心鏡”、“水心鏡”。又常有神仙異人參與鑄鏡工作的傳說，鏡背的龍紋，更被渲染為真龍化身，可在大旱之年助云行雨，云云。其神異程度不亞于干將莫邪鑄劍的故事。當然，這些都沒有多少科學依據，傳達的只是唐人對鑄鏡的珍視與重視。

鑄鏡銅材需要熔煉幾十上百道工序，所以得名“百煉鏡”，這一名稱確是唐鏡工藝精湛得見證。因為鏡由青銅鑄成，而青銅是銅、錫、鉛的合金，熔煉得次數多，材質中各類元素成分便會更均勻地分布，雜質也會隨著熔煉次數增加，被更徹底地去除，從而得到更清純的材料。材質既精，鑄出的銅鏡便格外平整光潔，圖案也更加清晰細致。

鑄造之后，鏡面經打磨拋光，即可用于“整衣冠”之職，鏡背的裝飾美化，卻有更多道理與花樣。

從技法來看，銅鏡裝飾主要有浮雕、鏨刻、貼金、鎏金、平脫、螺鈿、涂琺瑯等等。

浮雕最為常見，鑄鏡時鏡體與紋樣一次成形，浮雕面時有高低變化，有的凹凸有致，有的則僅有極細微的起伏。

鏨刻，是借助鋒利工具在鏡背刻劃出需要的形象，經常作為浮雕的輔助技法出現，但也有少量在素背上全以鏨刻陰線紋樣作裝飾的銅鏡被發現，時代多集中在晚唐。

貼金，亦即在鏡背鑲嵌金片的裝飾技法：鑄鏡時留出淺凹槽，然后將相應形狀的金片嵌入，經捶揲打磨，金片與鏡身渾然一體，構成金彩飾紋。嵌入的金屬片或為銀質，可稱之貼銀、嵌銀。

還有的銅鏡，是以與鏡身同等大小的金片或銀片嵌在鑄出圖案的鏡背上，再加以捶揲，使金銀片凹凸起伏，顯現出鏡背的浮雕紋樣，并經常在金銀片上施鏨刻，以表現圖案細部。這種鏡子又被成為金背鏡或銀背鏡。從目前出土的實物看，這種金背鏡、銀背鏡都做得十分小巧，大者直徑不過7厘米左右，而且造型均為六出菱花，究其原因，當與小巧的菱花造型有利于固定鏡背嵌片有關。

唐人喜金銀、好奢華，在銅鏡裝飾上也不例外。鎏金，又是一種彰顯華貴富麗的工藝，其方法是將金溶化在汞中，制成金：汞＝1：7，古人稱之為“金汞齊”的溶液，將其涂在待裝飾的器表，再經高溫烘烤，令汞揮發殆盡，則金便牢牢附著在器物上，成為華美的裝飾。

鎏金技法源遠流長，上可追溯到春秋戰國時期，而唐代又將其發揚光大。傳統鎏金技法是將器物通體遍鎏，如滿城漢墓出土的長信宮燈，而唐人還喜歡將銀器上的花紋部分進行鎏金點飾，是之謂“金花銀器”，金黃銀白交相輝映，越顯華麗非凡。

具體到銅鏡裝飾上的鎏金技法，有的是在鏡體上施鎏，有的則在貼嵌的銀片上再鎏金，金、銀、銅等不同的金屬色澤相互映襯，效果比單純的金花銀器更豐富。

金銀平脫，是從漆器工藝中借鑒的技法，系將金銀薄片剪刻成圖案紋樣，貼于器物表面，然后施加多層髹漆，再經研磨，顯出金銀花紋。這樣，紋樣與漆底完全相平，推光之后便成為精美的金銀平脫器物。在金銀片上，還可以鏨刻技法表現細節紋理，但不將薄片刻透，是為“毛雕”，更顯精致。

中國歷史博物館藏有一面“金銀平脫飛鳳花鳥紋鏡”，該鏡直徑36.2厘米，重5452克，鏡鈕周圍以八瓣蓮花嵌飾，鏡體則錯落有致地分布著金銀毛雕的花鳥、飛天等圖案。

日本正倉院也有極華麗的平脫唐鏡收藏，為我們提供了“黃金鏤畫雙鳳背”的實物史料證據。

螺鈿，也是來自對漆器工藝的借鑒，技法與平脫很相似，惟貼飾的材料不是金銀片，而是含珍珠質的薄貝殼，鑲嵌時將含珍珠質的一面向外，展現其潤潔細膩的華美色澤。洛陽曾出土一面“高士撫琴螺鈿鏡”，直徑25厘米，螺鈿鏤刻為人物花鳥等圖案樣式，與漆底形成呼應對照，極富形式美感，人物衣紋須發、花鳥紋理羽毛等處施有毛雕，十分精細，顯示著工匠的巧妙技藝。

白居易《百煉鏡》詩中有云，“人間臣妾不合照，背有九五飛天龍”，可見龍紋裝飾的非同小可，只有宮廷皇室可用，而前文所言之小說家的渲染，也佐證了龍紋鏡的不凡。1957年在河南三門峽出土一面唐代“螺鈿云龍紋銅鏡”，真個展示了龍紋鏡的風貌：鏡背只以一條厚螺鈿雕成的龍紋裝飾，借助龍的姿態起伏變化，緊湊地適合在圓形鏡體上，簡潔而概括，氣勢自現，難怪文人對此吟詠不絕。

涂琺瑯，如正倉院所藏“黃金琉璃鈿背十二棱鏡”，是以琺瑯彩涂繪于鏡體上，再經燒制、打磨而成。這一工藝在唐代僅是濫觴，后世幾經沉浮，到明代結合了掐絲工藝等技法，方大放異彩，就是著名的景泰藍。

鏡背的裝飾紋樣題材很豐富，有自漢代便流行的四神紋，也有唐代特征十分明顯的海獸葡萄紋、雙鸞銜綬紋等，還有花卉、花鳥、人物、傳說等等，各具風貌。

從裝飾紋樣發展史來看，唐代的一個重大發展是植物紋壓倒動物紋，成為裝飾紋樣的最多數題材。之前以動物紋為中心的裝飾技法，是從圖騰崇拜、神化自然的基礎上發展而來的，因此，裝飾題材重點的偏移，也體現出人們對自然界施加影響的能力提高，審美領域大大拓寬等方面的發展。

唐代前期，四神紋、瑞獸紋占的比重尚比較突出，之后，花卉花鳥等題材越來越多。

所謂四神，即青龍、白虎、朱雀、玄武，分別代表東、西、南、北四個方位，又分別以青、白、紅、黑為象征色彩，從五行角度看，青龍司木、白虎司金、朱雀司火、玄武司水，土則位居正中，色黃。如此象征意味濃郁的符號化形象也往往與器物造型聯系在一起，如燈具需要點火，便以朱雀為形，“玄武門”一般為城市的北大門，等等。在中國，流傳2000余年的四神傳說至今仍有相當大的影響力，唐人自然也深受影響，頻頻將其用以各種裝飾場合。

花卉花鳥紋，是唐人喜聞樂見的形象，包括牡丹、蓮花、卷草等較寫實的圖案，也有寶相花、連理枝、同心結等抽象而象征意義頗濃的紋樣，還有鴛鴦、孔雀、鸚鵡，以及蝴蝶、蜜蜂等鳥蟲題材，令唐鏡裝飾充滿盎然生機。

海獸葡萄紋，是帶有外來文化影響的紋樣，為盛唐文化的典型代表之一，有顯著的時代特色。所謂海獸，猶今言之“洋獸”，意即外來的動物，唐鏡中常見的是西域駿馬，故又有“海馬葡萄鏡”之名。至于葡萄，本是來自西方的外來植物。觀其鏡，高低起伏錯落有致的葡萄蔓葉果實層層纏繞，滿布鏡身，海獸穿插其中，熱鬧、繁華、花團錦簇，極富生命活力，難怪魯迅對此贊不絕口，并從中看到一個開放、宏偉、浪漫、雄渾的泱泱大國：“遙想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊，虎，天祿，辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹駝鳥，則辦法簡直前無古人……漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外來事物的時候，就如將彼俘來一樣，自由驅使，絕不介懷。一到衰弊陵夷之際，神經可就衰弱過敏了，每遇外國東西，便覺得彷佛彼來俘我一樣，推拒，惶恐，退縮，逃避，抖成一團，又必想一篇道理來掩飾，而國粹遂成為孱王和孱奴的寶貝。”（《墳·看鏡有感》）

雙鸞銜綬紋在盛唐也頗為流行，可能與“千秋節”不無關系。這種紋樣的典型形象是對稱的雙鸞嘴銜飄動的綬帶作舞蹈狀：鸞鳥是一種吉鳥，而“綬”、“壽”同音，更有一層祝壽祈祥之意，玄宗曾作詩云“更銜長綬帶，含意感人深”，可見與“千秋節”的“千秋鏡”主題十分吻合。

鏡背的紋樣，與良辰美景、云卷風舒、花開葉落一樣，構成引發詩意感興的客體，尤其是合歡紋樣或“破鏡重圓”一類的傳說，更能勾起詩人的感喟，寫出多少詩篇——“彩鸞琴里怨聲多，飛鵲鏡前妝梳斷”、“掩匣徒慚雙鳳飛，懸臺欲效孤鸞舞”、“曾見雙鸞舞鏡中，聯飛接影對春風”、“秦鏡欲分愁墮鵲，舜琴將弄怨飛鴻”、“匣內乍開鸞鳳活，臺前高掛鬼神驚”……。

而觀察鏡面，看到另一個自己，隨著時間的流逝不斷變化模樣，不免感到，這是一個熟悉而陌生的形象，“是我又不是我”，“他”沉默地從鏡中走來，將似水流年給“我”留下的重重印記毫無隱瞞地一一展現，詩人面對于此，不知所措又無能為力：“過去”的一切凝固在鏡中，既不能增加，也不能減少，額上皺紋、鬢邊白發卻又明確無誤地傳達出這樣的信息：去日無多。

虛無感就這樣誕生：“我”在此時，成為虛化的存在，無非是一個從“生”到“死”之間一個短暫的、聯系性的存在：一手撫著搖籃，一手觸到墳墓。感慨系之，不免追問：“我生之前誰是我，我死之后我是誰？”于是詩人攬鏡之際，往往生出對時間、對人生、對世界的終極追問。“不知明鏡里，何處得秋霜？”、“君不見，高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”、“老罷知明鏡，悲來望白云”、“白發雖未生，朱顏已先悴。人生詎幾何，在世猶如寄”、“去矣欲何如，少年留不住”、“白頭老人照鏡時，掩鏡沉吟吟舊詩。二十年前一莖白，如今變作滿頭絲”、“去復去兮如長河，東流赴海無回波。賢愚貴賤同歸盡，北邙冢墓高嵯峨”……

詩人豁達也好，糾結也罷，俱往矣。然而問題卻不會隨詩人的逝去而消失，直到20世紀的現代藝術思潮，依然有關于時間流逝、人生意義的無休止探討在哲學界來來往往，留下諸如直覺主義、存在主義、結構主義、解構主義等等一大串流派。可以肯定的是，只要有人類存在，只要人尚未得到“我們為什么活著，我們從哪里來，我們到哪里去”這樣問題的一致答案，這種追問還會持續地問下去。