西畫東漸與中國油畫的濫觴

眾所周知，油畫是中西文化交流的產物，作為一個重要的歷史文化現象，長期以來人們 對它 的研究一直是樂此不彼，一般都是圍繞二十世紀初留學生美術的范疇來展開，普遍認為油畫 是由當時的留學生們從西方引入國門并大力倡導而成的。然而，明清時期西畫東漸對中國油 畫起源的影響卻未能得到足夠的重視。

一、17、18世紀西方繪畫的傳入及其影響

17世紀的中國社會處于一個由分而合、由亂而治的社會劇烈變革時期。在漢、滿及 中西文化 相互碰撞的背景下，西方傳教士來到了中國，在傳播天主教的同時，也帶來了歐洲的先進科 技和文化，從眾多領域對中國社會產生了不同程度的影響。與武力征服或武力伴隨下的商業 殖民行為不同，和平的傳教過程同時還帶來了大量的西方科技文化信息，天文、地理、歷算 、藝術等等使國人首次能比較全面地知曉西方；同樣，傳教士們在中國的長期生活，學習語 言和熟悉民俗，理解中國的文化傳統思想內涵，“這些學習、研究成果通過書信或各種報告 傳到歐洲，以此為依據的著述成為近代西方漢學的源頭。”盡管傳播西方文化、介紹東方文 明并非那些傳教士的本意，然而在事實上，從利瑪竇（Matteo Ricci，1552-1610）到郎世寧 （GiuseppeCastigilone，1688-1766）等一代代的傳教士們卻成了明清時期中西文化交流的 使者，他們所走的這條文化融合之路的確為東西方文明的交流做出了一定的貢獻。明清時期 ，文人畫一直被看作是繪畫藝術的主流，故有“明清文人畫一統?天?下”之?說。然而 ，隨著歐 洲傳教士的東來和西方繪畫技法傳入中國，除了帶來的油畫等西洋藝術外，西洋繪畫以及“ 新畫風”的中西合璧繪畫在一定范圍內對中國繪畫產生影響并形成過一段輝煌歲月，卻也是 不爭的事實。

據現存史料記載，最早傳入中國的西方油畫應該從明萬歷十一年（1583年）意大利傳教士利 瑪竇等人進入中國大陸后算起，“利瑪竇繼來中國，而后天主教始于其基，西洋學 術因之傳入；西洋美術傳入中土，蓋亦自利瑪竇始也。”與傳教相關的耶穌、圣母子畫像和宣揚天主 教的插圖、版畫等源源不斷地輸入中國，成了中國人首次認識西方藝術特征的作品和被摹仿 的范本。1601年，利瑪竇打通了西方通往中國朝廷之路，之后的兩百年中，雖然歷經了朝代 變革和內亂外擾的風風雨雨，盡管傳教士們的命運多變，但萬歷皇帝還是讓第一代傳教士有 了在京的立足之地；康熙皇帝賜予傳教士畫家“各獻所長，出入禁庭”以及乾隆皇帝對郎世 寧、艾啟蒙(Ignaz Sichelbart，1708-1780)等人的厚愛與嘉獎，從政治上為西畫東漸提供了 保障。

帝王的個人喜好促成了西方繪畫傳入中國，使得這種西方文藝復興之后新的科學繪畫方式在 中國產生了影響。不可否認的是，從記錄事物、事件的“真實性”和“完整性”的角度來看 ，建立在幾何學、光學、透視學和解剖學基礎上的西方油畫無疑比傳統中國畫更占優勢。此 外，明末清初的文人對于實用科學的關注超過了任何朝代，這從1729年年希堯編著的《視學 》一書在宮廷內廣受歡迎即可見一斑，當時的學術思潮主流又形成了促使西方繪畫傳入中國 的社會基礎。

當武力不能達到征服的目的時，以和平的傳教方式來溝通或許是比較可行的方式；當一個陌 生的教義靠語言難以解釋清楚時，通過一幅特定圖象的繪畫作品或許能即刻迎刃而解。因為 圖象的作品“能夠使那些聽到圣徒經歷猶未被虔誠喚醒的人在畫前如臨其境，起碼受到震動 ，因為人的視覺比聽覺更容易觸動”，“許多人對耳聞的事情健忘，而目睹過便牢記了。” 基督教本身直接和強烈的宣教精神，決定了在其發展歷程中必然會形成特定形式的圖象，這 類繪畫作品成了傳教過程中必不可少的工具，這正是明萬歷至清乾隆年間以西方傳教團體耶 穌會士為主的西方繪畫進入中國的主要渠道。

從當時傳入我國的繪畫類型來看，大致以油畫、版畫、雕塑和壁畫為主，內容為宗 教和世俗 兩大類。由于西方繪畫與傳統中國畫在表現形式上的巨大區別，立刻就在中國人面前引起了 強烈的反響，國人對西方運用透視學與明暗法所表現的寫實主義發生了極大的興趣，油畫中 逼真的比例、結構、色彩以及多層次的光影所形成的豐富的明暗調子使國人驚嘆“望之如塑 ”，“須眉豎者如怒，揚者如喜，耳隆其輪，鼻隆其準，自容有矚，口容有聲，中國畫繪事 所不及。” 1853年，當人們看到利瑪竇布置于臨時教堂中的圣母子油畫像時，不禁發出“ 如明鏡涵影，踽踽欲動”的驚嘆；文人顧起元也描述“其貌如生，身與臂手，儼然隱起幀上 ，臉上之凹凸處，正視如生人不殊。”利瑪竇也比較了中西繪畫的區別，他認為油畫之所以 有立體效果，其肖像畫酷似真人的緣由，是因為描繪了明暗和陰影的關系，而中國畫因不畫 陰影只是一種平面的效果，他從表現形式上點明了兩者之間的差異。

西方美術在我國的流傳與17世紀初耶穌會教士來華傳教，使國內基督教信徒不斷增加有緊密 關系。西方美術的流傳反過來又推動了傳教事業的發展，而大批的耶穌會士兼畫家來華為帝 王服務，繪制大批的油畫，則已是到了18世紀的乾隆時代了。透過西方傳教士來華傳教帶來 了西方美術在華的流傳這一現象，我們可以看出，不同民族之間文化與習俗的相互滲透，會 讓由于信仰和文化的差異所引起的沖突趨于緩和，并逐漸地相互接受對方的文化，這對促進 不同民族間的文化融合具有一定的積極意義。同時，西方美術在中國的傳播讓中國人接受了 一種新的知識，在一定意義上也是一種科學與技術的啟示，國人從其繪畫中直觀地看到了許 多從來沒有意識到的東西，使得長期處于閉關自守狀態，自以為天下沒有其他國家能與中國 相比的士大夫們終于意識到“基本上歐洲的科學比中國的科學更發達、更進步”，中國人開 始學會了去認真對待和理解一個完全生疏又令人驚訝的世界。就此而言，西畫東漸不僅從此 會對中國的繪畫藝術產生巨大的沖擊，而且還喚醒了中國人對世界的重新認識，開始比較全 面和客觀地去了解西方。

二、西畫技法在中國的傳播及中國油畫的起源

總的來看，西方繪畫在17世紀前期對中國的影響相對而言還比較有限，這與當時明朝政局的 內亂外擾不無關系。到了17世紀后期，當清政權穩定下來之后，在接踵而來的18世紀，隨著 一大批傳教士畫家為清廷服務，傳授技法和培養學生，油畫逐漸地在中國落地、生根、開花 。

最早出現在中國的西方油畫如文前所述，為1583年利瑪竇從澳門攜入，而據一些史 料查證， 現藏于意大利羅馬耶穌會總部，由中國修士游文輝（西名Manuel Pereira Yeou，1575-1633 ）在利瑪竇臨終時為其繪制的一幅《利瑪竇像》（1610年），是迄今為止可以證實的最早的 由中國人繪制的架上油畫肖像作品。作為利瑪竇的一名助理修士，生于澳門的游文輝曾去日 本在由耶穌會士舉辦的學校里學習包括繪畫在內的各種課程，其老師為意大利耶穌會士兼畫 家尼格勞（Nicclo，1560-?），后被派遣回國，成為利瑪竇建于南昌的中國耶穌會初學院的 首批三位初學生之一。從所繪的畫像上可以看到，畫面的構圖、明暗和色彩均是按照西方的 標準肖像畫形式來處理，具有一定的真實效果和藝術性，體現出游文輝學習西方油畫技法的 寫實功底，17世紀初期的中國人初學油畫就能達到如此的水平確實令人驚嘆。在畫像中，游 文輝以西方繪畫的技法、特點與中國傳統繪畫的一些手法相結合，表達了一種中西藝術融合 的意味，開創了自宋代的細膩與寫實風格繪畫以來的另一種新的寫實主義風格，為明末清初 的中國繪畫藝術注入了新的因素。因此，除了西方傳教士外，作為中國最早的一批學習西畫 且有確切身份的畫家，游文輝在傳播與實踐西方油畫上起到了一定的作用，使得這種被中國 人看似“神奇”的藝術形式得以擴散開來。

除了游文輝外，倪雅谷（西名Jacpues Niva，1579-1638）是利瑪竇身邊的另一位重要助手。 他在國內奔南走北，繪制了大量的教堂壁畫，據史料記載，倪雅谷幾乎承擔了17世紀初中國 教堂的全部裝飾與繪畫任務。當時中國人對西方繪畫的深刻印象主要來自于一些規模宏大和 裝飾有制作精細的大型壁畫的教堂，因此，倪雅谷的繪畫水平被認為是超過了游文輝。

第一代油畫學習者們的努力形成了中國油畫的源頭，其意義不僅在于為清初更加全面地接受 西方繪畫做好準備，也為近三百年來東西方藝術的結合建立了良好的開端。17世紀后半期， 漢、滿民族矛盾的緩和形成了清王朝開端的新的和平環境，到了18世紀，國家得到進一步的 鞏固和發展，并成為中國歷史上最強大的時期之一。此時來華的歐洲傳教士不僅要鞏固業已 取得的傳教業績，而且還要受命于清政府為宮廷的科技和藝術服務。正因為此，西方繪畫在 中國的影響進一步擴大和加深，中國本土學習西洋畫法的畫家隊伍也有所擴大。同時，在廣 東地區還出現了為貿易需求而繪制的大批量的油畫商品畫，其中也有對西畫技法的把握十分 到位的史貝霖（西名Spoilum）等人。

相對寬松的大環境，加上帝王本身的喜好與提倡，清廷為傳教士畫家繪制大批油畫和培養中 國學生創造了良好的環境和物質條件，使得他們能較充分地發揮出自身的才華。康熙、雍正 、乾隆皇帝還多次對傳教士畫家嘉獎和授予職銜，并且，“從康熙開始加強了畫院建設，這 一機構的發展至乾隆時達到了頂峰，為西洋畫家從事藝術活動創造了必要條件。” 18世紀 的清廷中，西洋繪畫已經逐漸地流行開來，康熙將所喜愛的西洋畫賜予大臣，乾隆把自己的 居所全部飾以西洋風格的繪畫。這一時期紫禁城內的西方壁畫已很普遍，其中現存于故宮的 倦勤齋全景畫（包括天頂、北墻和西墻連成一體的西洋壁畫）就是當時的作品。所有這些， 都反映出當朝對西洋繪畫的肯定與推廣。

三、郎世寧在華的藝術活動對中國藝術的影響及其意義

1715年，郎世寧來華。作為一名重量級人物，郎氏在華的半個世紀期間所取得的藝術成就最 為人矚目，其獨立繪制或與他人合作的大批作品，不僅代表了18世紀中西美術交流的重大成 就，同時還開創了一個適應時代需求的新畫派，其名字和業績與王致誠（Jean Denis Attir et，1702-1768）、艾啟蒙等人一起被載入中國繪畫史書中。郎世寧當初雖然只是作為耶穌會 派遣的業余畫家，但其在華的藝術活動卻直接影響了18世紀中國宮廷繪畫的發展趨勢，因而 ，如今他能獲得在世界藝術史和宗教史的范疇內均被列為重要人物，并得到東西方美術史學 者的普遍關注的榮譽，也就不足為奇了。

來華之前，郎世寧就是位優秀的宗教畫家，其畫風繼承了文藝復興時期寫實傳統的典雅、莊 重風格，具有明顯的巴洛克藝術特征。據《清檔》記載，康熙末年時，郎世寧周圍已經有了 一大批的中國學生，雍正即位后，郎世寧又奉命繼續帶徒。在郎世寧名下學習西畫的中國畫 工很多，在郎氏的指導下，協助完成了多幅大幅面的通景油畫，他們學到了郎氏的西畫技法 ，在擴大了郎氏的影響的同時，也擴大了西方藝術在華的影響。其中一些來自民間的畫工在 學成之后回到故鄉，將西畫技術進一步擴大到了民間，使西畫的影響從宮廷擴展和普及到了 民間，形成了曾紅及一時的貿易油畫的源頭。在這些中國學生中，大多數都沒有留下姓名， 其中較有成就的王幼學、王儒學等人在一些史料中尚有記載。

除了自身的繪畫實踐外，郎世寧為了加深中國人對西方繪畫的理解，投入大量的時間、精力 傳授西畫理論。文前提及的《視學》一書可以得知西畫技法在宮廷得以普及的原因。《視學 》（原名《視學精蘊》）雍正七年（1729年）由當時身居高職（時任內務府總管，主管淮關 稅務——筆者注）且極其愛好藝術的年希堯在郎世寧的指導下編寫并出版。在郎氏的幫助下 ，年希堯運用西方繪畫技法作畫，并編寫成了這部透視學著作，首次將西方的科學、理性的 繪畫方法從理論的角度介紹到中國。

郎世寧及其宮廷畫家群體在華的近五十年的藝術活動中，創作風格由西到中，又經歷了中西 結合的過程，為東西方藝術的結合進行了大膽的探索和嘗試。

政治的強大與經濟的繁榮促進了藝術的強盛，反之，則決定了藝術的衰落。“乾隆盛世”之 時，西畫在中國得以廣為傳播，并培育和形成了一批中國本土的油畫家群體，將油畫實踐和 中西繪畫融合的實踐推向了高峰。隨著清朝盛世的過去，“康乾盛世”也走到了盡頭，好古 喜佛的嘉慶即位后，面臨的是動蕩不安的江山和貧富懸殊的社會，根本無心過問西洋文化的 利用，曾經轟轟烈烈的西方繪畫在宮廷繪畫中驟然消失，除了廣東從事貿易油畫以及一些職 業畫舫還在繼續著西畫實踐外，以郎世寧及其追隨者們為代表的藝術實踐活動成了曇花一現 的浮云很快就銷聲匿跡了。然而，西畫東漸及其影響畢竟在歷史上留下過一個亮點，不僅對 明末清初的中國畫壇產生過重要的影響，而且，還形成為中國油畫的濫觴。一個時代過去了 ，在經過了一個多世紀的低迷和徘徊后，中國又開始了新的更大規模的東西方文化藝術交流 。因此，重新認識與研究西畫東漸的文化價值，探索中國油畫的源頭，也表明了歷史對于這 一重要文化現象的尊重和紀念。前事不忘，后事之師，幾經沉浮、幾經盛衰的歷史變遷之后 ，通過研究中國油畫的歷史，緬懷明清之際中國油畫的前輩，可以告訴我們：中國油畫從何 而來，更重要的是，又可以啟示我們：中國油畫向何處而去。

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［7］利瑪竇.利瑪竇全集.臺灣：臺灣輔仁大學出版社，1986.3.(110).

作者簡介：

周晨陽（1961—），男，南通大學美術與設計學院教授，碩士生導師，美術系主任 。主要從事繪畫理論研究和油畫藝術創作，發表論文30多篇，作品90多幅。

李 倩（1985—），女，江蘇贛榆人，美術學碩士研究生。