“叫喊”：從存在向欲望的滑落

通過對(duì)諸多文學(xué)文本的考察，不難發(fā)現(xiàn)，以“叫喊”來給文學(xué)文本命名，或在文學(xué)文本中表現(xiàn)出較為強(qiáng)烈的“叫喊”意識(shí)，是眾多文學(xué)文本較為普遍的現(xiàn)象，如《有了快感你就喊》、《在細(xì)雨中呼喊》、《周漁的喊叫》等作品。雖然這些“叫喊”之聲發(fā)自國(guó)內(nèi)文壇，但通過對(duì)它們的追根溯源，不難發(fā)現(xiàn)這些文學(xué)作品大都和西方文學(xué)有著或多或少的聯(lián)系。如虹影的《孔雀的叫喊》出自華萊士·史蒂文斯詩中的“孔雀的叫喊”（ｃｒｙ ｏｆ ｐｅａｃｏｃｋｓ）”；池莉的《有了快感你就喊》出自美國(guó)大兵在越戰(zhàn)時(shí)期的一句流行語。在當(dāng)下，無論是作者還是讀者，面對(duì)諸如此類的“叫喊”，一般都把它們理解為“吶喊”的意思，而缺乏對(duì)其本義進(jìn)行深度的挖掘，更缺少在中西文學(xué)宏觀的背景下，對(duì)其進(jìn)行深入的考察。實(shí)際上，在不同的語境下，“叫喊”早已突破其原來的意義范疇，表現(xiàn)出從存在向欲望滑落的軌跡，并形象地展現(xiàn)出文學(xué)從“文以載道”的工具論向“文學(xué)本我”的回歸。

“叫喊”：對(duì)存在的揭示

作為基督教神學(xué)兩大師之一的奧古斯丁，在其《懺悔錄》“卷十一”中對(duì)《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》進(jìn)行了解釋，其中有一段話值得注意：“天地存在著，天地高呼說它們是受造的，因?yàn)樗鼈冊(cè)谧兓薄?/p>

在奧古斯丁的這段話中，至少有兩點(diǎn)值得關(guān)注：一是天地是受造物，二是“叫喊”一詞。“天地是受造物”，很顯然與《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》中“起初神創(chuàng)造天地”相呼應(yīng)，其明確指出了天地同其他萬物一樣，都是上帝的造物，都是要變動(dòng)和轉(zhuǎn)化的，而不是靜止不動(dòng)的。而“叫喊”一詞，是由“受造”而來，表明了“叫喊”是受造物對(duì)于存在狀況的表達(dá)。

在西方卷帙浩繁的文學(xué)經(jīng)典中，這一內(nèi)涵的“叫喊”并不少見。在莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》中，王子關(guān)于“生存還是毀滅”的“叫喊”，①就明顯地揭示了“命運(yùn)的暴虐”和“人世的無涯的苦難”。而在《李爾王》第三幕第二場(chǎng)中，李爾王在暴風(fēng)雨中：“吹吧，風(fēng)啊！……打碎造物的模型，不要讓一顆忘恩負(fù)義的人類的種子遺留在世上！”的“叫喊”，②也同樣表達(dá)了莎士比亞對(duì)人性之惡本性的詛咒。

由此可見，“叫喊”在西方文學(xué)中，已經(jīng)形成了一個(gè)相對(duì)固定的語境和較為豐富的內(nèi)涵，它映射著《圣經(jīng)》的光澤，居于存在的高度，與生命相聯(lián)系。在這個(gè)意義上，“叫喊”就是生命存在的形式，是關(guān)于生命的表達(dá)。任何對(duì)它跨文化的移植，如果不從存在的高度，深層次地挖掘其本義，其必然將只留下“叫喊”的空殼，而這個(gè)空殼之中所包裹的必然是平庸、世俗與不見人性的惡，而其原有的反抗、救贖意味，也就會(huì)喪失殆盡了。

無獨(dú)有偶，反觀國(guó)內(nèi)文壇，“叫喊”也同樣有著和西方文學(xué)類似的發(fā)展脈絡(luò)。韓愈早在2000多年前就在《送孟東野序》中指出：大凡物不得其平則鳴，……凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！”③很顯然，這里的“不平”是指作家經(jīng)過一系列的世事滄桑、遭受社會(huì)現(xiàn)實(shí)洗禮之后，郁積在作家內(nèi)心世界里的諸多不平感情，而“鳴”，則無疑是對(duì)這種感情的釋放與宣泄。由此可見，無論是喜極而泣，還是悲極而慟，文學(xué)自古就是作家借他人酒杯，澆自己胸中塊壘的產(chǎn)物。所以，正是由于“不平”的存在，“鳴”的“叫喊”才會(huì)出現(xiàn)。而這種“不平則鳴”的“叫喊”，在中國(guó)文學(xué)史上由來已久，而以“叫喊”之存在，來揭示現(xiàn)實(shí)生活、表現(xiàn)人生際遇、抒發(fā)作者內(nèi)心的情感，對(duì)于中國(guó)文學(xué)而言，更是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

“言為心聲”，毋庸置疑，這些“叫喊”，不但是“叫喊者”在遭受生活挫折之后，對(duì)自己憤懣心情的一種表達(dá)，而且也是他們對(duì)自己生存境遇的一種揭示。透過這些“叫喊”聲，不但可以了解當(dāng)時(shí)作者的心境，而且還可以窺視到當(dāng)時(shí)社會(huì)存在的狀況。

而以“叫喊”來揭示存在、揭示人的原罪、揭示人性本惡等人之生存本性，魯迅先生應(yīng)是當(dāng)之無愧的旗手。面對(duì)“吃人”的社會(huì)、吃人的人，魯迅在《狂人日記》中借狂人之口發(fā)出了：“要曉得將來容不得吃人的人，活在世上。”“沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子……”這樣震撼人心的“叫喊”；在《故鄉(xiāng)》中，他又借助閏土和“我”見面時(shí)，發(fā)出的那一聲駭人聽聞的“老爺”的“叫喊”，表現(xiàn)了封建社會(huì)對(duì)閏土心理的扭曲。而魯迅先生把自己的第一個(gè)短篇小說集命名為《吶喊》，更足見他想在風(fēng)雨如磐的“鐵屋子”里，喚醒麻木“睡客”的本意。

所以，在魯迅筆下，狂人就以自己的“叫喊”，一語道破了人之歷史，就是“吃與被吃”的人之必死性的天機(jī)。而整個(gè)社會(huì)在魯迅的描摹下，就像一個(gè)沼澤，任憑呂緯甫、魏連殳、涓生、子君、陳士成、阿Ｑ、祥林嫂、單四嫂子、愛姑、七斤、閏土等人在里面掙扎、撲騰、叫喊，但最終他們還是不能擺脫被悄無聲息吞沒的宿命。這既是魯迅對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，又是他從內(nèi)心深處所升騰起的、不可遏制的對(duì)當(dāng)時(shí)生存狀況的表達(dá)。

“叫喊”向欲望的滑落

當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入新時(shí)期之后，“叫喊”之聲在當(dāng)代文壇依然喧囂，雖然它們也大都是對(duì)生存狀況的揭示，但是和前期相比較，無論是其“叫喊”的內(nèi)容還是其表述方式，此時(shí)的“叫喊”都已失去了其原初從存在的角度對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行表達(dá)和揭示的審美和批判功能，而逐漸向通俗化、欲望化甚至是粗俗化的軌道滑落。

眾所周知，被譽(yù)為“新寫實(shí)”中堅(jiān)的池莉，其創(chuàng)作的重心始終沒有脫離市民、市井，及眾多普通小人物的喜、怒、哀、樂。池莉在《有了快感你就喊》中，本想通過一個(gè)備受壓抑、行為齷齪的“陽剛男人”——卞榮大這一人物形象，從性別的角度，對(duì)生活進(jìn)行新的思考，沒想到，因?yàn)樾≌f題目本身所具有的挑逗性，而成為這部小說最大的詬病。盡管作者本人一再聲明，她的創(chuàng)作態(tài)度是嚴(yán)肅的，但還是遭到很多人的非議，被指責(zé)為有意用富于刺激性的字眼來招徠讀者。

文壇中的中堅(jiān)如此，那么，作為“80后”在文壇嶄露頭角的肖睿，在他對(duì)現(xiàn)行教育體制進(jìn)行諷刺的作品中，卻也以《一路嚎叫》來冠名。似乎不“嚎叫”，不足以顯示出當(dāng)代青年的躁動(dòng)、不安、叛逆、迷惘和與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾。

火爆一時(shí)的電影《周漁的火車》改編于北村的小說《周漁的叫喊》，如果僅從推廣與普及的角度來談的話，是電影《周漁的火車》成就了小說《周漁的叫喊》，而導(dǎo)演在改編時(shí)沒有沿用小說的原有題目《周漁的叫喊》，而是另辟蹊徑地用電影中頻繁出現(xiàn)的富有深刻象征意蘊(yùn)的“火車”意象，替換了小說中歇斯底里的“叫喊”。客觀地說，盡管對(duì)愛情的選擇和宣泄更需要“叫喊”，但是《周漁的火車》這個(gè)題目則更符合這個(gè)原本一女二男的敘事模式。

而著名作家虹影的一部以建造長(zhǎng)江三峽為背景的小說，原本想通過主人公到三峽故地的所見所聞，展現(xiàn)在歷史變革與發(fā)展過程中，真善美與假惡丑的激烈斗爭(zhēng)，并想告誡世人：有的時(shí)候，善的動(dòng)機(jī)可能會(huì)帶來惡的后果，人生中存在著許多不可預(yù)知的悖論。就是這樣一部頗具哲理意味的小說，作者卻把它命名為《孔雀的叫喊》。

而對(duì)于生命本質(zhì)的探究和追尋，余華則通過《在細(xì)雨中呼喊》中一位少年在成長(zhǎng)過程中，所遭遇到的死亡、奸情、孤獨(dú)以及背叛的描寫，對(duì)生命的本真意義和人類的靈魂，進(jìn)行了拷問。

顯而易見，不同時(shí)期的作家都在極力發(fā)出他們自己的聲音，這些不同的聲音，反映了作品所承載的不同的文學(xué)意義。對(duì)于類似的“叫喊”，在當(dāng)代文壇還有很多，比如衛(wèi)慧《蝴蝶的尖叫》、馮驥才的《啊》等，對(duì)于這些書名，可以理解為是作家本人對(duì)自己作品精髓的把握與提煉。

這些題目本無可厚非，只是在這些表面喧囂的“叫喊”背后，潛在地表明了當(dāng)下諸多作家選擇題目，以及在語言運(yùn)用上的特殊取向，那就是無論其內(nèi)容或內(nèi)在本質(zhì)如何，其在表達(dá)的方式上，為了吸引讀者的眼球，一般都采用更加通俗化甚至是欲望化的字眼。

結(jié)語

從“叫喊”的轉(zhuǎn)變，不難看出，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)過新中國(guó)成立后“十七年”文學(xué)和“文化大革命”十年的歷練之后，正在逐步擺脫“文以載道”的工具論、作為政治附庸的“從屬論”的尷尬局面，不但文學(xué)自身的主體功能得到釋放，而且其自身的審美價(jià)值也在逐步回歸。很顯然，這是新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作題材、創(chuàng)作手法日趨多元化的一個(gè)顯著征兆。

任何事物的發(fā)展與前進(jìn)，不可避免地存在著負(fù)面影響。當(dāng)代文學(xué)尤其是新時(shí)期當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展也同樣存在著泥沙俱下、魚目混珠的瑕疵。文學(xué)作品不以質(zhì)量生存，而靠題目的感官刺激來吸引讀者的眼球，很顯然，是文學(xué)向通俗化、世俗化，甚至是欲望化傾斜，這是新時(shí)期文學(xué)發(fā)展應(yīng)極力避免的。

注釋：

①②《莎士比亞全集》（九），人民文學(xué)出版社，1978年版，63～64頁、208～210頁。

③袁行霈主編：《中國(guó)文學(xué)史》第二卷，高等教育出版社，1999年版，310頁。

（作者單位：黃淮學(xué)院中文系）

編校：張紅玲