芻論城市化對大眾文化的影響和意義

[摘要]一般對大眾文化的批評強調(diào)大眾文化是一種商業(yè)文化，它以工業(yè)的標(biāo)準化消滅了藝術(shù)家的個性。其實我們不應(yīng)該全然否定大眾文化，它是與城市化相伴隨的一種文化現(xiàn)象。相對于城市化的大眾文化，我們應(yīng)倡導(dǎo)一種建設(shè)性的文化觀，尋找一條介于鄉(xiāng)村與城市、個體與大眾、靈魂與肉身、理想與情欲之間的道路。這就是郊區(qū)文化——它既不是城市的，也不是鄉(xiāng)村的，它代表了兩者，也可能是新的田園文化。它既要逃避城市的擁擠，希望呼吸到曠野清新的空氣，又試圖回避舊時鄉(xiāng)村的貧瘠。

[關(guān)鍵詞]大眾文化；城市；郊區(qū)；后隨審美

[中圖分類號]G112 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1002-7408(2008)12-0028-03

(一)

對大眾文化進行詳細研究和批判的應(yīng)該首推西方馬克思主義的法蘭克福學(xué)派，他們把大眾文化看作是統(tǒng)治階級自上而下的整合工具，是一種文化工業(yè)，其特征表現(xiàn)為：第一，工業(yè)化都市化的進程使美國逐漸步入了一個大眾社會，而大眾社會則是大眾文化產(chǎn)生的溫床；第二，大眾媒介，尤其是新型的電子媒介(如電影、唱片、無線電廣播、電視以及樂隊所使用的電聲樂器等)在對大眾文化的傳播與塑造方面起著不可低估的作用；第三，大量消費刺激了大眾文化的批量生產(chǎn)，而批量生產(chǎn)的形式又生產(chǎn)出了更多的大眾文化的消費群體；第四，以資本的運作為手段，以贏利為目的成為大眾文化生產(chǎn)的基本動力和大眾文化存在的基本形式。與法蘭克福學(xué)派的思想家(主要代表人物是阿多諾和霍克海默)把大眾看作“原子化的個體”，把大眾文化定位為“文化水泥”不同，英國新馬克思主義伯明翰學(xué)派強調(diào)文化主體與文化生產(chǎn)在當(dāng)代社會中的決定性作用，提出以傳媒為載體的低級庸俗文化不只是由工人階級消費的；不同于法蘭克福學(xué)派的更加激進的聲音來自于美國的文化研究學(xué)者約翰·費斯克，他提出要重新理解大眾文化，大眾文化是從內(nèi)部和底層創(chuàng)造出來的，而不是大眾文化理論家所認為的那樣，是從外部和上層強加的，大眾文化(popular culture)不是群眾文化(mass culture)，也不是民間文化(folk culture)，他對大眾文化的理解是，“通過穿牛仔褲，我們接受了此意識形態(tài)之內(nèi)的主體位置，成為該意識形態(tài)的共謀者，并因而賦予它一種物質(zhì)性的表達；我們經(jīng)由資本主義的商品而‘活’在資本主義當(dāng)中，而且通過設(shè)身處地活在其中，我們又使資本主義有效且有活力。”

無論是法蘭克福學(xué)派的把大眾文化視為文化工業(yè)，還是費斯克的重新理解大眾文化，他們關(guān)于大眾文化至少有三個共同點：其一，大眾文化是屬于大眾的流行的時尚文化；其二，大眾文化是商業(yè)文化，以追求商業(yè)利潤為目的；其三，大眾文化以媒介技術(shù)為平臺，通過電子媒介進行廣泛傳播。他們的不同點在于，法蘭克福學(xué)派認為大眾文化是自上而下的，體現(xiàn)了統(tǒng)治階級的意識形態(tài)，他們著力要批判的是工具理性，是大眾如何成了被計算的對象，而費斯克認為大眾文化是自下而上的，是由大眾自己創(chuàng)造的，大眾不是全然被動、異化、無力抵抗、束手待斃的消極主體，恰恰相反，“撕破牛仔褲的”行為表明了大眾文化抵抗主流意識形態(tài)的姿態(tài)。然而，對于大眾文化的審視，除了這種意識形態(tài)的視角之外，還存在更為廣闊的一個視野。筆者認為，大眾文化是人類由農(nóng)業(yè)社會進入到城市社會的產(chǎn)物，是與現(xiàn)代化大都市相伴隨的一種文化現(xiàn)象，它不是一種觀念，甚至也不是一種意識形態(tài)，而是我們每一個人都參與期間實際發(fā)生的日常生活。

(二)

如果大眾文化是一種城市文化，那么，我們是如何來到城市的?城市本身又有一些什么特點與鄉(xiāng)村不同?首先，形象地說，我們是乘火車來到城市的。火車連接了鄉(xiāng)村和城市，也連接了農(nóng)業(yè)文明和工業(yè)文明，火車是我們關(guān)于城市的第一印象。乘上火車，既意味著全新生活的開始，又意味著舊的生活的消失，“我們不知道坐在自己身邊的這個人是誰，做過什么，又準備做什么。每一次相遇，都是時光交錯而成的點。它像一座時光機器，把時間停留在旅途之中。”從鄉(xiāng)村到城市，在乘上火車的那一刻起，我們就面臨著新的人際關(guān)系，毫無疑問，這是一個陌生人的社會。恩格斯是這樣描繪大都市的，“——在這種街道的擁擠中已經(jīng)包含著某種丑惡的違反人性的東西。難道這些群集在街頭的、代表著各階級和各個等級的成千上萬的人，不都具有同樣的屬性和能力，是同樣渴求幸福的人嗎?——可是他們彼此從身邊匆匆走過，好像他們之間沒有任何共同的地方。好像他們彼此毫不相干，只在一點上建立了一種默契，就是行人必須在人行道上靠右邊走，以免阻礙迎面走過來的人；同時，誰也沒有想到要看誰一眼。所有這些人愈是聚集在一個小小的空間里，每一個人在追逐私人利益時的這種可怕的冷淡，這種不近人情的孤僻就愈使人難堪，愈是可恨。”同樣，西美爾對大都市的感受是，“那些能看見卻聽不見的人要比那些能聽見卻看不見的人有更多的煩惱。這就是大城市的特征。大城市里人際關(guān)系的特點在于突出的強調(diào)眼睛的用處大于耳朵，這主要考慮到對公眾傳播體制有幫助。在19世紀公共汽車、有軌電車和無軌電車完全發(fā)展起來之前，人們從來沒有被放置在這樣一個地方，他們居然能相互盯著對方幾分鐘甚至幾小時之久卻彼此一言不發(fā)。”我們對于公共汽車、地鐵這樣的城市空間，人們在其中這么近卻又這么遠，早已見怪不怪了。剛從鄉(xiāng)下來的人，對于城市里人與人的隔膜都會感到驚異。但最初，當(dāng)新的鐵路全線開通時，我們總是為新文明的到來而歡欣鼓舞。在上一世紀之初，在鐵路還是一個不那么司空見慣的新技術(shù)時，人們的感覺是新鮮和異樣的，“像火車那樣足以代表二十世紀文明的東西，恐怕是沒有了。把幾百人裝在同樣的箱子里驀然地拉走，毫不留情——別人都說乘火車，我說是裝進火車里。別人都說乘了火車走，我說被火車搬運。像火車那樣蔑視個性的東西是沒有的了。”城市正是這樣一個大鐵籠子，所有的人都隨著城市的“火車”在快速運行，關(guān)于大眾文化，這難道不是一個奇妙的隱喻?

市場化要求工業(yè)化，工業(yè)化推動城市化，中國是從九十年代開始真正的市場化改革的，尤其是城市的改革開放，中國的城市化運動也是從九十年代起步的。由于城市化可以實現(xiàn)資源要素在空間的有效積聚，從九十年代起到本世紀初，中國的城市化比例也迅速提高。“1949年全國人口51467萬人，其中市鎮(zhèn)總?cè)丝?765萬人，鄉(xiāng)村總?cè)丝跒?8402萬人，城市化的比例為10.6％；到2004年底，全國人口共129988萬人，其中市鎮(zhèn)總?cè)丝跒?4283萬人，鄉(xiāng)村總?cè)丝跒?5705萬人，城市化的比例提高到了41.8％。”并且，由農(nóng)村進入城市務(wù)工或者經(jīng)商的人數(shù)“1997年為4500萬，1998年為5500萬，1999年為6700萬，到2003年，為1.139億。”也就是說，我國已經(jīng)有近一半人生活在城市里，再加上電視的普及，通訊和交通技術(shù)的迅猛發(fā)展，在全球經(jīng)濟一體化的進程中，我國已步入到城市化社會。在八十年代，我們把港臺文化視為文化的沙漠，可到了九十年代，那些曾經(jīng)被我們鄙視的流行歌曲、槍戰(zhàn)片、瓊瑤和金庸的連續(xù)劇、選美和廣告以及酒吧、卡拉OK等等，忽然成了我們自己的日常生活。用王朔的話說，“到了九十年代，仿佛一夜之間中國就進入了消費時代，大眾文化已不是天外隱雷，而是化作無數(shù)顆豆大的雨點兒結(jié)結(jié)實實落到了我們頭上。”

古代的城市是用來防御的，所謂墻之內(nèi)，為城，墻之外，為廓；又《古今注》，“筑城以衛(wèi)君，造郭以守民。”但今天城市的重點，已經(jīng)由“城”轉(zhuǎn)為“市”。城市首先要解決的是建筑、交通、通訊、供熱、供電、供水、醫(yī)療和娛樂等，它是現(xiàn)實的和功能的，甚至是工具的和理性的，但工具的和理性的卻并不是工具理性，就如同科學(xué)并不是科學(xué)主義。這樣一些龐大城市的運轉(zhuǎn)，不是靠政府指令，也不是靠血緣親情，而是靠市場機制。而市場也就是貨幣和價格，是規(guī)模和效率。一句話，城市的本質(zhì)就是交換。在一個無物交換就沒有生存機會的社會，那種沒有交換目的的民歌，那些純粹抒情言志的詩和音樂，也就自然而然地銷聲匿跡，而作為藝術(shù)的藝術(shù)，在今天的城市社會，也似乎蕩然無存。

與大都市相伴生的大眾文化，其表現(xiàn)特征為：第一，大眾文化是后隨審美的。也就是說，大眾文化首先考慮的是功能，它必須滿足大眾的消費需求，這些需求或者是娛樂，或者是宣泄，或者是逃避，或者是窺隱，總之，審美是在這些需求之后，是附著而不是獨立的，是暫時而不是永恒的。這就如同城市的鋼筋混凝土建筑。首先解決的是人口爆炸帶來的居住問題，要堅固耐用，能預(yù)防八級地震，然后才是審美。例如，格羅皮烏斯的包豪斯學(xué)校所提倡的設(shè)計理念，那種關(guān)于凡是功能和效率才是美的觀念，只有在德國從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會過渡后，才大行其道。包豪斯作為現(xiàn)代城市規(guī)劃和工業(yè)設(shè)計的理念是：堅決接受機器生產(chǎn)，強調(diào)功能和效率，順應(yīng)大工業(yè)生產(chǎn)的趨勢，強調(diào)理性的追求對于審美的作用。在格羅皮烏斯和米斯·凡德羅的眼中，社會需要的并不是具有幻想頭腦的藝術(shù)家，而是真正能為大眾設(shè)計、把藝術(shù)理想與工業(yè)緊密結(jié)合的新的美學(xué)法則。第二，大眾文化是消費的，它的消費屬性使文藝作品和普通商品難以區(qū)別，使文化生活混淆于日常生活，使傳統(tǒng)文學(xué)批評的研究中心由經(jīng)典文本的審美轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ畹膶徱暋Ｒ舱捎诖蟊娢幕窍M的，使它從意義的領(lǐng)域走向生產(chǎn)的領(lǐng)域，于是，追求文化產(chǎn)品的商業(yè)利潤，以標(biāo)準化和大規(guī)模降低成本，以各種市場營銷的手段出賣作品，所有這一切，已經(jīng)變得順理成章。反過來說，也只有大眾文化才是低成本的。例如，中國的電影大片、流行歌曲、程式化的肥皂劇、到處克隆的選秀節(jié)目等，單個人是消費不起的，貴族可以包養(yǎng)御用作曲家和御用文人，但貴族消費不起大眾文化，只有大眾使得大眾文化的平均成本大大降低了。第三，大眾文化是訴諸身體和感官的，它是情欲的而不是精神的。因為大眾文化幾乎沒有邊界，城市生活的方方面面——購物廣場、連鎖超市、桑拿健身、卡拉OK、酒吧舞廳、洗頭洗腳、廣告時尚、NBA、世界杯所有這一切，包羅萬象，都是文化。它不再僅僅是閱讀，不再僅僅是琴棋書畫，唐詩宋詞，它不再領(lǐng)會思考的意義，不再享受精神的喜悅。對于大眾文化的一個反思，就是雙重物化的問題。我們不僅八小時以內(nèi)由資本控制了，連我們的閑暇也被物化了，這是一個徹頭徹尾的雙重物化。當(dāng)我們在看電視的時候，我們已不知道是在欣賞電視節(jié)目還是在接受廣告，我們通過各種各樣的信息轟炸以后來到影院，我們不知道是我們在看電影還是電影在看我們。大眾文化給予我們的，更多的是購物沖動和類似的感官刺激。第四，大眾文化是全球化的。如果說，麥克盧漢的“地球村”在六十年代還是一副不太清晰的畫面，那么，隨著網(wǎng)絡(luò)時代的到來，隨著衛(wèi)星電視技術(shù)的迅猛發(fā)展，這副不太清晰的畫面已經(jīng)變成了生活中的現(xiàn)實。如奧運會、世界杯、NBA的全球同步直播，春節(jié)晚會在華人世界的“天涯共此時”，以及電影大片的全球同步首映，遍布世界的跨國公司的廣告景觀等等。這種全球化的大眾文化不可能是沉思的，它正在以快餐的方式喂養(yǎng)大眾，并產(chǎn)生更多的平面的、無深度的大眾文化。

城市主導(dǎo)了我們的經(jīng)濟生活，同時，也主導(dǎo)了我們的文化生活。從大眾文化發(fā)生的時間上說，西方的大眾文化興起于“工業(yè)革命”、“圈地運動”以后的城市化，港臺的大眾文化“領(lǐng)先”于我們，也在于港臺有更加發(fā)達的城市經(jīng)濟，而我們自九十年代大眾文化“忽如天降”，也與我國在九十年代的大規(guī)模城市化浪潮不能分開；從大眾文化的內(nèi)容上說，無論是電影、電視、戲劇、歌舞、書籍、報刊，還是體育比賽、文藝演出、酒吧發(fā)廊，幾乎都是城市的文化產(chǎn)品和文化活動，甚至一種新的服飾，新的發(fā)型，也是由城市興起，再向鄉(xiāng)村擴散；就大眾文化的精神氣質(zhì)來說，就更是城市的而不是鄉(xiāng)村的，因為大眾文化和城市一樣是屬于消費的。

(三)

對于從鄉(xiāng)村遷徙到城市的外鄉(xiāng)人來說，外面的空間變了，但內(nèi)心的時間卻沒有變。身體在城市里，記憶卻在鄉(xiāng)村，這種精神和物質(zhì)、心靈和肉體、古典和現(xiàn)代、個體與大眾的激烈沖撞無時無刻不在煎熬著那些異鄉(xiāng)人。過去是“暖暖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。”再過去是。“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊。”而如今是“在地鐵車站，這幾張臉在人群中幻影般閃現(xiàn)，濕漉漉的黑樹枝上花瓣數(shù)點(龐德)”。我們的生活環(huán)境變了，我們的審美空間也變了。馬克思說：“中世紀(日耳曼時代)是從鄉(xiāng)村這個歷史舞臺出發(fā)的，然后，它的進一步發(fā)展是在城市和農(nóng)村的對立中進行的；現(xiàn)在的歷史是鄉(xiāng)村城市化，而不像古代那樣，是城市的鄉(xiāng)村化。”實際上，大眾文化正是建立在這種歷史的變遷之中。

從逐水而居到聚水而居，從聚水而居到背井離鄉(xiāng)，不僅我們的生活環(huán)境發(fā)生了變化，由天然自然到人工自然，我們自身也發(fā)生了變化。我們不再是游牧民和農(nóng)民，而是市民；我們不再是“工農(nóng)兵”大眾，而是消費大眾。我們或者在身份認同上感到困惑，或者患了遺忘癥——對于城市移民的第二代、第三代，已經(jīng)永遠不知鄉(xiāng)村是什么模樣，所謂的旅游也只是走馬觀花，這正如大眾文化，它永遠不知道過去了的經(jīng)典是什么。“吃水不忘挖井人”，但井是什么樣子，恐怕只有到博物館看個大概了。

在現(xiàn)代化的大都市，摩天大樓、立交橋、漂亮的模特兒以及商場琳瑯滿目的商品，所有這一切，都可以訴諸于視覺，但卻不一定能夠?qū)υ捄徒涣鳎憧梢钥矗瑓s不能喊，就像看電影，即使喊了電影里的人也聽不見。在這里，在大都市，物具有無限的可能性，物越是強大，人就越是渺小，在物的背后，是人與人的關(guān)系。這種關(guān)系不是人與人的直接關(guān)系，而是人——商品——再到人的關(guān)系。所以，要理解大眾文化，就必須首先理解滋生大眾文化的這一塊土壤。

(四)

雖然，城市常常被作為一個技術(shù)的王國在和自然的鄉(xiāng)村作這樣那樣的比較，并且通過這種種比較，來闡述我們對于陌生人社會不近人情的憤慨，來表達我們對于大眾文化的某些失望和不盡如人意。但問題是，是誰讓我們背井離鄉(xiāng)來到大都市的?這一切難道不是一個達爾文式的自然選擇?

城市的原因是經(jīng)濟的。繁華都市給我們帶來物質(zhì)上的富裕和種種便利是毫無疑問的，就個人來說，城市也比鄉(xiāng)村有更大的發(fā)展空間；城市有更好的醫(yī)療條件，有更完善的娛樂設(shè)施，有更多的大學(xué)和圖書館。城市的發(fā)展是一個國家強盛的標(biāo)志，是一個社會文明和進步的象征。城市在金融、工業(yè)、供水、交通、及市政公用基礎(chǔ)建設(shè)等方面創(chuàng)造了大量的就業(yè)和財富，例如，我國的三個大都市密集區(qū)——長江三角區(qū)、珠江三角區(qū)、環(huán)渤海城區(qū)就對我國的經(jīng)濟發(fā)展做出了巨大的貢獻。到2007年，我國的城市化比例已達到了43.8％，而西方發(fā)達國家的城市化比例都在70％以上，可見，我國的城市化還有很大的發(fā)展空間。然而，在工業(yè)化城市化的進程中，也出現(xiàn)了環(huán)境污染、熱島效應(yīng)、人口爆炸、交通擁堵、人情冷淡等城市病，我們來到城市卻也發(fā)現(xiàn)，城市還遠不是一個理想的家園。

大眾文化是與現(xiàn)代化大都市相伴生的一種文化現(xiàn)象，我們一味地指責(zé)大眾文化如何標(biāo)準化、如何喪失個性、如何只顧及身體的狂歡而消解了價值和意義——這并不能解決問題，就如同我們痛恨城市病癥卻不能也不愿阻擋城市化發(fā)展的腳步。我們既不能居高臨下，孤芳自賞，也不能采取“鴕鳥”政策，不聞不問。我們必須采取一種積極的態(tài)度，一種建設(shè)性的文化觀，并希望尋找一條介于鄉(xiāng)村與城市、個體與大眾、個性與標(biāo)準化、靈魂與肉身、理想與情欲之間的一條道路。這就是郊區(qū)——它既不是城市也不是鄉(xiāng)村，它代表了兩者，也可能是新的田園，它既要逃避城市的擁擠，希望呼吸到曠野清新的空氣，又試圖回避鄉(xiāng)村的貧瘠。在那里，“他們實際上是要創(chuàng)造一座避難所，那兒他們可以一個個克服文明造成的長期缺陷，同時仍能自由自在地享用城市社會的特權(quán)和利益。”

城市的發(fā)展，大部分是在原來舊城的基礎(chǔ)上推陳出新，我們在現(xiàn)代化大都市的風(fēng)貌中，總是能窺見歷史遺跡的一星半點，如北京、上海、西安等，城市的文化是連續(xù)的，而不是間斷的，我們所尋找的郊區(qū)文化也是如此。郊區(qū)似乎是對城市的反叛，但它卻是緊鄰在城市的周圍，是建立在新的交通、通訊和傳媒技術(shù)上的城市田園。新的大眾文化總應(yīng)該是知識分子積極參與的，雖然它的圖景還如郊區(qū)那樣模糊不清，但郊區(qū)總是打破了過去城市與鄉(xiāng)村一分為二的局面。人們在尋找新的理想，這種尋找本身就是希望。