聞一多詩歌批評(píng)的特征及其當(dāng)代意義

[摘要]聞一多的詩論在很長時(shí)間內(nèi)被有意無意地忽視?；氐疆?dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)場，需要重新認(rèn)知其理論產(chǎn)生的緣起、價(jià)值和影響。重新梳理聞一多與中國古典詩歌的傳承和改造之間的關(guān)系，同時(shí)考慮其所受的西方文藝?yán)碚摰难?，辨析中西詩學(xué)的融通是如何通過“格律說”、“戲劇說”而變成完整的理論體系的，對(duì)于當(dāng)代新詩的發(fā)展具有重要的借鑒慈義。

[關(guān)鍵詞]聞一多；傳統(tǒng)；現(xiàn)代；格律化；戲劇化

[中圖分類號(hào)]1207.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1002-7408(2008)12-0121-02

1918年1月，胡適的《鴿子》、劉半農(nóng)的《相隔一層紙》等第一批現(xiàn)代白話新詩在《新青年》上發(fā)表。1920年，胡適的《嘗試集》出版，隨后郭沫若的《女神》、俞平伯的《冬夜》、康白倩的《草兒》也相繼印行。中國新詩在短短幾年內(nèi)，從無到有，多部詩集的出版標(biāo)志著新詩已取得一定的實(shí)績。但由于新詩草創(chuàng)之初，更多擔(dān)負(fù)著詩歌之外的使命，再加上詩歌自身的理論不足，致使新詩的創(chuàng)作存在著很大的問題。早期的詩歌著眼于沖破舊體詩的謹(jǐn)嚴(yán)格律，對(duì)繼承、發(fā)展古典詩歌的藝術(shù)遺產(chǎn)的力度不夠。注重以白話沖破文言的束縛，對(duì)新詩的藝術(shù)本體重視不夠。這兩種傾向造成了新詩的散文化和歐化。聞一多針對(duì)早期白話詩的弊端，立足于對(duì)構(gòu)成中國古典詩歌美學(xué)內(nèi)涵的透析與傳承和西方現(xiàn)代詩歌美學(xué)因素的借鑒與吸納，結(jié)合自身新詩創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的得失，提出了融合詩美質(zhì)素的自成一家的詩學(xué)主張。從1920年發(fā)表《評(píng)本學(xué)年(周刊)里的新詩》到1944年發(fā)表《詩與批評(píng)》，聞一多寫了為數(shù)不少的詩歌評(píng)論文章，使其在中國新詩理論批評(píng)史上占據(jù)著重要的位置。下面，把其詩論放在具體的歷史語境中進(jìn)行發(fā)掘和整理，以彰顯其應(yīng)有的理論價(jià)值。

一、提出新詩的民族性：強(qiáng)調(diào)“時(shí)代精神”與“地方色彩”

聞一多在清華讀書的時(shí)候，就參與了《清華學(xué)刊》的編輯工作，赴美留學(xué)以后，也始終關(guān)注著國內(nèi)文藝界的發(fā)展動(dòng)態(tài)。他是一個(gè)有著自己獨(dú)立批評(píng)意識(shí)的詩歌批評(píng)家。國內(nèi)詩歌界存在的突出問題是不少新詩人的詩作過于歐化和散文化，很難為普通的讀者民眾接受。聞一多詩評(píng)的許多內(nèi)容，便是針對(duì)白話新詩這種過分歐化和散文化的弊病而提出的。他在1923年發(fā)表的《冬夜評(píng)論》中，批評(píng)了俞平伯寫詩不能忘記舊的詞曲音節(jié)，追求所謂的平民精神而造成的“幻象薄弱”、音節(jié)“破碎”“羅嗦”“重復(fù)”、藝術(shù)加工不夠等散文化毛病，又在同年發(fā)表的《<女神>之時(shí)代精神》和《<女神>之地方色彩》中批評(píng)了郭沫若詩歌中詩句明顯的歐化傾向。聞一多在這兩篇文章中，提出了中國的新詩不僅要有“時(shí)代精神”，更要有“地方色彩”。他一方面高度評(píng)價(jià)郭詩“時(shí)代精神”的強(qiáng)烈，認(rèn)為它喊出了二十世紀(jì)人人心中最神圣的一種熱情。另一方面也批評(píng)《女神》“地方色彩”的不足，喜歡用西方的典故和外國的文字。在此基礎(chǔ)上，聞一多給了新詩全新的定義：“新詩徑直是‘新’的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，它不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，它不要作純粹的外洋詩，但又要盡量地吸收外洋詩底長處；它要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒?！边@種中西藝術(shù)融合的詩學(xué)主張，在早期詩人及評(píng)論家中是很少見的，從中我們可以看出聞一多廣闊的理論視野。他的目的是要建設(shè)具有民族特色、民族風(fēng)格的“中國的新詩”或“新體中國詩”。探討新詩的民族特色、民族風(fēng)格是聞一多新詩研究的著重點(diǎn)，也是他新詩批評(píng)的一大特色。當(dāng)時(shí)，不少人的新詩創(chuàng)作和新詩評(píng)論，多偏重在如何打破舊體詩的束縛，如何向外國詩歌學(xué)習(xí)方面，而對(duì)于本民族的詩歌傳統(tǒng)多持拒斥的態(tài)度，對(duì)于詩歌是否需要民族特色的問題根本不屑于討論。在此背景下，聞一多卻獨(dú)抒己見，發(fā)別人所未發(fā)，不但堅(jiān)決反對(duì)新詩體味氣味日西的流弊，而且切切實(shí)實(shí)地就新詩的民族化問題進(jìn)行了許多有益的探討。他從中國民眾長期形成的獨(dú)特的審美理想、審美經(jīng)驗(yàn)、審美趣味出發(fā)，特別提出了中國藝術(shù)的特質(zhì)在于“均齊”、“渾括”、“蘊(yùn)藉”和“圓滿”，這些特質(zhì)是新詩藝術(shù)所不可沒有的。他主張新詩人應(yīng)該敢于去舊詩庫中見世面，繼承和發(fā)揚(yáng)古代詩人的優(yōu)秀傳統(tǒng)。同時(shí)，又借鑒英國詩歌創(chuàng)作的詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)和本民族語言的特點(diǎn)，從而提出適合中國新詩發(fā)展的新詩主張。除了詩歌理論的批評(píng)和建設(shè)之外，聞一多于二十年代早期出版的《紅燭》基本實(shí)現(xiàn)了他的詩歌民族化的主張，既注重了詩的地方色彩，又體現(xiàn)了五四時(shí)期特有的昂揚(yáng)進(jìn)取的時(shí)代精神。現(xiàn)在，新詩的民族化問題并沒有得到解決。因此，新詩民族化的大旗必須時(shí)時(shí)擎起，因?yàn)槭紫瘸蔀槊褡宓牟拍茏罱K成為世界的。

二、提倡新詩的現(xiàn)代性：格律化的詩學(xué)建構(gòu)

新詩創(chuàng)作之初，白話詩人們都以胡適提出的“詩該怎么做，就怎么做”的詩歌美學(xué)原則為圭臬，這種自由高于技巧的詩歌美學(xué)原則使詩歌無限的散文化了，使當(dāng)時(shí)的詩歌創(chuàng)作僅有詩的形式：分行排列，而沒有詩歌本身的建設(shè)。詩如何能成為詩?1926年，聞一多寫了《詩的格律》一文，大力提倡格律詩，理論核心就是著名的詩的“三美”說，即新詩應(yīng)具有音樂美、繪畫美、建筑美。聞一多的“三美”理論是對(duì)中國早期新詩理論的糾偏和發(fā)展。

首先，新格律詩在視覺效果方面強(qiáng)調(diào)建筑美、繪畫美。這一主張主要是針對(duì)當(dāng)時(shí)詩壇只講究詩的形式自由而不重視詩美的提純的泛濫現(xiàn)象而發(fā)的。這也與其個(gè)人所學(xué)所長息息相關(guān)。聞一多學(xué)的是美術(shù)，對(duì)色彩自然是敏感的。他將詩歌的外在形式看成是構(gòu)成詩的整體美不可或缺的部分，表現(xiàn)出來就是要有建筑的美，落實(shí)到詩歌形式上，就是用相等的音尺構(gòu)成基本整齊的詩句，形成一種排列整齊又內(nèi)在和諧的美。新格律詩還借鑒了古代律詩在有限的字?jǐn)?shù)行數(shù)內(nèi)表達(dá)無限意味的審美原則。繪畫美則是既要有形象上的色彩又要有造型上的內(nèi)容。詩歌雖然是用文字表達(dá)詩人的感知，但它的感知功能需要建立在文字塑造的具體形象上。形象的文字才能表現(xiàn)出飽含情感的語言。

其次，新格律詩在聽覺方面特別強(qiáng)調(diào)詩的音樂美。突出詩的聽覺效果，一首詩的完美音節(jié)能夠通過其格調(diào)、韻腳、節(jié)奏、平仄和諧地表現(xiàn)出來。一定長度的音尺，不僅能增強(qiáng)詩歌形式的整體感，而且能夠表現(xiàn)出節(jié)奏感。這樣，詩歌的情感傳達(dá)與音韻密切配合，不固守一種詩韻格式，根據(jù)詩歌的情感自由安排韻腳，使詩的韻律在形式的完整中又富含變化，造成詩的情感的跌宕起伏。

聞一多認(rèn)為詩歌格律的要求是十分必要的。他認(rèn)為中國古典詩歌在形式的規(guī)范中仍然創(chuàng)造了詩的輝煌，現(xiàn)在的新詩也能夠在格律詩中獲得巨大的聲名。他甚至認(rèn)為詩人就應(yīng)該“帶著腳鐐跳舞”，“只有不會(huì)跳舞的才會(huì)怪腳鐐礙事，只有不會(huì)做詩的才感覺格律的束縛。對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器。”

客觀地說，聞一多提出的新詩格律化對(duì)當(dāng)時(shí)早期白話新詩散文化的傾向進(jìn)行了有力地糾正。但是由于過分注重詩的形式的建設(shè)而忽視了詩的內(nèi)容的重要性。雖然，詩的“三美”說在新月詩人中一度有著完美的體現(xiàn)，如《死水》、《再別康橋》、《采蓮曲》等名作。但用形式規(guī)范內(nèi)容，極大制約了詩人情感的自由表達(dá)，致使新詩走上了極端形式化的道路。只有形式，沒有豐富的內(nèi)容支持，有詩形，無詩質(zhì)，被時(shí)人譏諷為“豆腐塊詩”?，F(xiàn)在看來，詩歌內(nèi)容的表達(dá)需要形式的恰切承載，但聞一多對(duì)詩歌形式的理論探求仍有一定的現(xiàn)實(shí)意義，同時(shí)也為新詩標(biāo)準(zhǔn)的尋找提供了有益的借鑒。

三、主張新詩的開放性：詩歌戲劇化的理論先導(dǎo)

在新詩格律化提出的同時(shí)，1926年，聞一多發(fā)表了《戲劇的歧途》一文，則明確表達(dá)了他對(duì)戲劇化手法的見解：“只就現(xiàn)在戲劇完成的程序看，最先產(chǎn)生的，當(dāng)然是劇本，但是這是丟掉歷史劇本的說話。從歷史上看來，劇本是最后補(bǔ)上的一樣?xùn)|西，是演過了的戲的一種記錄。”在他看來，“戲劇性因素”是寫出文學(xué)作品之前就存在了，并直接影響作者的寫作過程。在這里，詩歌的戲劇性被更進(jìn)一步表達(dá)為它的文學(xué)本體性。到四十年代中期，“戲劇性”問題被聞一多提升到一種決定性的層面上來。

聞一多的詩歌戲劇化主張主要體現(xiàn)在詩歌的語言、情節(jié)的構(gòu)成、傳達(dá)感情的方法等方面。他將閱讀的詩轉(zhuǎn)向?yàn)榭谡b的直觀的詩，由文字的詩轉(zhuǎn)化為可感的詩。在聽覺上強(qiáng)化詩歌的功能，加強(qiáng)節(jié)奏感，實(shí)際上也就是謀求作者與讀者在一定程度上的情感契合，使雙方在作品中形成一致的審美觀。對(duì)作者來說，這樣才能實(shí)現(xiàn)他預(yù)想得到的審美效應(yīng)，對(duì)讀者來說，這樣才能與作者進(jìn)行心靈的審美交流。同時(shí)聞一多本人的詩作讀起來一般都有一種抑揚(yáng)頓挫的語調(diào)和情緒飽滿的節(jié)奏感。這些正是戲劇臺(tái)詞道白的要求。聞一多還特別強(qiáng)調(diào)詩人與讀者的角色交流，充分調(diào)動(dòng)觀眾情緒，尋求角色與觀眾的情感共鳴。以他自己的詩歌為例，他喜歡在詩歌中或明或暗地安排一條邏輯線索，并預(yù)留空白點(diǎn)。讓讀者在循著邏輯線索補(bǔ)充暗含的意義時(shí)，與詩歌中的抒情主人公或詩人的感情產(chǎn)生交流、共鳴，從而達(dá)到戲劇般情感的高潮。在他自己創(chuàng)作的詩歌《口供》、《靜寂》等詩中，聞一多把戲劇的對(duì)話和獨(dú)白插入作品，這不僅增加了詩的敘事成分，詩中的“我”也不再是詩人自己，而成了戲劇化的人物。

四、堅(jiān)持新詩的選擇性：融通的詩學(xué)主張

聞一多的詩學(xué)主張取中西詩論之所長，在發(fā)展中又有堅(jiān)守。首先，聞一多堅(jiān)持選擇性即批判地吸收中外詩學(xué)及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，中體西用。關(guān)于西方詩學(xué)及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，聞一多亦有全面深入的研究。西方的詩學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)等理論，他也有廣泛的涉獵?？梢哉f，西方文藝美學(xué)史上曾經(jīng)有影響的學(xué)說、派別、思潮都經(jīng)過了他的審視。同時(shí)。他所品鑒過的西方文學(xué)家及其作品幾乎囊括了從荷馬到現(xiàn)代派藝術(shù)的全部。他對(duì)于這些理論資源，以民族藝術(shù)精神和美學(xué)趣味為根本參照系，在比較中棄取。在他心目中什么是中國民族藝術(shù)精神呢?1923年他在一封給友人的信中指出詩歌必須具備四大原素：幻象、感情、音節(jié)、繪藻。“幻想”就是想象。聞一多熟諳中國古典詩學(xué)，主張繼承古典詩學(xué)中有益的養(yǎng)分。聞一多又在美國留學(xué)數(shù)載，對(duì)西方流行的文藝思想有深刻的理解和評(píng)析。早期的聞一多強(qiáng)調(diào)詩歌意象的濃麗、繁密和具體，講究意象的圖畫性、形象可感性，側(cè)重于感性上的審美。后期接觸到英美現(xiàn)代詩歌理論后，他的意象觀有所轉(zhuǎn)變：即把意象看成是情感和意志共同作用形成的思想凝結(jié)物，默認(rèn)它在詩學(xué)歷史沉積中所蘊(yùn)含的文化意味?？梢哉f，聞一多的幻想論是中西方思想相互結(jié)合、吸收、相融形成的產(chǎn)物。既立足本民族的詩學(xué)傳統(tǒng)，又不斷吸納西方現(xiàn)代詩學(xué)中富有建設(shè)性的詩歌經(jīng)驗(yàn)理論建構(gòu)給了我們以豐富、有益的啟示。

結(jié)語

新詩已經(jīng)走過了九十年的坎坷歷程，但當(dāng)代新詩對(duì)于詩體形式的探索仍未完成。聞一多在對(duì)中國古典詩論和西方現(xiàn)代詩論的融通中提出了詩歌的民族化、格律化和戲劇化的主張，對(duì)于正在繼續(xù)探尋新詩形式、辛勤從事創(chuàng)作的當(dāng)代詩人而言，是值得借鑒和繼承的。身受中國古典詩歌精神和西方現(xiàn)代詩歌精神浸染的聞一多，其詩學(xué)建構(gòu)繁雜而豐富。在詩歌風(fēng)格上他追求內(nèi)容形式完美結(jié)合的抒情性和鮮明強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，在創(chuàng)作上他更多地與中國傳統(tǒng)文化精神相契合，在理論主張上(如“戲劇化”)等則與西方文藝?yán)碚摐Y源頗深。在這兩者之間并不存在明顯的均衡性，甚至表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化個(gè)人生存的整體性與西方文藝?yán)碚撚^照下個(gè)人生存的個(gè)體性相互抵觸和矛盾的地方，這些都表明兩者之間的復(fù)雜性。聞一多的詩歌批評(píng)所帶來的理論資源應(yīng)該得到應(yīng)有的重視和深度的挖掘?？偸橇砥馉t灶，發(fā)表宣言其實(shí)并不能解決深層的詩歌矛盾。這就是我們今天仍然要提起聞一多的重要原因。