論十七年音樂電影的創作趨向

[摘要]建國后的十七年音樂電影作為中國電影經典之作，創作上表現出了東西藝術的交融、音樂與音響的交融、音樂與風光的交融、民歌與歌劇的交融、音樂與舞蹈的交融等特點，走出了一條成功的民族化和大眾化探索之路。

[關鍵詞]音樂電影 創作趨向 民族化 大眾化

中華人民共和國成立后的十七年是中國電影的成熟期，是優秀影片和優秀電影藝術家最集中的時期，是電影類型最豐富的時期，也是中國電影最貼近生活、最受觀眾喜愛的時期。這一時期的電影呈現出百花齊放的可喜局面，特別是音樂片這種類型的電影放射出了奪目的光輝，散發出了奇異的芬芳，如《白毛女》、《劉三姐》、《阿詩瑪》、《五朵金花》、《蘆笙戀歌》、《洪湖赤衛隊》等音樂電影已經作為五六十年代電影的經典之作載入了中國電影史。本文試通過對幾部經典音樂片的分析，來概括梳理這一時期音樂電影創作的總體趨向，并重新認識這一時期音樂電影取得的藝術成就。

一、東西方藝術的交融

十七年的音樂電影創作與其他藝術創作一樣，藝術家往往懷著盡可能打破程式化格局的熱情，多方面地汲取藝術養料，特別是中華全國音樂工作者協會(后改稱中國音樂家協會)根據當時聲樂界面臨的情況發動了一聲關于洋唱法和土唱法的討論，更促進了中國民族傳統唱法和西洋美聲唱法的融合創新。這種東西方藝術交融的特點在音樂電影的創作中顯現得異常清晰，拍攝于1961年的《洪湖赤衛隊》以江漢平原的民歌、小曲、三棒鼓、漁鼓、道情、花鼓戲音樂為基礎，又大力借鑒西洋歌劇的某些藝術形式和手法。每一場戲都有一首主題歌，并由這些主題歌組成了一個故事鏈，這種由主題歌組成故事鏈的創作是作曲家張敬安將歐洲歌劇主題貫穿發展的手段和中國傳統戲曲板腔體結構原則有機融合的效果，營造了連貫的戲劇沖突。韓英的兩大段唱腔，就其旋律來說，主要是依據江漢平原民間音樂和楚戲的音調寫成的：從豐富的板式運用來說，則主要是借鑒我國大劇種板式變化的經驗：從大力加強曲調的歌唱性來說，顯然是受到西洋歌劇詠嘆調的啟發，另外還借鑒了西洋歌劇的合唱、重唱等藝術形式。有人以“中西合璧，音史結合”來評價《洪湖赤衛隊》的創新是很有道理的。

二、音響與音樂的交融

音樂電影的音樂材料范圍是非常廣闊的，所有已經在音樂藝術中使用了的材料，在音樂電影中都可以使用，而且在必要時還可以創造未用過的新音響，以豐富影片的表現力。十七年的音樂電影在這方面亦有探索，其有代表性的作品是《蘆笙戀歌》。《蘆笙戀歌》的臺詞少，大部分是通過音樂、歌舞和音響來貫穿情節的發展，傳達人物內心的思想感情，所以在錄音方面，錄音師在這里已不再是一個單純的技術實踐者，比如娜娃渡江給扎妥送衣服的一場戲音樂的起伏和音效的選擇上都可說明這一點。再比如對空間關系的處理，通過山谷的互相對喊，森林中草聲和雜音，風聲，異乎尋常的鳥叫聲，瀑布聲，河水的細流聲，都是通過特定環境的聲效處理來還原真實的空間，給人在聽覺上以新穎的感覺。另外該片在摸索著用人物的獨白來參與敘事，妥善處理音樂、臺詞、音響三者的關系，以及在音畫同步，前后期錄音統一協調，同時又有遠近的距離感方面也取得了一定經驗，提高了聲音的表現力。

三、風光與音樂的交融

十七年時期的幾部音樂電影在取材少數民族地域素材的過程中，非常重視地域風光元素的運用，使電影從畫面、音樂、民俗等方面都充分表現出民族特色。影片《劉三姐》創作于1960年，是當時國產音樂電影創作的鼎力之作，是我國第一部風光音樂故事片，影片影響久遠。后來在港、澳及東南亞放映時，被譽為“山歌片王”，在馬來西亞被評為世界十部最佳影片之一，在1963年舉辦的第二屆《大眾電影》“百花獎”評選中，獲最佳攝影獎、最佳音樂獎、最佳美工獎和最佳男配角獎《劉三姐》為我們創造了一個景美、歌美、人美的完美境界。作曲家雷振邦在創作中深入生活，廣泛搜集了廣西壯族民歌曲調，又根據影片需要，提煉出其中的精華，創作出一首首與歌詞，與人物身份、情感十分貼切的，富于地方特色和民族色彩的優美旋律，為影片中的音樂增添了光彩。本片的攝影郭鎮鋌和尹志，充分領會了導演為影片規定的以情動人、情景交融的創作基調，精心選擇每一個鏡位，充分運用漓江的有利環境，通過不同時間、不同天氣、不同角度，把“江作青羅帶，山如碧玉簪；婀娜多姿，鬼斧神工，秀甲天下”的桂林山水拍得美不勝收，使人有身臨其境的感覺，使景色成為影片的一個有力的形象。同樣，《五朵金花》中對蒼山洱海、三月街、蝴蝶泉等奇山麗水、民族風情的描繪，富有詩情和畫意，是一部輕松愉快、賞心悅目的集人美、歌美、人情美、山水美為一體的生活喜劇影片。

四、民歌與歌劇的交融

十七年的音樂電影在歌劇改編上有許多成功之作，電影藝術家運用電影藝術手段，在保留歌劇精彩唱段的前提下，又充分發揮電影藝術的特長，使這類音樂電影不僅僅成為舞臺劇的膠片錄制。拍攝于1950年的《白毛女》就由同名舞臺歌劇改編而成，影片保留了原舞臺劇的全部精彩唱段，又讓演員在實景中，以生活化的表演去追求更為真實感人的銀幕效果。此劇采用北方民間音樂的曲調，吸收戲曲音樂，借鑒西歐歌劇的創作經驗，是在新秧歌運動基礎上發展起來的中國民族新歌劇的奠基石。它運用了民歌、小調和地方戲曲的曲調，但它既不是民間小戲的擴大，也不是傳統的板腔戲或宮調戲，它借鑒了西洋歌劇注重表現人物性格的處理方法，利用富有民族風味的音樂曲調來表現人物的性格特征。該劇在表演上很好地處理了歌唱、吟誦、道白三者結合的關系，人物出場通過歌唱作自我介紹，不少地方也用獨白敘述事件過程，人物對話采用話劇的表現方法。在演唱上，《白毛女》也很好地處理了民歌與歌劇的關系，由于漢語中的單音和它的母音、子音與西洋語音有較大差別，顯然不能更多地運用西洋發聲法，但為了使作品更具表現力，演員在演唱時也嘗試運用了一些西洋發聲方法和技巧，以王昆為代表，包括李波、孟于、唐榮枚等一批歌唱家，將西洋唱法中較好的腹式呼吸方法保留下來，深入學習和研究傳統民間唱法，并將傳統戲曲唱腔的種種優點結合其中，形成了一種較適合于新歌劇的演唱形式一“戲歌綜合唱法”。這種風格獨特的演唱方法大大增強了藝術表現力，開啟了中國歌劇表演藝術的大門。

五、音樂與舞蹈的交融

我國少數民族的人們能歌善舞，這些取材少數民族題材的音樂影片更加突出了這一特點。創作于1964年的《阿詩瑪》將音樂與舞蹈成功地交融在一起，充分體現了這一時期音樂電影的又一特點。作為影片的主演，楊麗坤由于此前參加過《五朵金花》的拍攝，在該片中飾演阿詩瑪顯得得心應手，她充分發揮自己善舞的特長，在表演中增加了許多別具特色的舞蹈，形成了清新、質樸的風格，將音樂與舞蹈有機地結合在了一起，將純情、秀麗、善良、甜美的阿詩瑪表現得淋漓盡致。該片1982年在西班牙桑坦德爾國際音樂舞蹈電影節獲最佳舞蹈片獎。

十七年時期的電影藝術家和音樂家以他們對時代、對社會、對國家、對人民的真誠和熱愛，以無比虔誠的態度面對藝術創作，創造出了無愧于時代的直到今天仍然可以稱之為經典的一大批電影藝術佳作。他們主動真誠地融入人民大眾，把民間的理想、民間的智慧、民間的情感內化為自身的思想情感和價值追求，這些電影大多以民間故事和傳說為藍本，攝影取景與音樂巧妙結合，人物與背景物象有機烘托，取得了卓越的藝術成就，走出了一條成功的民族化和大眾化探索之路。中國的音樂電影有著豐厚的土壤，它深深植根于傳統文化的沃土，數千年綿延不絕的中華民族文化，以其源遠流長與博大精深的底蘊賦予了音樂電影極強的生命力，這應該是有志于音樂電影藝術的電影人真正注目的地方。令人欣慰的是近年來關于音樂電影在國內有了重新被關注的跡象，《如果·愛》、《星光大道》、《岡拉梅朵》等影片或以流行音樂為主要元素、或以西藏音樂和現代音樂相融合，體現了可貴的探索和嘗試，而音樂人甲丁也對音樂電影這樣的樣式表現出了信心：“如果這種樣式能成功，必然帶動整個樣式的流行，并會掀起潮流，帶動藝術和市場雙贏的結果。”我們也真誠地期望著當代電影人能夠從十七年音樂電影中汲取營養，創造出更加絢麗的具有民族風格和為人民大眾所喜愛的音樂電影。