《向日葵之夜》“出走”與“留守”

[摘要]西班牙新銳導演約格·桑切茲一卡比祖多的處女作《向日葵之夜》獲得多項大獎和電影理論界的普遍關注，影片所構建的關于意識形態領域和現實世界中個人欲念和社會環境之間存在的二元對立是一個值得深思和探究的文本論題。

[關鍵詞]出走/留守 個人欲念/社會環境 二元對立

我們小時候生活的鄉村，

在地下一百尺的地方。

——[法]若埃·布斯凱

在西班牙新銳導演約格·桑切茲一卡比祖多的處女作《向日葵之夜》中，安置于黑夜中的向日葵被賦予了更為新鮮雋永的涵義：影片的開頭場景構圖精妙，一個舒緩悠揚的長鏡頭將無數朵形態各異，以深黃色為主色調。淡黑色點綴花蕊的向日葵安然肅靜地鋪陳于開頭段落中，仿若絢爛之極，又仿若花事荼靡，或隱或現，或疏或密，再加上昏暗夜色里清冷的幽藍色灑落其上，更凸現出向日葵地詭異沉郁的氣氛。

西班牙境內一個偏僻村莊的夏天驕陽似火，燥熱難耐、令人窒息的環境預示著人性中暴力、罪惡因素的蠢蠢欲動。影片開頭壞掉的廣場路燈扣合了“向日葵之夜”的意象表達，預示這里的萬事萬物都將失去光明庇護，而被籠罩在極度恐慌和罪惡的黑暗中。影片敘事在交替進行的六個段落(酒店的男人、挖洞人、路上的人、出色的當局、瘋子阿莫斯、老前輩)中緩慢展開。平和唯美的環境下暗潮洶涌，懸念化的開頭設置準確地抓住了受眾的視覺和心理注意點，為后面六幕情節的娓娓道來做了良好的鋪排，書寫了一部黑色寫實主義的殘酷詩篇。

個人欲念來源于人類未知的種種恐懼、邪惡、貪婪和懦弱，當支配著一切的利比多力量——本能成為主導時，種種罪惡糾結便引發了這場由人類原始欲望誘導的悲劇。被奸殺丟棄在向日葵叢中的女孩是引子，荒僻的小村在幾乎巧合般的撞擊下，本性的原始的惡，被動的反擊的惡，盲目的沖動的惡，甚至是無奈的軟弱的惡……重重人性原罪欲望的相互交織，近乎殘忍地開出一朵朵惡之花。

個人欲念與社會環境的對立始終是社會學中的終極課題，是一種自我封閉環境和外界侵入力量間的矛盾，這種矛盾可以演化為城市與鄉村之間的對抗以及社會群體心理暗疾等多種異化形式的存在。影片中三個城里人(地質學家、未婚妻、助手)的到來打破了完整封閉的小鄉村寧靜，他們既是個體也是城市力量的代表。在“挖洞人”篇章里，黑人女孩在酒吧喝酒的場景中，周圍人用好奇和驚異的眼光打量和審視著這個美麗的入侵者：整個村子都對洞穴的開掘寄予很高的期望，因為如果挖出來一個有壁畫的洞，那么村子就不會消失，人們可以依賴這個山洞帶來的巨大經濟效益找到生計而不離開，個體的存在條件就可以得到保全：在被誤殺的老人和瘋子阿莫西的對話里，也透露出村子行將消失的信息。后工業革命時代所加速的城市化進程，使鄉村古老原始文明處于了一種岌岌可危的境地，城市對鄉村的威脅和侵入，造成了城鄉之間的融合與沖突，當然這些還是村莊外部存在的矛盾，在村莊封閉環境的內部也存在著潛在的沖突。

“出走”與“留守”仿佛是鄉村和城市間一對永不變更的矛盾話題：年輕警察厭倦小村莊乏味平淡的生活，想得到足夠的錢離開，去心中向往的大都市生活居住，他是典型年輕一代“叛逃者”的代表：而老警察和老人、瘋子都是“留守者”的代表，所以老警察在調查案件時從一些年輕警察遺漏或根本不曾注意的微小細節進行分析，老人沒有帶走唱片、自己和他母親的照片，年輕的警察解釋說也許他走得太“倉促”了，但老警察卻堅決反駁，因為他能夠深切地理解到，唱片和合影是“他們”(留守者群體)對于數十年的生活經歷、環境以及樸素鄉俗文化共有的依戀情結，是他們生活下去共同的支柱和韻律。叛逃者之于留守者來說就如同任何一種被壓抑的沖動，都是因為“守門人”不讓它侵入前意識，以致不能沖出潛意識。

然而在這場斗爭中，“叛逃者”失敗了，“留守者”也沒有成功，小村莊行將沒落的恐慌和大城市擁擠膨脹的焦慮糾結到一起，構成城鄉平衡關系失控的趨勢。但導演沒有妄圖去傾向哪一方，或者去控制和阻止什么，所以影片最后，老警察只是燒掉了歐元(毀滅象征城市文明的貨幣符號，表現出留守群體對于城市文化的極度排斥)，放走了挖洞人(在喪失理智中錯誤施暴的地質學家)、挖洞人的未婚妻(被強奸的黑人女孩)和那個攝影師(一個自稱本不該來卻來了這個地方的城市人)。連破壞村子平靜的罪魁禍首也仍然以一個逍遙法外人的身份，帶著一臉疲憊與失落重新回到自己在城市的家中。片尾處，他仍然穿那件唯一可以作為犯罪證據的白色襯衣看電視，電視在播放關于村鎮上人養蜂致富的片子，這里有一段涵義深刻的解說詞：蜜蜂不如你想象中那樣愛襲擊人，如果你不去打擾它，它也不打擾你。外來者陸續各歸其位，村子中的人也重新回到舊日的生活軌道上，但是事實上村莊的平靜秩序已經失落，即便如何努力恢復，也尋覓不回它的原型，正如薩義德在《東方學》中提到：“在城市的數據衡量之下，村莊邋遢糟粕地體無完膚，城市人可以想象一種和解，就是把村莊后工業化，把農舍后現代化。”外在的和內在的力量使每個人都在心底里詆毀和解構著鄉村文明，但卻又宿命般地無法脫離它(因為鄉村始終是現代文明依存的母體)。但毋庸置疑的是，在城市力量的擴張構成的潛在危機下，村莊已漸漸失去往昔的完整性和抵抗力。

導演以一種極近客觀冷峻的立場來構建影片的內涵和主旨，沒有任何妄圖評判是非對錯的主觀性傾向，即便對于那個殘暴的強奸者(也就是吸氣式清潔器推銷員，完全可以推斷，他就是片頭身著白色上衣奸殺少女的兇手)，也允許他在自己的敘事內部逃之夭夭，這既是對于目前西班牙國內某些犯罪案件破獲率和法律公正性的質疑，同時也是對于神秘主義中因果并不輪回這一說法的表現。

恐怖的黑夜再度降臨，人們紛紛誠惶誠恐地瑟縮在自我保護的軀殼中，只有村莊郊外那片茂盛繁密的向日葵地里哭泣的亡靈見證了黑夜下的一切罪惡。正如波德萊爾的“惡之花”一樣，在罪惡中開放出來的妖嬈鬼魅的花朵，是象征，是暗示，是通感，是惡美，甚至是頹廢和神秘的力量，在昭示世間不為人知、秘密進行的一切恐懼和罪惡。片頭在向日葵地里發生的奸殺案，兇手沒有找到，卻又引發了一連串兇案，然而當黎明到來，周圍的一切又回歸平靜。這是個開始，也是個結局，也或者一切就像從未發生，又似乎仍然在繼續……