《麥田里的守望者》與好萊塢電影的互動關系研究之一

[摘要]《麥田里的守望者》借用了20世紀30－40年代好萊塢警匪片中的“典型場景”、“人物形象”和“情節模式”，作為支撐起小說的框架。這種借用與被借用的關系實質上是互文性關系，具體地說，這類警匪片是《麥田里的守望者》的前文本。

[關鍵詞]《麥田里的守望者》 好萊塢警匪片 互文性關系 前文本

前言

美國當代作家J．D．塞林格的小說《麥田里的守望者》(以下簡稱《麥田》)，經過時間的考驗，已被公認為是“現代經典。”小說中，塞林格借主人公霍爾頓·考菲爾德之口。表達了對好萊塢電影的“惡感”：“這會兒他進了好萊塢，當了婊子——這個D．B．。我最最討厭電影。你最好連提也不要向我提起。”在現實生活中，塞林格也曾因好萊塢改編其短篇小說《康涅狄格州的威吉利叔叔》的不愉快經歷，而與之“交惡”，并使他堅決拒絕出售《麥田》的電影攝制權。但是與好萊塢“交惡”并不妨礙塞林格對好萊塢電影的私下迷戀，伊安·漢密爾頓在其塞林格傳記中寫道：“顯然，塞林格本人很早以來就熱衷于電影，且對于電影知識如百科全書般了如指掌。時至今日，其最喜愛的家中娛樂方式(我們被告知)就是放映1940年以來的老電影。他對這些影片收藏之多，可以和電影鑒賞家相媲美。”

《麥田》出版的時間是1951年，但塞林格是在10年前(即1941年)就開始構思和醞釀這一日后的經典，真可謂“十年磨一劍”。鑒于他對電影的癡迷，鑒于他喜愛與人談起偵探故事這一話題，不難想象，在這10年的創作期間，他會把自己的癡迷和偏愛自覺或不自覺地“移植”到其作品中。對此，美國學者J0hn Seelye指出，“塞林格的《麥田》是一個由30年代和40年代早期的電影所支撐起來的故事，尤其是那些電影，其中，高尚的偵探與現代城市生活中的污穢和腐敗對峙起來，或是處于死亡邊緣的幫匪最終轉變為不公平的社會中的宗教偶像。”

J0hn Seelye所提到的兩類影片分別是硬派偵探片(Hard－boiled DetectiveFilm)和黑幫犯罪片(Crime and GanqsterFilm)，它們分別是作為大類的好萊塢警匪片(Detective and Gangster Film)的兩個支類。支撐起《麥田》故事的主要是由好萊塢影星亨弗萊·鮑嘉和詹姆斯·卡格尼所主演的一系列警匪片。這些影片包括《人民公敵》(The Public Enemy，1931)、《瘦男人》(TheThin Man，1934)、《石化森林》(The PetrifiedForest，1936)、《死胡同》(Dead End，1937)、《再見吾愛》(Farewell My Lovely，1940)、《馬耳他之鷹》(Maltese Falcon，1941)、《沉睡》(The Big Sleep，1946)和《湖上艷尸》(TheLady in the Lake，1946)等。筆者認為，塞林格從這些警匪片中借用了“典型場景”、“人物形象”和“情節模式”三個基本元素，并把它們“移植”入其小說中，由此支撐起了《麥田》的故事框架。本文將從這三個方面人手，來解析《麥田》文本和好萊塢警匪片文本之間的借用和被借用關系，并試圖揭示出這種關系的實質。

一、《麥田》文本對好萊塢警匪片中“典型場景”的借用

《麥田》以文學的方式再現了20世紀30－40年代好萊塢警匪片中的典型場景。這些場景大多是夜幕下的大城市、無名街道以及夜總會和酒吧等，它們充分展現了所謂“想象中的危險和悲哀之城”的黑幫世界的獨特氛圍。小說中，主人公霍爾頓逃離潘西中學，于深夜到達的大都市紐約便是這樣一個城市。霍爾頓夜半所乘坐的是骯臟的、“像是有人剛剛在里面吐過的”破舊出租車，就連司機也是個脾氣暴躁，動輒生氣的家伙：大街上“只見一男一女穿過街心，彼此摟著腰：或是一幫阿飛模樣的家伙跟他們的女朋友在一起，全都像惡魔似的哈哈大笑著，”還有從簡陋的小酒館里走出的吐著酒氣、酩酊大醉的古巴人。這種昏暗、恐怖的城市夜景，無異于《人民公敵》(詹姆斯·卡格尼主演)、《石化森林》(亨弗萊·鮑嘉主演)和《死胡同》(鮑嘉主演)等黑幫犯罪片中黑幫犯罪活動的背景。在此背景下，霍爾頓所出入的客棧、酒吧和夜總會自然也像警匪片中的黑幫巢穴一樣充滿了各種各樣潛在的危險。警匪片中的這些地方，都是城市中的封閉空間，大多嘈雜擁擠，煙霧繚繞，燈光昏暗迷離，當然其中少不了黑幫頭目及其成員：而小說所描寫的愛德蒙旅館、紫丁香夜總會、格林威治村的歐尼夜總會以及維格酒吧等，同樣是城市中昏暗、封閉的空間，雖然其中沒有影片里的黑幫分子，但也不乏同樣可怕的變態者、粗俗的家伙以及妓女和皮條客。例如，霍爾頓入住的愛德蒙旅館就是一個廉價的客棧，其中住滿了各式各樣的心理變態者和性變態者：旅館休息室里坐著“王八樣的男子”和“婊子樣的女人”，里邊“發出了像五千萬支熄滅了的雪茄的氣味：”當然更不用說還有對霍爾頓的純潔與正直造成極大威脅的妓女桑尼和露著毛茸茸肚皮的、兇惡的皮條客毛里斯。再比如，歐尼夜總會里全是些粗俗不堪的家伙，有喝醉了的一對男女，“那個男的一邊在桌子底下撫摸她，一邊卻跟她講他宿舍里某個家伙怎樣吃了整整一瓶阿司匹林自殺。”潛藏著危險的歐尼夜總會，不免使人想起鮑嘉所主演的《卡薩布蘭卡》(Casablanca，1943)中危機四伏的里克酒吧，而夜總會中彈鋼琴的胖黑人歐尼身上，也不無里克酒吧中黑人琴師山姆的影子。霍爾頓后來所到之處，如紫丁香夜總會和維格酒吧也大抵如此。

二、《麥田》文本對好萊塢警匪片中“人物形象”的借用

《麥田》文本對霍爾頓“反英雄”形象的塑造明顯地帶有警匪片中硬派偵探或黑幫頭目的痕跡。霍爾頓是美國文學中最早出現的“反英雄”形象之一，而亨弗萊·鮑嘉在好萊塢警匪片中所飾演的一系列黑幫和偵探角色也被西方影評界稱之為“反英雄典型。”在同是“反英雄”人物的霍爾頓和鮑嘉式角色身上至少有兩點相似之處。首先，在人物的表層形象上，霍爾頓的舉止和派頭顯然模仿了鮑嘉等所飾演的黑幫老大或硬派偵探的形象。影片中的黑幫分子和偵探經常出入夜總會、酒吧和旅館這些混亂的地方，抽煙、喝酒乃是其特征性嗜好。如《沉睡》中的偵探菲利普·馬洛多次瀟灑或緊張地點燃香煙，《馬耳他之鷹》中的偵探山姆·斯派德曾因喝了黑幫老板古特曼的酒而不省人事：同樣，《麥田》中的霍爾頓也多次在深夜出入于上述魚龍混雜的場所，他不僅是個“抽煙抽得兇極了”的“癮君子”，而且也喜歡“杯中物”——他多次在酒吧和夜總會中故作老成地嘗試著買酒喝(但因年齡不足而屢遭侍者拒絕)，并最終在維格酒吧喝得爛醉。《麥田》中有幾處可以說是霍爾頓對黑幫或偵探派頭的滑稽模仿。一處是在愛德蒙旅館的紫丁香夜總會，霍爾頓欲模仿黑幫人物“有美女簇擁，左摟右抱”的世故與老成，結果他費盡力氣所結識的只不過是三個來自西雅圖的土里土氣的丑姑娘(霍爾頓竭力討好她們。為她們買酒，并邀她們共舞)，但她們卻因霍爾頓的年少與稚氣而根本沒把他當回事兒，最終他只落得人財兩空。還有兩次分別是在歐尼夜總會和維格酒吧，霍爾頓故伎重演，帶著一副黑幫頭目或偵探的老成神態，吩咐侍者去問一問琴師歐尼和歌女瓦倫西婭愿不愿意跟他喝一杯，可想而知，對于“假冒”黑幫或偵探的霍爾頓而言，侍者自然是有去無回。也許霍爾頓對鮑嘉式角色的最直接也最明顯的模仿，莫過于他在被皮條客毛里斯毆打之后所做的想象性報復：在去浴室的半路上，我開始幻想自己的心窩里中了一顆子彈。老毛里斯開槍打了我。我現在是到浴室去喝一大口威士忌什么的，定一定神，好讓自己真正下毒手。我幻想著自己從混賬的浴室出來，已穿好了衣服，袋里放著一支自動手槍，走起路來還晃晃悠悠的。我并不乘電梯，而是步行下樓。我用手扶住欄桿，嘴角里斷斷續續淌出一點血來。我就這樣走下幾層樓梯——用手捂著心窩，流得到處是血——隨后我就按鈴叫電梯。老毛里斯一打開電梯的門，看見我手里握著一支自動手槍，就會害怕得朝著我高聲尖叫起來，叫我別拿槍打他。可我還是開了槍。一連六槍打在他那毛茸茸的肚皮上。然后我把那手支槍扔下電梯道——當然先把指印什么的全部擦干凈了。隨后我爬回自己房里，打電話叫琴來給我包扎心窩上的傷口。我想象自己怎么渾身淌著血，由琴拿著一支煙讓我抽。

從幻想中醒來，霍爾頓開始詛咒自己所模仿的電影：“那些混賬電影。它們真能害人。”“那些混賬電影”指的自然是鮑嘉式的警匪片，對此學者John Seelye表達了類似的看法：“因為霍爾頓把抽煙和‘在鏡子里看著自己裝出兇狠的樣子’聯系在一起，這就暗示，甚至是下意識地表明，亨弗萊·鮑嘉是其角色原型——如果《麥田》是藝術的話，它應是鮑嘉式藝術(If Catcher is art，then it is Bog－art)。”

其次，在人物形象深層的道德和性格層面上，霍爾頓與鮑嘉或卡格尼式的角色也有相通之處：他們表面上似乎都玩世不恭和冷酷無情，但內心卻正直單純，甚至是充滿柔情和理想主義。同為“反英雄”人物，霍爾頓與鮑嘉所飾演的硬派偵探，如山姆·斯派德和菲利普·馬洛在道德層面上均非無可挑剔。霍爾頓滿嘴臟話，上學不用功，屢遭學校除名，而且還抽煙、喝酒、亂談戀愛甚至召妓：同樣，《馬耳他之鷹》中的山姆·斯派德也絕非正人君子，他生性喜歡沾花惹草，與搭檔的妻子勾搭成奸，與犯罪嫌疑人布麗吉談情說愛，而且動了真情。但是作為“壞孩子”的霍爾頓與作為“有這樣那樣的污點、孤獨、冷漠、憤世嫉俗、對人生不抱幻想的反英雄類型”的斯派德，在內心深處卻都是高尚和正直的化身。霍爾頓的不肯用功實質上是對虛偽的現行教育制度的一種反抗：他有著偵探般敏銳的眼睛，總能識破各種各樣“假模假式”的偽君子，并與之進行不懈的斗爭：他熱愛兒童，決心做一個麥田里的守望者，在腐敗的成人世界里保護孩子的純真天性。同樣，影片中的斯派德既身手不凡又智謀過人，他雖歷盡曲折，甚至不惜冒著生命危險與罪犯周旋，但最后總能將他們繩之以法：他雖向罪犯勒索錢財，但又轉手把它交給警方；他雖為殺人犯布麗吉動了真情，但最終還是把她送往警察局，因此可以說，他是“在玩世不恭的外表下潛藏著正義的道德感和正直的不妥協性。”

既玩世不恭、孤獨反叛又渴望愛和充滿柔情，霍爾頓性格的這種復雜性不僅能在偵探身上找到原型，而且也可以在黑幫罪犯身上覓見影蹤。30－40年代的黑幫犯罪片中的罪犯往往是離群索居，他們看上去既憤世嫉俗又冷酷無情，其反叛社會的方式主要是暴力和犯罪，但其犯罪動機“往往不是為了貪得無厭的欲望，而是為了需要愛和爭取免罪。”《石化森林》中臭名昭著的曼蒂公爵(鮑嘉飾)最后被擊敗，不僅因為他是“最后一個狂暴的個人主義者”，也因為他過于渴望愛情：他因等待女友的到來過久而錯過了逃生的機會。《死胡同》中的黑幫角色“娃娃臉馬丁”(鮑嘉飾)最終被槍擊倒下，只是因為他滿懷鄉愁的重返故土，希望獲得自己年邁老母的某種寬恕。《我在每天黎明死去》(EachDawn I Die，1937)中，“惡棍史泰西”主動重進監獄，獻出自己的余生，只是為了證實他的友人弗蘭克·羅斯(卡格尼飾)清白無辜，并報答他的一片忠誠。《人民公敵》中的黑幫頭目湯姆(卡格尼飾)為給童年時代的好友麥特報仇而倒在血泊中。對于黑幫罪犯的復雜個性，有論者曾總結如下：“在內心深處，他(黑幫分子，筆者注)根本不是個硬漢，而是個十足的情感主義者：他的責任感和義務感永遠勝過他的反叛欲望，他把自己的疏遠感與憤慨從屬于人們較易接受的愛和同志關系的概念。令人啼笑皆非的是，看來冷酷無情的是社會，而永遠充滿希望和保持質樸天真的卻是盜匪。”

如同黑幫罪犯一樣，《麥田》中的霍爾頓也憤世嫉俗和反叛社會，只不過他不可能選擇暴力和犯罪的手段，他所能做的就是詛咒和抨擊虛假的學校教育和墮落腐敗的成人世界，因為學校“里面全是些偽君子。要你干的就是讀書，求學問，出人頭地，以便將來可以買輛混賬的凱迪拉克”，而成人世界里不是嬌柔做作的藝術家和隨聲附和的聽眾就是妓女、皮條客和變態的同性戀者。但這種詛咒和抨擊給霍爾頓所帶來的是遍體鱗傷和愈加孤獨，最后他所剩下的唯一有效的反叛方式就是逃離學校和成人世界，到人煙稀少的西部去離群索居。但霍爾頓的反叛是注定要失敗的，因為除了個人與社會的力量對比過于懸殊之外，最重要的是因為他心里仍渴望愛情、友情與親人之愛，因為他心中滿懷浪漫主義的柔情。他曾多次愉快地回憶起與少女琴的純潔感情，并渴望得到性愛合一的真愛；他反復地與人交流，期望建立真正的友誼；他熱愛自己純真無邪的小妹妹，并熱情地向她講述了麥田里守望者的美好理想，但正是因為這些柔情的“羈絆”，尤其是對妹妹的愛與責任感，讓他的反叛不了了之。《石化森林》中的黑幫頭目曼蒂公爵因等待女友而錯過了逃生的機會，作為一個敏感的浪漫主義者，他在冷酷無情的人世間無法生存下去，最終變成了石頭森林中的化石，霍爾頓失敗的反叛沒有把他變為化石，而是讓他最終成了精神病院的病人。

三、《麥田》文本對好萊塢警匪片中“情節模式”的借用

硬派偵探片往往以犯罪事件為中心，把偵探和罪犯對峙起來，其情節模式一般可歸結為：硬派偵探偵破犯罪真相，繼而清除犯罪勢力。《麥田》的故事把純潔、正直的少年霍爾頓與整個虛偽的世界對峙起來，講述了他“偵破”各種各樣的“假模假式”的經歷。

霍爾頓首先“偵破”的是生活中的偽君子。例如，潘西中學的校友、靠做殯葬生意發了財的奧森貝格先生，表面上是個誠實的商人、虔誠的基督徒、慷慨的捐助人和學生們的榜樣，但霍爾頓很快就看出他實際上是個追名逐利、言行不一的偽善人：潘西中學的校長綏摩博士，似乎很關心學生的生活，在星期六晚上給他們牛排吃，但霍爾頓很清楚，老綏摩是為了第二天能討好來校探望的家長們：霍爾頓的室友斯特拉德萊塔，看上去是個衣著光鮮，照片可以上學校《年鑒》的美男子和諱談男女之事的“好學生”，但霍爾頓明白“他私底下原是個邋遢鬼”和對男女之事“不說只干”的危險人物：還有霍爾頓的女友薩麗，因為她“對戲劇文學之類的玩意懂得很多”而看上去很聰明，但霍爾頓花了幾年工夫終于發現她實際上很愚蠢。像偵探一樣，霍爾頓不光是“偵破”各種“假模假式”的偽君子，而且還對他們進行了辛辣的諷刺和不懈的斗爭。對于奧森貝格先生，霍爾頓出言犀利，說他“光是把(客戶的)尸體裝在麻袋里，往河里一扔完事，”或是把汽車的拍檔推到第一檔，“同時請求耶穌多開幾張私人小票給他。”校長綏摩，用霍爾頓的話說，完全是個“假模假式的飯桶。”好色的斯特拉德萊塔對少女琴的純潔構成威脅，霍爾頓便以拳頭給予回擊。至于外表漂亮、貌似聰明的薩麗，霍爾頓則當面罵她是個討厭鬼。還有偽君子們在學校墻上、博物館等處涂寫的猥褻字眼“×你”，霍爾頓堅持不懈地一一擦去。

除了生活中的偽善，霍爾頓對于藝術中的“假模假式”也毫不留情。從好萊塢電影到倫特夫婦主演的戲劇，再到歐尼夜總會中歐尼那花里胡哨的鋼琴演奏，霍爾頓在揭露這些表演的虛假性的同時，也對它們進行了挖苦和抨擊。小說中類似的事件還有很多，在這些瑣碎和零亂的事件中，有著一個共同的情節模式，即：霍爾頓識破包裹在各種外衣下的“假模假式”，然后像偵探般地予以痛擊。《麥田》的這一情節模式，可以說是偵探片的情節模式“移植”入小說后的變體，因為霍爾頓恰似鮑嘉式的神探，他對各類偽君子和“假模假式”的揭露，無異于鮑嘉們對犯罪真相的偵破，而神探們清除罪惡所做的努力，和霍爾頓對虛偽的世界進行抨擊和斗爭的勇氣也是同工異曲。

結語

關于好萊塢電影對《麥田》文本的影響，學者Bernard S．Oldsey曾做過如下評價：“有幾部優秀的小說，……都已顯示出好萊塢式的電影對美國想象力的影響。J．D．塞林格的《麥田里的守望者》應被加入這些小說之列，因為除了其自身的文學價值外，和其它幾部一樣，它也是個好萊塢式的產品。”只不過這里需要具體說明的是，由于小說中霍爾頓對亨弗萊·鮑嘉和詹姆斯·卡格尼所飾角色的模仿，準確地說，它應是一個鮑嘉式或卡格尼式的好萊塢產品。

對于不同文本(包括不同媒介的文學文本和電影文本)之間的互動關系，德國學者M·浦費斯特曾用互文性來加以解釋：“一種自覺或不自覺的、在文本中以某種方式具體化了的與個別前文本、一類前文本或以此為基礎的規則與意義系統的關聯。”鑒于《麥田》對20世紀30－40年代警匪片從“典型場景”到“人物形象”乃至“情節模式”的借用，《麥田》文本和20世紀30－40年代好萊塢警匪片的電影文本之間應是一種互文性關系：而在這一關系中，此類好萊塢警匪片成了《麥田》的前文本(pretext)。