《火燒紅蓮寺》：權威消解與弱者夢幻

[摘要] 《火燒紅蓮寺》拍于1928年，三年之間，連續拍了十八集之多，“武伕片”由此盛行并成為中國電影史上一道獨特的風景。以《火燒紅蓮寺》為代表的“武伕片”成功的詮釋了那個時代的大眾文化心理，而特定環境中的大眾心理態勢又促進了民族電影的發展，這一點，對于新世紀的中國電影走向世界至關重要。因此，考察這種大眾心理態勢的具體內涵便有了很強的現實意義和深遠的歷史意義。

[關鍵詞] 《火燒紅蓮寺》 武俠片 民族電影 現實意義 歷史意義

二十世紀二十年代末，稚嫩的中國影壇突然掀起了一股“武俠片”熱。“據不十分精確估計，1928～1931年間，上海大大小小的電影公司約有五十家，共拍攝了400余部影片，其中武俠神怪片竟有250部左右，約占全部出品的60％多。”如此大規模的類型片展現，在中國電影史上堪稱首次，它至少“奠定了民族電影的商業基礎，加大了國產影片在放映市場上的份額，也為三十年代優秀影片的出臺從正反兩個方面起了刺激作用。”這就使得《火燒紅蓮寺》這部“武俠片”熱的開山之作具有了里程碑的意義。《火燒紅蓮寺》拍于1928年，是明星公司根據平江不肖生(向愷然)所著的《江湖奇俠傳》改編拍攝的，由鄭正秋編劇，張石川導演，同年5月公映。意想不到的是，這部影片一上市，立刻遠近轟動，萬人爭觀，由此叩開了“武俠影戲之大門墻”，三年之間，《火燒紅蓮寺》居然一集一集地續拍下去，竟達十八集之多(當時一般一集可達二千尺)，與此同時，“各影片公司發現武俠片頗受歡迎，便競相仿效，”“武俠片”盛行一時，成為中國電影史上一道獨特的風景。從這個意義上說，具有開路先鋒作用的《火燒紅蓮寺》應當載人中國電影史冊，這一點，至今仍未能引起電影史學家足夠的重視。今天，當我們用新世紀的眼光回溯這段歷史的時候，深深感到，以上《火燒紅蓮寺》為代表的“武俠片”，成功的詮釋了那個時代的大眾文化心理，而特定環境中的大眾心理態勢又促進了民族電影的發展，這一點，對于新世紀的中國電影走向世界至關重要。因此，考察這種大眾心理態勢的具體內涵便有了很強的現實意義和深遠的歷史意義。

一、消解權威是那個時代弱者的普遍心態，“武俠片”對秩序和權威的毀滅性破壞，最大程度地滿足了處于社會底層的龐大弱勢群體的潛在欲望

二十世紀的前三十年，也就是以《火燒紅蓮寺》為標志的“武俠片”熱盛行之前，中國社會秩序和權威的象征始終是帝國主義和封建主義，這三十年間，國際國內形勢錯綜復雜，帝國主義的侵略、清政府的腐敗、辛亥革命、軍閥統治、五四運動、中國共產黨的成立等一系列重大歷史事件，使二十年代始終交織著秩序與反秩序，權威與反權威的沖突，民眾的民族意識，民主意識，自由意識和平等意識進一步高漲，不斷動搖著帝國主義、封建主義的政治秩序和權威結構。但是，辛亥革命失敗了，五四運動雖然以中國代表在巴黎和會上拒絕簽字作為勝利的標志而暫告一個段落，但帝國主義的侵略和封建勢力的壓迫卻沒有改變，所以“武俠片”對虛擬秩序和權威結構的毀滅性破壞，極大地滿足了處于社會底層的龐大弱勢群體久積于心的欲望，使他們得以在“武俠片”的夢幻里盡情宣泄現實的壓抑和內心的焦慮。銀幕與觀眾的這種特殊關系已為精神分析學家和眾多的電影理論學家所證實。在奧地利著名的精神分析學家弗洛伊德看來：“夢是一個沒滿足了愿望的投射”，[法]讓一路易·包德里在他的《基本攝影機器的意識形態效果》(1986年)一文中曾驚嘆“電影提供的現實的印象為什么與夢這樣相似”，并一語道破天機：“電影機制是對整體的某種欲念的解決。”賈磊磊在《中國武俠電影：源流論》一文中指出：“對武俠電影的觀看，便能在觀者的想像中假想地解決某些現實問題，即把某些真實問題虛擬化。這樣，觀眾對武俠電影的觀看過程，實際就成為一個在假想的世界中尋求自我認同，尋求精神自慰的內向性過程”。因此，“武俠片”的破壞性特征與弱者的消解心理一點即通，互為印證。在中國古典詩詞里，這種物性與人性相通的例子很多：陰晴圓缺之月與悲歡離合之事，冬枯春榮之草與離愁別緒之情，逝者如斯之水與青春不再之愁等，都具有移情之妙，含蓄之美。因此，我們從《火燒紅蓮寺》等“武俠片”當時引起轟動的史實，反觀當時的大眾社會心理，對政治權威和權威秩序結構的消解便顯得愈發強烈。

在電影文化界，這種對政治秩序和權威結構的消解欲望直接促使民族電影的先驅們打破了帝國主義對華電影的壟斷性經營，使民族電影獲得了較為獨立的發展空間及其敘述言語。我們知道，電影是一種舶來品，1895年電影自法國誕生后，次年就有了外國商人來華經營電影放映和拍片活動。此后的二十多年間，外國電影商人不僅一直在中國放電影，拍電影，而且還投資蓋了中國最早的一批影院，壟斷了早期整個的中國電影事業。“在中國電影誕生的二十年間，中國電影的不景氣是因為缺乏一個電影市場，中國電影的經濟狀況，直接依賴于南洋市場的華僑觀眾”。“中國電影要在中國賣出本錢來，在目前總休生妄想!全靠南洋各埠來買片子才能使影片公司經濟周轉靈敏”。在國內市場，為數不多的大影院都把持在外國電影商人手中，如“上海，天津等大城市的第一輪影院，幾乎全部操縱在外國人手中，只放外國片。即使是極個別由國人投資的頭輪影院，在放映中國影片上，也考慮再三，怕影響營業”。這種情況，決定了在《火燒紅蓮寺》等“武俠片”熱盛行之前，中國電影只能像襁褓中的嬰孩，任人擺布，而“《火燒紅蓮寺》一把火燒起，多個影院競相紛映”。這就為資金先天缺乏的中國電影帶來了意外的驚喜，并且意味著在秩序森嚴的外國電影商人的壟斷權威中開鑿出一條民族電影賴以發展的通道。雖然在技術甚至在藝術上還存在著對外國電影的依附和模仿，但《火燒紅蓮寺》將連集分目的傳統敘事藝術形式融入電影的敘事方式無疑具有了民族藝術的特色。《火燒紅蓮寺》一共拍了十八集之多，友聯公司的《荒江女俠》也達十集，“每集的結尾總先埋伏好一個無可挽救的難關或功能性的懸疑。一集接一集，關目之間有緊密的連續性”。這種獨特的敘事方式符合民族欣賞習慣，符合大眾閱讀心理，成為此類影片贏得大眾接受的主要因素之一。

二、借尚俠意識自慰并尋求自我認同，從而完成對權威的消解，體現了一直不能自主的弱者的普遍心理

尚俠之風歷來盛行民間，司馬遷在《史記，游俠列傳》中稱俠為“布衣之俠”，“匹夫之俠”，“閭巷之俠”，這就是說，豪俠自古出自民間，俠的這種社會地位，決定了俠與貴族出身的士有著本質區別，俠所具有的“路見不平，拔刀相助”、“濟困扶危，除暴安良”、“行俠仗義，舍生忘死”以及為個人乃至大眾報仇雪恥的人文精神，常常是不能自主的弱者永久的渴望。而封建統治者則常把俠視為弱肉強食的黑幫群匪，戰國時的韓非子就說過：“儒以文亂法，俠以武犯禁”的話，要求統治者對俠采取“罪之”、“誅之”的方法以制之。班固的《漢書·游俠傳》就講述了王莽攝政時“誅殺豪俠”的暴行。這樣，俠的豪情和大義無疑具有了消解秩序和權威的意味，這就與處于強權強勢之下的弱者不能自主時的潛意識正好吻合。

尚俠之風，促使了俠文學的繁榮。在先秦史學著述中，就已開始出現了要離(《吳越春秋》)、攝政(《戰國策》)、鋤魔(《左傳》)等豪俠人物。司馬遷的《游俠列傳》生動的塑造了朱家、田仲、劇孟、郭解等一個個栩栩如生的游俠形象。唐安史之亂后，由于尚俠之風的盛行，唐傳奇得以異軍突起，《離魂記》、《任氏傳》、《柳毅傳》、《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》等一大批傳奇小說風靡民間，一些文學大家如元稹。白居易，白行簡，陳鴻，李紳等人更是以詩人兼傳奇家的身份，將歌行與傳奇結合起來，擴大了傳奇的傳播。唐詩中有關豪俠形象的詩就有數百首。但自明清開始，俠的人文精神開始衰落，《水滸傳》中一百單八將聚義前個個都是綠林豪杰，行俠除惡，深得民心，但聚義后，已不再是反貪官反惡霸的豪俠，不再是封建秩序的破壞者和權威結構的消解者，忠君思想使他們成了封建秩序的守衛者和封建權威的印證者。清道光年間，“燕北閑人”(文康)所作的《兒女英雄傳》中，女主人公俠女十三妹由起初的行俠仗義女豪變成了滿口忠義的婢妾，直至清光緒五年(1879年)出版的石玉昆的俠義公案小說《三俠五義》中，其俠客已經淪落為幫助封建朝廷懲處叛黨的工具了。到了二十世紀二十年代，雖然包括《江湖傳奇傳》在內的武俠小說完全成為一個遠離人世、虛無縹緲的神怪王國，但特殊的社會政治所重新喚起的尚俠意識，使得神怪武俠小說再度風靡，武俠熱再卷中國小說界。除了在每天報紙上連載的長篇武伕小說，如最大的商業報紙《新聞報》上連載的《荒江女俠》之外，自《江湖奇俠傳》以下，各種名目的武伕小說，什么《關東大俠》、《奇俠精忠傳》、《半夜飛頭記》等等，在這一段時間里竟陸續出版了百來種之多。而以武俠小說為藍本繪制的連環畫，更大量的充斥市場。

《火燒紅蓮寺》等“武俠片”就是在這樣一種文化延續中勃興的。在內容上，它實際是武俠小說在另一種包裝中的延續，在藝術上，它又是自有中國電影以來，特別是自有武俠電影以來(如1917年的《車中盜》、1924年的《情海風波》、1925年的《俠女李飛飛》、1926年的《岳飛》、《豹子頭林沖》、《奇峰英雄》，1927年的《王氏四俠》等)，國產電影日趨成熟的結果。而二十世紀二十年代亂世之中民間風行的尚俠意識使得“武俠片”找到了賴以發展的廣泛社會心理基礎，這是這個時期以《火燒紅蓮寺》為代表的“武俠片”得以勃興的根本原因。觀眾在中國影人自己制造的神怪夢幻之中，努力尋找著可以作為自己替身的綠林豪俠，盡情宣泄那久積于心的壓抑和無奈，以達到自慰和自我認同。理論家指出“實際上由于俠士往往具有過人的武藝和非凡的人格力量，雖然他們更多的是以個人的身份在社會上活動，但其對在專制統治下尋求人身保護，期望伸張正義，對抗社會邪惡勢力的下層大眾確實具有廣泛的感召力。”

三、賺錢是早期中國影人的共同心理，他們用武俠片讓自己的商戰之夢變成了現實，而觀眾卻在影人刻意編織的武俠之夢里盡情享受著夢的快樂。

賺錢是早期中國影人的共同心態。如果說二十世紀二十年代之前，中國影人是“為了一點興趣，一點好奇心理”而涉足電影的話，那么到二十世紀二十年代，影人們則普遍把電影看作是一項有利可圖的事業了，拍攝《火燒紅蓮寺》的明星影片公司就是辦交易所失敗后的一批商人用虧蝕剩余資本創立的。1925年前后，在上海，天津，廣州、香港等城市就開了175家電影公司，他們之中絕大多數都是為了賺錢，“只要影片能夠賺錢，有所謂的‘票房價值’，就趨之若鶩，拍什么都行”，這一點，從《火燒紅蓮寺》一片的編劇鄭正秋和導演張石川這兩位老前輩的合作交往中便可窺見一斑。1913年，鄭正秋和張石川合作拍攝了中國第一部故事短片《難夫難妻》之后，張看到當時的“滑稽片”能賺錢，就主張拍“滑稽片”，而鄭卻主張拍《難夫難妻》之類的“正劇片”，張不同意，于是，鄭一氣之下離開張，退出電影達十年之久，直到1922年，明星公司成立后兩人才再度合作。這次合作，雙方都以賺錢為目的，并不一味地反對“正劇片”(也稱“載道片”、“主義片”)或“滑稽片”(也稱“興趣片”、“娛樂片”)，“載道片”能賺錢，張石川就暫時退讓，跟隨鄭正秋合作拍“載道片”，若“興趣片”能賺錢，鄭正秋就暫時退讓，跟隨張石川拍“興趣片”。他們兩人的周圍，各自團結了一批志同道合者，形成了貫穿百年中國電影的兩大流派，即鄭正秋開創的“載道派”和張石川開創的“娛樂派”。這兩派都有堅實的立足點，以明星公司在二十年代的發展來看，時而是“載道片”占上風，如1921年因《孤兒救祖記》的成功而帶來的“倫理片”熱等，時而則是“興趣片”占上風，如1914年－1915年間鄭正秋離開張石川后張石川所拍的眾多“滑稽片”，1917年～1921年間張石川、任彭年等人拍的打鬧喜劇，以及1928年～1931年間，因《火燒紅蓮寺》的成功而掀起的“武俠片”熱等。所以，這一時期比《火燒紅蓮寺》為代表的“武俠片”，實質上是張石川“興趣片”的另類包裝，是張石川此前“滑稽片”與打鬧喜劇的延續。因此，“武俠片”的成功，給中國早期影人帶來了驚喜但并不意外，因為它是早期中國影人一直夢寐以求的欲望，只是在“武俠片”中，首次獲得了相對豐厚的回報，從而實現了商業上的夢想。和觀眾比較起來，他們是強者而非弱者，所以，強者不斷根據弱者的夢想刻意編織著弱者喜歡之夢，而弱者根據強者所編織的夢幻，盡情享受著夢的快樂，直到二十世紀三十年代“左翼影片”盛行時，明星公司又回到鄭正秋的“載道片”上去，觀眾才從神怪武俠的夢幻中醒來。

這里需要指出的是，早期中國影人的商戰之夢，對有電影以來的三十年間外國電影商人對華電影事業的權威壟斷構成了一種消解，這是弱勢對強勢的挑戰，在這漫長的挑戰過程中，中國電影漸漸扔掉了外國電影的拐杖，開始獨立支撐中國電影基廈，在此，《火燒紅蓮寺》的開路和先鋒作用是不可代替的。