狂歡與落寞：九十年代中國（大陸）喜劇電影的文化審視

[摘要] 九十年代是中國社會政治、經濟體制全面轉型的重要時期，面對此消彼長的文化爭斗與融合，日漸解凍的電影體制，風云突變的市場規律，喜劇電影創作也經歷了繁榮與衰落的動蕩變革，反過來又進一步印證了這一時期多元雜交的文化癥候。

[關鍵詞] 喜劇電影 文化語境 電影體制 娛樂

從二十世紀八十年代末到整個九十年代，中國文化歷經了激烈的震蕩與波動：商業化潮流以它逼人的氣勢沖擊著人們故有的價值觀念、倫理尺度，以“載道”、“美刺”為主流意識形態的傳統宣教已變為貼近現實與個人的當下性關懷和訴求，娛樂文化的恣意泛濫與無往不勝都在宣告著一個舊時代的終結和一個新時代的啟幕。喜劇電影創作無疑是這一時期“日常生活審美化”的杰出履戰者。本文就是將該時期的喜劇電影創作視為中國大陸文化變遷中的一個重要的現象來討論，結合當時的電影體制狀況與時代癥候，探討電影創作方向的變化，并再次回望和審視整個九十年代一些重要的喜劇作品對這一時期不可替代的文化構建作用。

一、此消彼長的文化爭斗與融合

八十年代末到九十年代初中期，中國社會發生了翻天覆地的變化：以消費為主導的大眾文化堂而皇之地占據了社會的主要陣地，與由政治意識形態話語構成的主流文化和以知識分子為主力的精英文化“三足鼎立”、此消彼長，共同構成了九十年代斑駁雜陳的文化格局。一直以社會啟蒙者角色自命的知識分子，此時卻成為一群“找不著北”的文化迷途羔羊，“在英雄主義式微的時代，知識分子這種勇武的批判很可能無人理睬，很可能成為沒有觀眾的悲壯演出……他們找不到自己的獻身方式，只能在最后的堅守中，在于世俗大潮的持久對峙中獲得自我確證?！?/p>

如果說八十年代末的王朔電影還充滿了對知識分子的敵意和刻意貶損的話，那么九十年代在大眾文化風潮裹挾中的精英分子已經開始自覺地向世俗化的生活方式靠近。當初以先鋒姿態登上中國影壇的第五代主將們也自覺開始了從邊緣到主流的抵近和突圍。張藝謀的《有話好好說》用搖晃、閃爍的鏡頭語言，為觀眾展示了一個躁動不安的“欲望都市”空間，其中最富有戲劇性的莫過于李保田扮演的無辜受害、極力勸架的知識分子在混亂的周遭和聒噪喧囂的善惡是非中最終完全喪失了自我人格，變成了一個癲狂的“施暴者”。張藝謀對精英分子在大眾文化中的精神錯亂和身份迷失的描述具有絕妙的反諷意義。與此同時，“新主流電影”的出現，標志著主旋律電影商業化的開始。１996年，新中國成立以來規模最大、規格最高的全國電影工作會議在長沙召開，會議明確提出了實施電影精品“9550”工程，這一政策的制定對主旋律電影的創作方向和手法產生了直接的推動了作用。這一時期，《紅色戀人》、《紅櫻桃》等“新主流電影”風起云涌，這類影片將戰爭、人性、愛情、正義等諸多元素較好地膠著在一起，以觀賞性、通俗性、教育性的高度結合獲得了觀眾和市場的一致認可。

隨著大眾文化的滋生泛濫和商業意識的迅猛抬頭，喜劇電影也開始經歷了漫長的轉型，三種文化出現了明顯交融的印記。轉型前的喜劇電影在精神風貌和藝術形式上仍然延續了“十七年喜劇電影”溫情歌頌、溫和諷刺、溫婉說教的傳統，在揭露歪風邪氣的同時樹立“真、善、美”的價值觀和道德理想，如陳佩斯的“二子”系列、張剛的“阿滿喜劇”。然而到了九十年代中后期，“娛樂”堂而皇之地成為制勝的商業“法寶”，搶占了文化市場的灘頭陣地，昔日民眾對政治偶像和“烏托邦”信仰的狂熱追求已變為“冷靜務實”的當下滿足?！皯蛘f”歷史、調侃人生以迎合人們世俗性需求的影視作品俯拾即是，整個社會包括影視創作都被囊括在這股奔騰不息的商業化浪潮之中。張建亞的“戰爭游戲喜劇”，黃建新的“平民常態喜劇”，以及馮小剛的“賀歲喜劇”，一起構成了世紀末“眾聲喧嘩”中的一個顯赫的“聲部”。

二、電影體制、市場變局與喜劇電影創作的跟進

自新中國成立后，中國電影一直都被視為“教育人民，打擊敵人”的工具而存在的，高度一體化的政治制度決定了電影體制的僵化特性。在新中國電影近四十年的發展歷程中，電影的商品屬性幾乎受到了全面的遮蔽：政府統一管制、“以產定銷”，對電影的生產、發行、放映等都實行一統到底的國家壟斷，高度計劃化的電影體制直接導致電影創作中出現了大量“主題先行”的作品。１985年，在計劃經濟為主導的改革開放初期，喜劇電影導演張剛率先帶領麾下的二十多號人從銀行貸款35萬元，自擔風險、自編自導，組建了江西影視研究所，成為新時期中國民營影視的始作俑者。民營企業的資金注入到影視創作過程中，大大縮短了電影創作的周期，增加了主創人員的靈活度，很大程度上改變了中國電影鮮有觀眾、乏有市場的沉悶格局，并帶動了一大批中國獨立電影人的涌現。

與此同時，電影政策和體制的改變也拉動了中央和區域經濟，更重要的是促進了電影人對電影商品屬性的認知。１995年中國廣播電影電視部下達“引進十部大片”是世紀末中西文化交流和對接的表征，而實行“票房分賬”的方式，使得中影公司和各地院線也能與海外發行公司能共分一杯羹，這種行為可視為中國電影走向工業化、集約化運作模式的第一步。與進口大片的批量引進相呼應的是中國電影市場的解凍與復蘇，一些精明的港商看好了內地的電影市場，以合拍片的方式開始了一種新的電影商業化模式的探索征程，《新龍門客?！?、《東方不敗》、《東邪西毒》等古裝片以迅雷之勢席卷了中國內地的電影市場。香港電影隨意而自由的表達方式和世俗化的審美訴求，也逐漸培養了內地觀眾觀賞影片的胃口，形成了傳統電影以“教化”“審美”等迥異的觀賞經驗和心理訴求。隨著市場經濟的進一步發展，休閑娛樂已經成為人們飯后茶余的主要活動方式，它與全社會普遍蔓延起來的一股“享樂主義”風氣不謀而合，喜劇藝術取代了悲劇成為了主導性的文化范疇。

三、以“娛樂”的名義：九十年代喜劇電影導演創作透視

1、張建亞——“后現代”喜劇的狂歡與落寞

張建亞是第五代導演中真正進行喜劇電影探索并取得了顯著成功的一位。他經常把喜劇時空放置在“民國”“舊社會”，表面看似在講述過去的故事，實則是用現代人的觀念去解構經典文本，巧妙運用反諷、戲仿的手法，極具陌生化效果。

在喜劇電影《三毛從軍記》中，導演一改我們以往對戰爭片的觀賞經驗，將漫畫、紀錄片和滑稽表演融合一體，這種拼貼式的文本敘述和斷裂的碎片寫作是典型的后現代電影創作風格。三毛在硝煙漫天、炮火連天的小河里洗澡，千瘡百孔的鋼盔是他的淋浴器，被炮火烤熟的肥魚變成了他豐盛的美味……敵我之間展開你死我活較量的“競技場”變成了“三毛”釋放快活天性的“游樂場”，導演無拘無束的藝術想象力令人拍手叫絕。中國戰爭片第一次按照游戲的規則來構建故事情節，而非歷史地再現氣勢磅礴的戰爭場面和前方將士的浴血奮戰，真正做到了娛樂性與觀賞性，藝術性與商業性的雙贏。此外，該片音樂的運用也是登峰造極：為牛司令送葬用的是歡快的嗩吶“迎親曲”，枕戈待旦的戰爭前夕配的是“婚禮進行曲”，導演似乎在有意提醒觀眾：一旦走進電影院，就請接受一場狂歡游戲的洗禮吧!

張建亞的另一部作品《王先生之欲火焚身》則是對中國三十年代葉淺予漫畫《王先生》的再創造，后現代的拼貼藝術在該片中達到了淋漓盡致的體現《紅高梁》中的“野合”和《大紅燈籠高高掛》中“捶腿”的經典場面導演都進行了個性化的處理。在營救伊雯小姐的高潮中，導演更是將愛森斯坦的“敖德薩階梯”進行恣意戲仿，產生了別具一格的喜劇效果。而在創造了戰爭鬧劇《絕境逢生》舌，一味地依靠雜耍噱頭和戰爭“真空”來制造笑料難免會令人生厭，也曾一度令張建亞難以為繼。

2、黃建新喜劇——從“荒誕”到“真實”

九十年代初期，從喜劇電影的思想內涵努力開掘，在形式方法上力求突破的當屬黃建新一人。在早期作品《黑炮事件》中，導演從西方的“黑色幽默”中獲得啟發，將悲劇、正劇、喜劇的界限打通，以豐富的內涵，新穎的電影語言，創造寓言化的荒誕故事，這些作品在歌頌成風的年代里讓觀眾眼前一亮。在電影《錯位》中，物質手段完全操控著人的主體性，主人公面臨著從未有過的困境，最后只得在精神的混亂和理性的全面潰敗中親手將自己制造的“類己”——機器人毀滅。

到了九十年代，隨著第五道導演的分化轉型，黃建新一改往日的先鋒的姿態與立場，開始走下藝術探索和精神啟蒙領袖的神壇，融入世俗生活，走進了蕓蕓眾生，開始了電影領域的“新寫實”和“新感覺”探索。他以冷峻的目光、銳利的思想和幽默的情致拍攝了反映都市生活的“常態喜劇”，揭示平凡生活中升斗小民的喜怒哀樂、悲歡離合。升遷發財、家長里短、拌嘴下棋甚至生活瑣屑都可以惹逗出杯水風波、窺視出世事百態；平民化的底層視角和平凡人的情感體味，都在黃建新的電影中娓娓敘來。在影片《站直了，別趴下》中，小人物之間的勾心斗角、錙銖必較，以及他們在個人恩怨和切身利益上體現出的狡黠、自私和明哲保身的生存智慧，都通過大城市中三戶小家庭的日常生活巧妙勾連出來?！堵穹分校瑢а菟茉炝艘粋€陰差陽錯、胸無大志的葉民主最終卻變成了人人都要學習的英雄，而真正的英雄卻早已積勞成疾、溘然長逝，被更多的人多忘卻。從某種意義上而言，這種略帶反諷意味的敘事卻酷似逼真地描摹出了生活本來的情狀：人永遠無法操控自己的命運卻常常要在悖謬的矛盾中掙扎、取舍。因執著子對生活表象的捕捉和窺視，在“都市百態三部曲”之一的《紅燈停，綠燈行》中，對繁蕪的生活流浮光掠影的表現就顯得有些過分平實和缺乏深度，這不能不說是一種缺憾。

3、馮小剛——市民“烏托邦”的張揚與“精英”的埋葬

“賀歲片”源于美國，盛于香港，在馮小剛的手中變為了一個在電影市場翻云覆雨、屢試不爽的制勝法寶。從１997年始，馮小剛電影憑借其“鐵打的‘賀歲片’，流水的女演員，不變的葛優的臉”的經營之道在大陸票房一路走紅，并贏得了“賀歲檔期看馮氏電影”的良性觀賞效應，具有超強的觀眾人氣和票房號召力。

九十年代的馮氏電影深受王朔作品的影響，自嘲、反諷、幽默在他的影片中隨處可見，不同的是，他摒棄了王朔小說中那些具有強烈反叛，陸的人物和對知識精英的刻意貶損，而改造為小人物對抗命運的機智方式和壓抑情緒的自然釋放，可以說，馮小剛在主流話語中為自己作品中的人物贏得了一席之地，成為日漸復蘇和膨脹的市民階層欲望和話語的代言人，而這個龐大的市民群落正是馮小剛電影得以存在和發展的社會基礎。馮小剛曾經面對新聞采訪時就直言：“我是一個市民導演”。試看馮小剛在這一時期的電影創作我們就不難發現：營造看似離奇古怪而又有真實生活質地的喜劇情節，塑造看似有幾分狡黠幾分超然實則卻是世俗生活中平凡的蕓蕓眾生的喜劇人物。馮小剛不是著力于喜劇人物性格和形象的塑造，而是善于精心編織反常態的故事情境：《甲方乙方》中對“明星夢”、“將軍夢”、“愛情夢”的巧妙串聯，《不見不散》里另類浪漫的越洋之戀：《沒完沒了》中驚險奇特的情感游戲，凡此種種，都是對以往藝術作品講述英雄傳奇、崇高理想的恣意顛覆，將小人物在日常生活中疲倦和艱辛的內心苦悶選擇一種極其輕松和詼諧的方式釋放出來，讓人們卸掉身上的道德包袱和理性束縛，在這光影夢幻的電影世界中迷醉沉浮。

馮小剛電影對“市民烏托邦”理想的著力構建源于對知識分子精英話語和主流意識形態話語不遺余力的解構、嘲諷，有關這一點我們在１999年的影片《大腕》中看得異常清晰。追求“詩意傳達”、“歷史意識”，絕不制造“文化垃圾”的貴族式導演泰勒最終在江郎才盡中心力交瘁；而一部氣勢磅礴、蕩氣回腸的歷史史詩，反倒變成了由小混混尤優執筒的風光無限、財源滾滾的廣告秀。更值得一提的是，在這一場戰爭中，沒有了硝煙、口水和自怨自艾，而變為一種游戲雙方極其平和甚至相互把玩、欣賞式的和解。表面上看，以標榜理想、信念、審美意識的精英分子(文化)被馮小剛毫不客氣地埋葬進了歷史的陳紙廢屑，實則是大眾文化與精英文化、主流文化真正意義上的同生共謀。在電影《手機》中，我們感受到了除馮氏電影一貫的戲謔和調侃之外，還有一種濃郁的嚴肅、冷峻甚至驚悚的氣息籠罩著人們的內心。如果說在《手機》中，馮小剛已經開始思忖并深刻批判科技異化人性的主題，那么到了《天下無賊》導演已經在為我們構建一種有別于以往世俗想象的嶄新、圣潔的“終極理想”，它與當下喪失一切審美判斷、追求無意義、無中心、無信仰、支離破碎、群魔亂舞、光怪陸離的雜交文化意義迥異。這種美侖美奐的“新理想主義”為現代人癲狂、饑渴的內心重新注入道德、倫理、宗教、審美的甘霖，無疑是在走一條通往人類心靈伊甸園的追夢之路，而不管這種嘗試是出于何種意識，我們都清晰地看到了這種回歸之路的微嘉曙光。