成長中的新類型

[摘要] 以同性戀為題材的電影正受到越來越多的關注，作為華語電影的主要陣地之一的臺灣電影也不甘落后，幾乎以一年一部的速度來加快本地同性戀為題材的電影的發展，自新世紀以來，甚至形成了一種具有其本土特色的電影新類型和自己獨特的觀念范式，如青春加偶像的非常態戀愛的常態敘事表現形式，MTV般的影像風格，視聽結合方面的新探索等等。

[關鍵詞] 新世紀 臺灣同性戀電影 青春

在過去很長的一段時期內，由于道德、情感等諸多方面的因素，以同性愛情為題材的電影長期以來一直是受主流影視的排斥的，一直都是比較忌諱的題材。但即便如此，還是會有部分大膽前衛的影視工作者曾如履薄冰地涉足這一領域，并試圖通過一些不同的藝術表現手法對同性戀群體進行多角度的思考與相當深度的挖掘，并且幾乎每一部以同性戀為題材的影片都會引發極大的爭議和討論，這一方面從側面反應了同性戀題材被擠壓的邊緣地位，一方面也反應了人們對該類題材的非一般關注度。從最初的好萊塢的《費城故事》，《男孩不哭》，《心太羈》，《倫敦故事》，華語圈的《東宮西宮》，《藍宇》，《霸王別姬》，《春光乍瀉》等到2005年李安的《斷背山》，同性戀電影正逐漸建立起一個專屬于自己的類型，影片中所向主流社會傳達的尊嚴與無奈，愛與不舍，掙扎與困惑，尤其是主人公們在道德與人性邊緣苦苦掙扎的生存境遇，無一不對主流社會的觀念和情感產生了一種強烈的震撼。如今，隨著這些知名同性戀電影潛移默化的影響，人們對同性戀所持的態度已經變的越來越開放，同性戀電影也已逐漸從小制作走向大雅之堂。特別是進入新世紀以來，以同性愛情為題材的電影甚至成為了全球的一種風尚。作為緊跟世界潮流的華語電影的主要陣地之一的臺灣電影，也開始以平均每兩年出現一部有影響力的同性戀電影的速度，甚至近兩年以一年一部的速度來加快本地同性戀為題材的電影的發展，特別是《藍色大門》，《盛夏光年》，《十七歲的天空》，《刺青》等影片，都引起了該地以往任何時期的任何同性戀電影都未曾達到過的關注度，甚至形成了一種具有其本土特色的電影新類型。

一、青春+偶像的非常態戀愛的常態敘事表現形式

近幾年來，臺灣的青春偶像劇大行其道。新世紀以來備受關注的臺灣同性戀電影無論是從商業角度還是受眾角度來考量，也都未能免俗，無論是《藍色大門》，《十七歲的天空》，還是《盛夏光年》和《刺青》，記敘的故事內容無一不是關于青春的成長記憶的，劇中的男女主角啟用的無一不是長像清純的當紅青春偶像，劇中人物的設定以十七、八歲的正處于人生轉折期的“轉大人”青少年為主。清純的學生制服，熟悉的校園場景，唯美的畫面，俊美的男女主角，苦澀的戀情，偶像劇架勢十足。而且導演們慣常采用一種表現策略，那就是以一種常態的方式來表現“另類”從而達到“反另類”的目的，即用非常態的同性戀情來類比常態的戀情；其次用常態的講述方式和鏡頭語言來傳達一種平等意識一種非歧視感，讓人感覺同性情感只不過是人類各種情感中的“普通”一種而已，甚至在其中更添加出一種苦澀唯美的效果，在引發觀眾對男男或女女主人公同情的同時，也無形中提高了人們對同性戀的接受度，為同性戀電影的再生產創造了很好的社會條件。《藍色大門》中對同性戀問題邊緣化的淡化，沒有把重心放在對女主角同性戀傾向的悲情描述上，反倒將中心放在起在服從與抵抗主流異性戀社會的內心掙扎上。到最后甚至讓男女主角跨越了愛情和友誼的界限，產生了一種更憐惜彼此的珍貴情感，至此影片已卓然超越了二元分立的異性對同性，愛情對友情的傳統界限了。到了最近自《刺青》，對于同性戀情的敘述甚至已經開始十分高調了。片中對女主角的性取向敘述再沒有過往影片的絲毫隱晦或羞澀之感，導演娓娓道來的常態化敘述，使原本異端的戀情看起來竟有些唯美悵然。

二、MTV般的影像風格

由于創作數量的限制，新世紀以來的臺灣同性戀電影，創作實踐內容還不是很豐富，但其所呈現出的觀念與范式，已有脈絡可尋。他們的影像風格基本上走的都是青春片式的純美路線。在內涵寓意上都非常熱衷于使用“藍色”意象來作為表意符號，如藍色的天空，游泳池中藍色的水，藍色的大海等等，或是直接在片名中直接貼上藍色的標簽如《藍色大門》。它們除了具有同性戀電影的一般美學特點外，如易裝形象，男性肉體美：同時它還具有很多中國文化的審美特征，其中最暗合的大概就是如MTV般畫面細膩唯美的影象風格，畫面十分明練簡潔，連結快速，使用的音樂也最大程度上地契合影片的內容，流露出一種清新唯美的氣質。這大約同這些影片的導演們的拍廣告片，MTV出身有關。《藍色大門》的導演易志言是拍廣告片出身，《盛夏光年》的許正道和《十七歲的天空》的陳映容都屬于臺灣的新生代拍MTV和短片出身。此類影片中所共有的這種影象風格和氣質可以用朱天心在《古都》中的一首詩來概括：“那時候的天空藍多了，藍得讓人老念著那大海就在不遠處好想去……那時候的體液和淚水清新如花露，人們比較愿意隨它要落就落……那時候的樹……存活得特別高大特別綠，像赤道雨林的國家”。

其次，視覺的目的性被模糊化。通常意義上，影片在傳達明確觀念時，鏡頭語言呈現出確指性，視覺的目的性是清晰的，例如鮮花、笑臉，燦爛的陽光可以代表愉快的心情。同性戀影片在視覺傳達上提供了更多的不確定性。如：藍色。這在這幾年的臺灣的同性戀影片中很常見。它們有時是純凈的藍，有時是偏冷的藍，有時甚至是極低照度下的陰暗的藍，有很深的青春片的類型特征，當然這部分與故事中所涉及的同性戀內容的隱晦壓抑是相一致，既是對郁悶情緒的渲染，也是同性戀情感的一種曲折表達，就像霧里看花，忽明忽暗，若隱若現。這種藍在這些影片中其實已經超越了我們生活中普通意義上的藍，而具有了一種更深的意味，可以說已經成了影片中“青春”的代名詞，如《藍色大門》中的“藍色大門，”《盛夏光年》中通篇的淺藍色調，《十七歲的天空》中的天藍，它們都象征了對純真的向往、對青春的迷戀。藍色大門代表了年輕一代對美好未來的無限憧憬。那時的我們，可以拋開一切煩惱，盡情地做著自己高興的事情，就像片中男女主角那樣輕松地騎著腳踏車在陽光下，期待有一天可以推開那扇屬于純真，但卻預示著美好未來的藍色大門。

另外如：“十七”。新世紀以來的臺灣同性戀電影似乎特別偏愛“十七”這個數字，影片中的主人公們青一色的在十七歲左右，甚至有的影片干脆就直接叫《FORMULE 17》(不尋常的十七歲)又譯《十七歲的天空》。也許“十七”多么美好的年紀，相對于青春大部分時候的懵懂無知，這個年齡是相對最為成熟的，自我意識剛剛覺醒的時候，但相對于18歲以后的成年生活，這個年齡又少了許多世故，多了幾分純真，充滿了青春的激情和無限可能，那時的我們，可以拋開一切煩惱，盡情地做著自己高興的事情，就像片中男女主角騎著腳踏車在陽光下，輕輕松松享受單純的渴望所帶來的幸福。“十七”在這里象征了一種美好狀態的臨界點。

第三，光影充滿迷幻色彩。此類的臺灣的同性戀電影經常借助迷離的光影效果來塑造青春成長中的主人公們的生活，畫面美的不像真的。如《盛夏光年》，《十七歲的天空》等影片中對同性戀酒吧的表現，導演們有意強化了舞臺表演的夢幻感，絢麗的色彩，閃爍的燈光，彌散的煙霧，搖曳的舞姿，變換的景別，直逼人眼，又恍若夢中，讓人不由得地產生一種虛無感，就如主人公們的生活方式。如：長鏡頭的消耗。這種手法在臺灣的同性戀電影中很普遍，或者固定機位或者搖移跟隨。但是這里的長鏡頭和侯孝賢式的長鏡頭在美學上的追求上是不盡相同的。后者從寫實主義出發，力求保持時空的延續性和完整性；而前者是基于對世界認識的多義性或模糊性，呈現為“無止境的搜尋和漫無目標的消耗”，所以它可能不會去注重畫面的景深和層次(如很多同性戀的記錄片)，不強調變焦的效果。這兩者都是繼承了巴贊的長鏡頭理論。巴贊從個人主義哲學出發，強調個性特質和真理的多元化，所以他反對電影的表現主義技巧，如愛森斯坦和德國表現主義的主題式剪輯，認為它造成了變形，損害了真實的復雜性。前面說的兩種長鏡頭其實從不同方向來闡釋真實的本質，“侯孝賢式”以不變形的完整為核心，內容和情緒的傳達通常是確定的，而臺灣同性戀影片中的長鏡頭以多義性為要務。

三、視聽結合的新探索

在臺灣的一些年輕導演的同性戀影片中，對視聽結合的探索常常體現出新鮮的特質，它傳達出的曖昧意蘊非常獨特。電影的畫面和聲音可以形成多種組合，但二者基本形成主輔關系，當然聲音能夠作為獨立的劇情因素出現。如在電影《十七歲的天空》中對戲劇間離手法與周星馳式幽默的揉和使用，使影片無論是在形式上還是效果上，都給了觀眾一種全新的體驗。在電影《雨后的天空》中，編導楊孟儒把視聽的關系推到二者分立的狀態。畫面講述了兩個中學生小龍和小光的同性戀情，小光一直在聽一盤對同性戀者及其家長的采訪錄音。導演把這段錄音作為貫穿全片的畫外音，實際上形成了兩段故事的敘述，而且是同步敘述。兩者在具體內容上是不相關的，但精神實質上有是緊密相連的。雖然影片是以小光的故事切入，但錄音帶的內容已經形成很強的獨立性。兩段故事互為釋義，你是我的解說，我是你的圖解。這種視聽結合對于視聽一體觀影慣例是一種強硬的反撥，產生一種左右擺動的不穩定感。

其次在，對于符號的意象和造型上常常截取相近的視覺圖譜。如藍色的水。意象是中國古典文論和美學理論的范疇。意，指主觀情意；象，指具體事物的形象或景象：意象即“主觀情意和外在物象相融合的心象”意象審美論具有多重美學層面，本文的分析是從藝術形象角度切入的，在這個層面上意象和符號有著最簡單直接的對應。意象符號總是體現為外在的物象或參照物，電影通過一定的空間造型把它表現出來。臺灣同性戀電影中的意象／符號在造型上基本偏于抽象，短于具像。具像造型，即以真實可感的事物／景象來表情達意，基本遵循真實色彩，真實空間，屬于物象的原型造型。如蝴蝶，水，魚等意象符號。抽象的造型，往往是背離事物的固有形態，將之扭曲變形，或抽象化為某種特定的形態，追求哲理思辨的電影在造型上都有一種趨向，那就是“力求擺脫電影造型的具像，逼真的累贅，尋求變化，抽象化，扭曲化，往往以夢境，主觀幻覺的形態呈現，如費里尼的《八部半》，英格瑪·伯格曼的《野草莓》”中國電影并不注重抽象造型，特別是九十年代以前的電影。華語同性戀電影中的抽象造型也很少，相對而言，臺灣年輕新銳導演更傾向于在影片中嘗試抽象造型，如影片《盛夏光年》中的“夢境”意象，以及《十七歲的天空》中對白鐵男的精神分析，都帶有抽象化造型的色彩。

按照中國傳統的美學理論，意象批評注重主客體的關系，即外在事物的形象／景象與主觀情意的形似和神通。意象的營造既寫形，也寫意，以形寫神，形神兼備。審美主體通過聯想、想象、通感等方法，可以從外在的“象”感觸到內在的“意”，力求審美的自然、新鮮感、可回味。臺灣的同性戀電影在意象／符號的造型上，也體現了這種美學追求，沿用了文學的經典意象，如魚，水的意象，在造型上保持了寫形與寫意的結合。如在影片《盛夏光年》中，童年時期的余守恒被一個人罰站在操場上的意象，象征了社會對非主流的約束和壓制，還有影片中通過對黑白色的對比運用，如兩主人公的鞋子，來暗示了他們之間的必然聯系和二人在性格上的特性，以及陰性和陽性的對比。

另外，水的意象在文藝作品中一向有著豐富的含義，尤其是在新世紀以來的臺灣的同性戀電影中，這一意象被頻繁的運用。水包括河流，雨水，自來水，瓶裝水，甚至可樂等，都被賦予了強烈的主觀意念，含義也是多元的。在《十七歲的天空》中，周天財總是夢到有藍色的大面積的水的，不知是在海里還是游泳池里的情境(應該是游泳池)，在水里，他與夢中的男子接吻，卻看不清他的樣子，這是一種對欲望最直接的具像描述。在《盛夏光年》表現青春期少年成長過程中的欲望時，那摔倒在地溢出的可樂……

小結

新世紀以來的臺灣同性戀電影，雖然題材講述的是另類的同性情感，但那些如圖畫般閃現的風景過往，蔚藍的天空，碧綠的田野，悠閑的腳踏車，都是你我的青春中所共同擁有過的，還有成長過程中蛻變的苦痛與掙扎也都是你我所熟悉的，能把關于青春和成長的元素大量運用于其中，并逐漸形成了本地同性戀電影的一種新類型，可以說是對華語同性戀電影的一種創新。