表現主義的最后深化

[摘要] 表現主義電影對場面調度、表演、剪輯、用光和攝影機操作等技巧方面顯示出獨到之處。而恰恰是這些技巧，促成了表現主義風格的敘事模式。

[關鍵詞] 表現主義電影 敘事特征 場面調度 表演 剪輯 用光攝影機操作

同美術、音樂、戲劇以及文學等藝術形式一樣，電影這個“新生兒”也在德國經歷了表現主義時期。

我們知道畫壇巨匠愛德華·蒙克(EdvardMunch，1863～1944)是表現主義繪畫的旗幟人物，以符號的怪誕和扭曲(圖1為蒙克的繪畫作品《吶喊》)，作為其抒發個人情感的主要構成。而當1920年2月，羅伯特·維內(Robert Wiene(拍攝的《卡里加里博士》(TheCabinet Of Dr.Caligari(在柏林首映(圖2為《卡里加里博士》電影海報)，人們馬上意識到這部影片與以往電影的不同。影片不僅憑借著新穎奇特的想象力博得了成功的票房，還在視覺上給人們“當頭一棒”。主要體現在畫面形式的風格化以及背景的劇場化，比如，運用扭曲怪誕的畫布或者平面化的建筑物作為布景；另外，演員的表演也不拘泥于寫實主義，而是故意用超乎尋常的動作節奏來拉拽觀眾參與其中。評論家們宣稱當時在其他藝術領域已經發展成熟的表現主義風格進入了電影界。他們對這一新發展倍加贊賞。

表現主義是從19到20世紀交匯之時，開始形成于繪畫和戲劇領域的一種重要的藝術風格。雖然曾在歐洲的許多國家出現過，但在德國尤盛。這與一個人關系密切，他就是新康德派哲學家菲德勒(Conrad Fiedler，1841～1895)，他探討過一種客觀的藝術科學的可能性和在認識個性的創造問題。他一方面反對現存的藝術模仿自然的概念，另一方面也反對表現高尚的文學主題或純粹的人類情感。對他而言，藝術作品的形式，是從內容里、思想里產生的，而內容、思想與形式是不容區別和區分的。也可以說，菲德勒認為，藝術作品本來就是藝術家獨特的視覺知覺對象，以他的選擇能力所得出的自由形式。因此，表現主義是反對寫實主義的現代藝術流派之一，它以極度的夸張和扭曲來表現內在的情感真實，而不需要表層的外觀真實。及至1910年代末期，表現主義已經從一種激進的實驗發展成為廣為接受的，甚至稱得上流行的風格。因此，《卡里加里博士》的公演并未引起軒然大波。于是，其他表現主義電影迅速跟進，使這種風格一直持續到1927年初。

歷史學家對這一運動的界說并不一致。有些人認為只有少數作品符合表現主義電影的界定：比如像《卡里加里博士》那樣，既運用了扭曲的元素符號，并借鑒了表現主義戲劇的圖畫式場面調度，這樣的電影不會超過六部。另一部分電影史學家則把標準定得更加寬泛。依照后者的界定，我們可以找出二十部以上表現主義的電影。這些電影對場面調度、表演、剪輯、用光和攝影機操作等技巧方面顯示出獨到之處。而恰恰是這些技巧，促成了表現主義風格的敘事模式。

實驗性會永遠作為影像能指的一個極端存在，活躍于1920年代的表現主義電影實驗性則主要界定在導演們對場面的調度上。而在場面調度上，我們不得不把空間調度排在首位。曾擔任過《卡里加里博士》等影片美術師的赫曼·沃姆(Hermann Warm)就明確表示認同“電影的影像，必將成為平面藝術”的論調。這足以說明表現主義電影有意將三度空間平面化的特征，同時，如圖3(《卡里加里博士》劇照)所示，喜歡較真的德國人把畫面構成的形式感強調到了極致。這不僅在視覺上愉悅了觀眾，還潛移默化地強化了主題的表達。人工場景尤其是手繪布景的大量運用，加劇了影像平面感。有“電影導演第一人”之稱的法國人喬治，梅里愛(Georges Meoles)，是當之無愧的人工場景使用高手，因為他所有作品都是在室內拍攝的。梅里愛希望通過布景力求做到場景真實以及大空間場面的營造，在這方面，表現主義電影人與梅里愛的方向是背道而馳的。表現主義電影不僅追求符號形態的平面化，還盡力讓布景風格化。因為表現主義者認為物象的表面意義不足以傳達他們的情緒和理念，只有主動的意向表達才會營造出內心深處的真實。于是，像圖4(《卡里加里博士》劇照)那樣經夸張、扭曲、變形等手法處理的布景進入了觀眾的視線。

表現主義者非常注重電影畫面的整體性。在古典電影(指代1920年以前的電影(中，人物形象地位應該算得上是舉足輕重的，也可以說，一切都要為了表演讓路。而在表現主義電影中，雖然我們看到更加個性化的化妝、服裝造型，以及極富夸張性的表演，但這些作為影片的元素和布景、燈光一樣，都必須服從于整體。也就是說，表演理所當然應融入景物：布景也同樣具有生命力；演員的身體只是一個視覺元素：只有整體才是表現主義電影最終要表達的語言。為了配合這種整體性，表現主義演員還常常以舞蹈般的動作來迎合風格化的布景。圖5顯示的是《卡里加里博士》經典長鏡頭，主人公在布景的引導之下，踮起腳尖以舞步般的腳步沿墻穿行。在小景別的特寫鏡頭里，演員夸張的表情則與風格化的服飾、化妝相映成趣。這也讓人們不由自主地想到了表現主義戲劇。

然而，具有情節性和線索性的電影畢竟不同于繪畫藝術，轉場、單鏡頭里的鏡頭和演員運動都會直接打破構圖。因此，當場面調度的各元素在瞬間組合為經典構圖時，其情節也會暫時中斷或者減緩。部分表現主義電影會穿插進一些具有象征性的空鏡頭，作為構圖與構圖之間的過渡。另外，與法國印象主義電影相比較，大多數表現主義電影的剪輯節奏顯得異常緩慢。這便構成了表現主義電影的標志性剪輯方式。

到了1920年代，世界各地的電影人不約而同地開始注重電影用光，尤其表現在利用能被人主動控制的非自然光方面。表現主義電影用光方式則呈現兩極分化的態勢，也就是一方面要求光線只是能夠再現已經風格化了的場景，另一方面則強調光線的風格化。在《卡里加里博士》中，導演為了突出恐怖氣氛，大量使用了底光，如圖6所示。除了使用傳統的照明設備，《泥人哥連》(DolemDer，1920)導演還不惜在影片中運用手提燈、煤油燈、火炬等非常規照明工具，圖7是泥人揮動火炬的鏡頭。圖8和圖9則是選自《諾斯費拉圖》(Nosferatu，1922)的經典吸血鬼造型。

表現主義電影的攝影技巧也本著絕對依附整體的原則，主要體現在攝影機視點和運動兩個方面。由于許多表現主義電影中的布景透視視點是散亂而虛假的，針對這樣的場景，攝影機的角度也只能傾向于平視。當然在一些需要凸顯人物形象的鏡頭中，表現主義電影人又常通過攝影機的仰俯視角來表現主題。如圖10？(《鉻諾斯費拉圖》劇照)，仰視拍攝象征著吸血鬼的力量強大。在表現主義電影中，我們很難找到運動鏡頭，而這些罕見的運動鏡頭則以攝影機的搖、移為主。

這些電影不約而同地選擇了可怕而荒誕的歌特式題材和風格，而主人公往往是幽靈式的專治權威形象，恐怖、暴力以及犯罪構成了電影的三大要素。1924年出品的《蠟人館》被認為是狹義表現主義電影的最后一部。而從廣義范圍來看，烏發電影公司出產的《浮士德》(FauSt，1926年)和《大都會》(Metropolis，1927年)則成為表現主義運動的結束標志。廣義的表現主義電影衰退的主要原因有二：一是最后兩部作品的制作成本過高，二是大批表現主義電影人離開德國投奔好萊塢。無論如何，1920年代的表現主義電影都是電影史上重要的里程碑，其獨特的敘事特征更是世界電影發展中不可或缺的寶貴財富。