他者視域中的電影符號學(xué)

[摘要] 與法國、意大利、英國、美國等歐美國家的電影符號學(xué)理論相比，洛特曼的電影符號學(xué)思想有著獨(dú)特的個性和鮮明的特點(diǎn)，在洛特曼這里，對電影的符號學(xué)研究既不是對電影文本中的離散符號的解析，也不是對抽象的電影語法結(jié)構(gòu)的提煉。洛特曼把電影文本看作是一個面向現(xiàn)實(shí)和觀眾開放的符號系統(tǒng)和交際系統(tǒng)，洛特曼的電影符號學(xué)理論不但具有巨大的獨(dú)創(chuàng)性，而且還成為電影敘事學(xué)的先聲。

[關(guān)鍵詞] 電影符號學(xué) 電影語言 洛特曼 文本 敘事

一

繼俄國形式主義之后，以文化符號學(xué)家、文藝?yán)碚摷衣逄芈鼮榇淼奶K聯(lián)電影符號學(xué)理論曾經(jīng)興盛一時，而且至今仍在世界范圍內(nèi)有著廣泛的影響。洛特曼從文化符號學(xué)的視角出發(fā)，側(cè)重于電影語言和文本結(jié)構(gòu)及意義的分析，提出了很多富有啟發(fā)性的獨(dú)到觀點(diǎn)，但是有關(guān)他的電影符號學(xué)思想的研究國內(nèi)卻鮮有人涉獵，這不能不說是一種缺憾。對于國內(nèi)的電影理論研究者來說，法國的麥茨，美國的阿勃拉姆森以及英國的沃侖這些電影符號學(xué)家的理論，因譯介的較多，所以已經(jīng)相當(dāng)熟悉，但是對前蘇聯(lián)洛特曼的電影符號學(xué)理論卻知之甚少。其實(shí)，從70年代起，洛特曼就開始關(guān)注電影語言和電影文本的結(jié)構(gòu)問題。1973年，洛特曼出版了電影理論專著《電影符號學(xué)與電影美學(xué)問題》，該著作體現(xiàn)了作者試圖把符號學(xué)與電影美學(xué)研究結(jié)合起來，并用結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的方法來研究電影語言的結(jié)構(gòu)和電影文本的意義等問題的努力。同時，這一著作因其全新的研究視角和獨(dú)特的研究方法在當(dāng)時的蘇聯(lián)引起了人們的極大關(guān)注，并被翻譯成12種語言文字在世界各地出版發(fā)行。

需要指出的是，在洛特曼提出自己的電影符號學(xué)和美學(xué)思想的同時，歐美國家的電影符號學(xué)研究業(yè)也正處于如火如荼的階段，許多世界著名的符號學(xué)家都對電影符號學(xué)有著濃厚的興趣，并進(jìn)行了卓有成效的理論建構(gòu)。與法國、美國、意大利等國家的電影符號學(xué)相比，洛特曼的電影符號學(xué)理論有著獨(dú)特的個性和鮮明的特點(diǎn)。在洛特曼這里，電影的符號學(xué)研究既不是電影文本中的離散符號的解析，也不是抽象的電影語法結(jié)構(gòu)的提煉。洛特曼把電影文本看作是一個面向現(xiàn)實(shí)和觀眾開放的符號系統(tǒng)和交際系統(tǒng)，在洛特曼的總體符號學(xué)思想的指導(dǎo)下，其電影符號學(xué)理論不但具有巨大的獨(dú)創(chuàng)性，而且還成為電影敘事學(xué)的先聲。

二

20世紀(jì)20年代法國先鋒派代表人物愛浦斯坦、德呂克、杜拉克等對電影中的“詩意語言”和“電影詩”進(jìn)行了許多有益的探索。同一時期，俄國形式主義學(xué)派的代表人物也就電影與文學(xué)、電影中詩與散文的關(guān)系等問題展開了激烈的討論。其中什克洛夫斯基的《文學(xué)與電影》(1923)和艾亨鮑姆主編的論文集《電影詩學(xué)》(1927)更是引起了人們的極大關(guān)注。隨著電影藝術(shù)本身的發(fā)展，電影詩學(xué)方面的著作已不局限于研究詩的語言問題。從30年代開始，蘇聯(lián)及西方各國論述電影藝術(shù)特點(diǎn)、電影語言、電影結(jié)構(gòu)等問題的著作還有出現(xiàn)。隨著電影實(shí)踐的推進(jìn)，傳統(tǒng)的電影理論研究得到了進(jìn)一步的發(fā)展，而新的電影理論也不斷被提出。20世紀(jì)60年興起于法國的電影符號學(xué)理論更是在世界范圍內(nèi)引起了極大的反響。

由于受先期無聲電影影響，一些電影理論家和批評家在進(jìn)行電影文本分析時往往只注意電影畫面和鏡頭的分析，而忽略了其他要素，這樣就形成了一些根深蒂固的偏見。包括麥茨等人的歐美國家的電影符號學(xué)理論也在很大程度上受到了電影“影像論”的影響而側(cè)重于電影畫面的分析，比如他對電影畫面的八大組合段的分析就是如此，因此麥茨的電影符號學(xué)理論也倍受后人的詬病。作為現(xiàn)代的有聲電影，除了畫面以外，對白、音響等也是其有機(jī)的組成部分，因此電影不應(yīng)僅僅被視為“圖像的藝術(shù)”，而應(yīng)被視為“聲像的藝術(shù)”。洛特曼在《電影符號學(xué)與電影美學(xué)問題》一書中把鏡頭、畫面、字幕、聲音、蒙太奇、景深、時間、空間、演員等視為基本的電影語言構(gòu)成要素，同時洛特曼還提出了電影敘事問題和文本的意義生成問題，洛特曼的電影符號學(xué)思想直接推動了現(xiàn)代電影理論由符號學(xué)向敘事學(xué)的轉(zhuǎn)變。

在50年代以前，通常所說的電影語言是一種隱喻性的用法，指的是電影的攝影、照明、音響、表演等各種表達(dá)方式和表現(xiàn)手法。在什么范圍內(nèi)可以非隱喻性地使用電影語言是洛特曼長期探索的一個問題。洛特曼認(rèn)為，電影語言必須與現(xiàn)實(shí)世界建立聯(lián)系，才能進(jìn)一步揭示電影文本的結(jié)構(gòu)和意義，因此，他在對語言進(jìn)行界定時，特別突出強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)：“任何一種非現(xiàn)實(shí)的、但能與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成對應(yīng)關(guān)系、進(jìn)而完成交流功能的系統(tǒng)，都可以成為廣義的語言。”由此可見，洛特曼關(guān)于語言的定義顯然不同于語言學(xué)中的定義，洛特曼所指的語言是一種廣義的語言，即符號學(xué)意義上的語言。洛特曼作這種區(qū)別界定的深層用意在于強(qiáng)調(diào)語言不是自給自足的封閉體系，而是與現(xiàn)實(shí)生活有著不可分割的關(guān)系，從而進(jìn)一步消除傳統(tǒng)的電影理論批評所造成的語言與現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)與生活的隔閡。

我們知道，索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中的語言指的是與言語相對而言的語言規(guī)則系統(tǒng)，這種語言的定義既不包含與外部世界的關(guān)系，又排除了與語義的聯(lián)系。在這種語言觀的影響下，于是出現(xiàn)了電影語言是否存在的懷疑和爭論。電影符號學(xué)所探討的電影語言實(shí)際上是針對具有敘事性的劇情片而言的。一旦把電影界定為一種藝術(shù)語言，就會立即陷入很多難題之中。如果說電影語言存在的話，那么就應(yīng)當(dāng)有一套較為穩(wěn)定的意指系統(tǒng)和交流系統(tǒng)，這樣才能保證電影的可理解，性，然而對于年輕的電影藝術(shù)來講，顯然缺少可供其參考的語言系統(tǒng)，另外，對于語言系統(tǒng)來講，能指與所指之間的關(guān)系是約定俗成的，而電影鏡頭的能指與所指之間的關(guān)系并不是依據(jù)文化慣例而約定俗成的，而是帶有某種不固定性。因此，從這個意義上來說，電影語言并不是一個現(xiàn)成的符號體系，而是一個面向?qū)嵺`不斷生成的語言系統(tǒng)。

三

如果說電影在誕生之初還存在著是否有電影語言的爭論，那么經(jīng)過一百多年的發(fā)展和實(shí)踐，電影已獲得較為豐富的語言表達(dá)系統(tǒng)，電影語言體系的存在已成為一個不爭的事實(shí)，同時還應(yīng)當(dāng)看到，電影語言并不是一個一成不變的系統(tǒng)，它有著自己的發(fā)展變化規(guī)律和新舊更替過程。文化總體結(jié)構(gòu)體系中的每個系統(tǒng)并不是保持著步調(diào)一致的勻速運(yùn)動，它們的發(fā)展演化速度各不相同，分別具有自己的發(fā)展周期和變化規(guī)律。電影藝術(shù)作為文化系統(tǒng)中出現(xiàn)較晚的第七藝術(shù)，在沒有穩(wěn)定的內(nèi)部語言系統(tǒng)可以參照的情況下，電影語言只能隨著創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展而不斷建構(gòu)自己的語言體系，因此，電影是一種不斷創(chuàng)造語言的藝術(shù)。正如烏斯賓斯基所認(rèn)為的那樣，“現(xiàn)代電影語言(假如可以稱作電影語言)的特征是在電影敘事過程中不斷形成符號和文本。”其實(shí)，這也正是電影的創(chuàng)造性所在。如果說，文學(xué)敘事是建立在事先已存在的自然語言的基礎(chǔ)上，那么電影語言產(chǎn)生與電影敘事則具有同步性。從嚴(yán)格意義上來講，電影語言更是一種派生語言，即洛特曼所謂的“第二語言”，但它在一定程度上也參照了第一語言模式。

關(guān)于電影語言這一點(diǎn)，洛特曼和麥茨的觀點(diǎn)明顯地有著分歧。在麥茨看來，電影語言的存在并不等于電影語言系統(tǒng)的存在，而且電影語言是沒有語言系統(tǒng)的語言而在洛特曼看來，電影語言是一種有序的符號交際系統(tǒng)。洛特曼認(rèn)為，“電影語言確實(shí)存在，但它的特點(diǎn)在于它和其他許多語言都一樣，也是一種對其他語言重新編碼的系統(tǒng)。這是因?yàn)樗韧ㄟ^視覺、又通過聽覺來發(fā)生作用。電影語言的元素是那些在其他語言中已經(jīng)成為復(fù)雜文本的結(jié)構(gòu)。那些在其他語言中作為文本的東西，在電影語言中是某種不可分割的基礎(chǔ)元素。”洛特曼認(rèn)為，電影語言并不是單一的語言，而是多種語言的綜合體，這種觀點(diǎn)也成為他建構(gòu)電影符號學(xué)的基礎(chǔ)和前提。

麥茨的電影符號學(xué)實(shí)際上是針對電影的畫面來說的，即我們通常所說的影像論。從影像論來說，電影語言并不具有系統(tǒng)性，或者更確切地說是一種開放的系統(tǒng)，因?yàn)橛跋竦哪苤概c所指之間并不存在著固定的關(guān)系。洛特曼所說的電影符號學(xué)則是指的包括畫面、聲音、燈光、音樂等在內(nèi)的整體電影文本系統(tǒng)。按照洛特曼的觀點(diǎn)，電影的符號性體現(xiàn)在許多方面：銀幕上人物形象的符號性，演員表演的符號性，電影中表現(xiàn)出來的行為規(guī)范、社會習(xí)俗的符號性，電影的技術(shù)因素一照明、布景、音樂、服裝等的符號性，鏡頭剪輯組合的符號性等等，所以電影文本明顯具有結(jié)構(gòu)性和系統(tǒng)性。

在洛特曼看來，語言的主要功能是保證人類集體的信息交換和保存，人類文化用不同的語言與我們交談，并傳遞信息。在論述文本的結(jié)構(gòu)與意義之間的關(guān)系時，洛特曼把信息論中的“信息”一詞引入到了電影理論研究中，并提出了自己的現(xiàn)代電影文本的獨(dú)到認(rèn)識：“文本的多重編碼形成了復(fù)雜的具有多種意義的符號系統(tǒng)。現(xiàn)代電影類似一個活的有機(jī)體，它本身就是一個復(fù)雜的有序信息集合體。”按照洛特曼的觀點(diǎn)，“信息”就是“意義”的同義詞。在電影中，導(dǎo)演、演員和編劇通過文本向觀眾傳達(dá)信息，而觀眾則對文本進(jìn)行解碼，并接收信息。在洛特曼看來，“藝術(shù)不是像鏡子似的簡單機(jī)械地再現(xiàn)世界，而是把世界圖像轉(zhuǎn)化成符號，并賦予世界以意義。”正是因?yàn)榉柧哂幸饬x，所以才會攜帶信息，當(dāng)電影語言成為信息客體的時候，電影語言本身就成為內(nèi)容。在洛特曼看來，信息是與自動化相對立而存在的，信息來源于不確定性，沒有不確定性，就沒有信息。如果一個事件自動地成為另一個事件的結(jié)果，那么信息就不會產(chǎn)生。從洛特曼的論述中可以看出，語言與符號的概念基本上可以看作是一個同義詞，所以，大多數(shù)情況下，二者可以通用甚至是互換。洛特曼在《電影符號學(xué)與電影美學(xué)問題》一書中提出，語言是一個用來傳遞信息的有序的符號交際系統(tǒng)，它擁有不同表達(dá)形式，如聲音的，視覺的，觸覺的等。從這種廣義語言的概念出發(fā)，電影毫無疑問也可被看作是一個有序的符號交際系統(tǒng)。在洛特曼看來，符號不是個別的、零散的現(xiàn)象，而是一個有機(jī)的系統(tǒng)，是最基本的一種語言結(jié)構(gòu)。

洛特曼認(rèn)為，從文本的可感性和完整性來看，任何藝術(shù)都可分為三個階段，并分別具有相應(yīng)的特征：一是誕生階段：確定并利用文本的框架；二是正規(guī)發(fā)展階段：自我規(guī)范和自行描述；三是危機(jī)階段：符號自我描述，框架超載。在洛特曼看來，現(xiàn)在電影的發(fā)展正處于第三階段。洛特曼在這里實(shí)際上提出了一個非常尖銳的問題：電影的元語言學(xué)建構(gòu)問題。因?yàn)榉柕淖晕颐枋鲭A段也是電影元語言形成的過程，新時代的電影在獲得充分發(fā)展的同時，也面臨著自我描述語言匱乏的尷尬局面。電影作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)以擁有自己的語言系統(tǒng)來再現(xiàn)事件、表達(dá)思想情感以及對自我進(jìn)行描述。而我們對電影的理解往往是把它看作攝影、戲劇、繪畫、音樂等多種藝術(shù)語言的雜糅，這實(shí)際上就等于取消了電影藝術(shù)的獨(dú)立性和合法地位，電影是一種綜合藝術(shù)的觀點(diǎn)也正是來自電影的多藝術(shù)語言類型。如果說在電影誕生的初期，由于電影語言模式的有限性，所以在進(jìn)行電影文本編碼和解碼時往往會出現(xiàn)自覺不自覺地參照自然語言和其他藝術(shù)語言模式的情形，那么在新時期電影元語言的建構(gòu)問題就顯得尤為迫切和突出，這不僅牽扯到電影創(chuàng)作和電影欣賞的問題，而且更為重要的是，這還直接關(guān)涉到電影的生存大計。

四

由于電影與小說在內(nèi)容層面和表達(dá)層面上都具有一定的相似性，所以傳統(tǒng)的電影研究尤其是電影美學(xué)研究往往會在方法論上與文學(xué)研究相互滲透，相互合作。愛森斯坦從美學(xué)的角度提出了電影的文學(xué)性問題。從19世紀(jì)20年代起以俄國形式主義和英美新批評為發(fā)端的西方現(xiàn)代文論，開始把符號學(xué)和語言學(xué)的研究成果引入到文學(xué)研究中，60年代，符號學(xué)用于電影研究，并取得了豐碩的研究成果。電影符號學(xué)批評的興起使西方電影理論進(jìn)入現(xiàn)代電影理論時期。電影符號學(xué)首先把電影看作是具有獨(dú)立的美學(xué)價值的藝術(shù)本體，并對其特有的“電影性”展開了深入地理論研究，這對以往的純粹印象式或技術(shù)性的電影批評傳統(tǒng)無疑是一種巨大的沖擊和突破。電影符號學(xué)批評以其獨(dú)特的方法論創(chuàng)造了另一個不同于電影現(xiàn)實(shí)的理論世界。自此以后，建立獨(dú)立的電影理論體系的呼聲一浪高過一浪，電影理論開始扔掉戲劇、小說的拐杖而走向獨(dú)立發(fā)展的道路。之后，在此基礎(chǔ)上興起的電影精神分析學(xué)、電影敘事學(xué)、電影意識形態(tài)批評、電影女權(quán)主義批評等成為現(xiàn)代電影理論的主要組成部分，而電影符號學(xué)的有關(guān)概念和批評方法也有機(jī)地滲入到后來的各種電影批評理論中。因此，在我看來，現(xiàn)代電影理論的建構(gòu)，如果完全拋棄電影符號學(xué)的理論內(nèi)核是不可能的，也是不現(xiàn)實(shí)的。

雖然電影符號學(xué)研究由于過分拘泥子語言學(xué)模式而多遭后人詬病，但是不可否認(rèn)，電影符號學(xué)研究無論是作為一種思想體系還作為一種研究方法都為后人研究電影提供了有益的啟示。目前，國內(nèi)電影理論研究界對電影符號學(xué)的普遍態(tài)度要么是嗤之以鼻，要么是刻意回避。我認(rèn)為在中國電影理論建設(shè)的現(xiàn)階段，對任何一種外來的理論話語，都需要心平氣和地與之對話，自覺地剔除其不合理的成分，并有分析有鑒別地吸收其合理的理論內(nèi)核。畢竟電影符號學(xué)作為一個理論流派表現(xiàn)出了突破傳統(tǒng)的電影美學(xué)研究模式的巨大勇氣，并在實(shí)踐中不斷獲得發(fā)展和校正。每種理論都有其產(chǎn)生的原因和背景以及相對的合理性。電影理論研究需要爭論，需要批評。對一種理論，敬而遠(yuǎn)之，漠然視之，誹而謗之，我想都不是學(xué)術(shù)研究應(yīng)有的態(tài)度。在電影理論研究中，我們需要激情的批判，但我們更需要理性的建構(gòu)。也許這正是洛特曼的電影符號學(xué)理論所帶給我們的啟發(fā)意義。