從譯者主體性看奧斯卡獲獎影片的譯名

[摘要] 翻譯過程中譯者需要身兼三職：即讀者、闡釋者和作者，才能發(fā)揮譯者主體性的作用，電影片名翻譯是翻譯活動中的特殊領域，為譯者提出了更高的要求。從譯者主題性視角研究奧斯卡獲獎影片的中文譯名，只能在普遍翻譯理論的指導下，對不同區(qū)域不同譯名具體分析。譯者的主體性貫穿電影片名翻譯過程的始終，而優(yōu)秀的獲獎影片也為譯者提供了充分展現(xiàn)其主體性的舞臺。

[關鍵詞]譯者主體性 奧斯卡獲獎影片 翻譯

1、引言

電影片名是電影的商標，具有精練生動、整齊勻稱、雅俗共賞、形神兼?zhèn)涞忍卣鳌：玫钠哂挟孆堻c睛，耐人尋味的特點。電影的譯名幫助人們理解影片，了解異域文化，喚起觀眾的好奇心，贏得市場。今年的奧斯卡最佳影片“No Country for Old Men”中文譯名《老無所依》并不是字面上的完全直譯，英文原名主要是名詞構成，體現(xiàn)了英文行文靜態(tài)性特征，而中文譯名中心落在動詞“依”上，體現(xiàn)了中文行文動態(tài)性特征，而且四個字的譯名讀起來頗有氣勢，這充分體現(xiàn)了譯者主體性在翻譯中作用。本文著重從譯者主體性角度分析一些奧斯卡獲獎影片的譯名。

2、關于譯者主體性

主體性是作為哲學概念在17世紀提出的。上世紀70年代翻譯理論界的“文化轉(zhuǎn)向”提出了“走向譯者”的口號，為譯者主體性的研究提供了理論基礎，查明建和田雨定義譯者主體性“是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性。”[1]譯者主體性不僅體現(xiàn)在譯者對作品的理解、闡釋和語言層面上的藝術再創(chuàng)造，也體現(xiàn)在對翻譯文本的選擇、翻譯的文化目的、翻譯策略和在譯本序跋中對譯作預期文化效應的操縱等方面。翻譯過程中譯者需要表現(xiàn)出三種文學身份的能力，即讀者、闡釋者和作者(文學再創(chuàng)造者)。作為讀者，譯者需要調(diào)動自己的情感、意識、審美、想象等文學能力，與作品達致“視界融合”，從而實現(xiàn)文本意義的完整構建。作為闡釋者，譯者需要發(fā)揮文學鑒賞和文學批評能力，發(fā)掘出作品的思想內(nèi)涵和美學意蘊，分析作品的文學價值和社會意義。作為再創(chuàng)造者，譯者需要進行語言轉(zhuǎn)換。注重如何再現(xiàn)原作的思想信息，審美信息和語言風格特征。

3、從譯者主體性看奧斯卡獲獎影片的譯名

譯者是翻譯活動的主體，正是通過譯者與文本的視界融合，才創(chuàng)造出一個新的視角，才為受眾展現(xiàn)一個別樣的世界，同時需要調(diào)動作為讀者和闡釋者階段所獲得的對作品的理解和審美感悟，使之有機地融入到語言轉(zhuǎn)換中。在翻譯活動中，譯者的主體性貫穿翻譯過程的始終，而這一過程也為譯者提供了充分展現(xiàn)其主體性的舞臺。影視片名翻譯是翻譯活動中的特殊領域，為譯者提出了更高的要求。在這樣一個特殊的翻譯領域中研究譯者主體性，只能在普遍翻譯理論的指導下，具體問題具體分析。

例1 “Erin Brockovich”《決不妥協(xié)》(朱莉婭·羅伯茨奧斯卡最佳女主角得獎作品)堪稱小人物勇敢面對大企業(yè)、維護公眾權益的現(xiàn)實主義佳作。這部影片是在真實事件的基礎上拍成的。朱莉婭·羅伯茨出演片中一個離過兩次婚、帶著三個孩子的母親，這個英雄的母親面對逆境毫無懼色，成功地打敗了一個大型公用事業(yè)公司。中文片名《決不妥協(xié)》成功地傳達了影片的主題與女主人公勇于抗爭的精神。

例2 “Thelma and Louise”《末路狂花》影片表現(xiàn)了兩位普通婦女在男性壓迫下走向極端的故事，成功地將女性主義與公路電影融合在一起。塞爾瑪與路易斯是影片中的兩位女人公，一個是被男人傷過的外表堅強的女人，一個是對男人不敢有反抗的傳統(tǒng)女性，兩個原本性格完全不同的女性在男權社會的深淵中找到了自我，在對抗男性霸權的一次失手后被迫走向了逃亡，走上了用生命抗爭命運的不歸之路。該影片被意譯為《末路狂花》，與影片的內(nèi)容基本一致，貼切地傳達原影片的意蘊。

例3 “Forrest Gump”是一部當代美國文化的經(jīng)典。影片融神話、史詩、奇跡和普通人的故事于一體，充滿了濃郁的人文主義氣息，體現(xiàn)了當代美國人崇尚和追求的人生哲理。現(xiàn)在的譯名《阿甘正傳》則將影片的史詩性及趣味性融為一體，它使我們很自然地聯(lián)想起魯迅先生的名著《阿Q正傳》。該譯名借用了中國文學的經(jīng)典形象，使觀眾對影片有了很強的認同感，產(chǎn)生了濃厚興趣。這種方法更加注重傳達影片的思想內(nèi)容，在原標題所能表達的意義范圍內(nèi)，它盡可能地尋找最佳的漢語名來更好地表達原影片的內(nèi)容。

例4 美國喜劇片“MrS.Doubtfire”《窈窕奶爸》(臺譯)《肥媽先生》(港譯)/道菲爾太太(大陸)，本片獲1994年最佳音樂片或喜劇片金球獎及奧斯卡最佳化裝獎，講的是一位離婚的男子為了能天天見到孩子們。裝扮成一位肥胖的老太太去前妻家?guī)蛡虻墓适隆Ｓ捌邢矂雒娌粩喑霈F(xiàn)，令人捧腹。如譯為《道特菲爾太大》則喜劇味就蕩然無存了，香港版《肥媽先生》這個譯名利用“媽”與“先生”這對矛盾的稱呼語，很好地突出了影片的喜劇風格，符合一貫的香港翻譯模式，但是對大陸觀眾而言該片名略顯粗俗，有點無厘頭的味道，相比而言，臺譯版本《窈窕奶爸》神形兼?zhèn)洌〉胶锰帲蟼鹘y(tǒng)的審美標準。

例5 達斯廷·霍夫曼主演的20世紀80年代最出色的喜劇之一“Tootsie”(1982年)，港譯：《杜絲先生》／臺譯：《窈窕淑男》。本片獲得第五十五屆奧斯卡最佳影片提名。霍夫曼在片中扮演一位失業(yè)的演員，在無計可施之下他男扮女裝去應征，不料竟成為很受歡迎的電視明星，但在生活上他感到進退兩難。臺譯片名變成語“窈窕淑女”成“窈窕淑男”。與男主人公男扮女裝的角色不謀而合，比港譯片名《杜絲先生》要傳神得多。

例6 美國影片“Miss Congeniality”(港譯：《選美俏臥底》／臺譯：《麻辣女王》)運用了反語，講述了性格豪爽、大大咧咧的女主人公——位FBI探員為偵破選美比賽的數(shù)樁殺人案，假扮選手參加比賽，盡管笑料百出，卻最終破案的故事。片名中congeniality本義為意氣相投、合適，而片中的主人公卻總與選美格格不入，語言、儀態(tài)與要求相去甚遠。其港譯名《選美俏臥底》則運用了比喻的手法，將其警察身份與作為選美選手的表現(xiàn)結(jié)合，將影片的喜劇特點表現(xiàn)出來。相對而言，港譯比臺譯更反映故事的本質(zhì)，但是“俏”字用得有待斟酌，臺版的“麻辣”更能反映女主角的個性。

其他體現(xiàn)譯者主體性經(jīng)典片名還有《碟中諜》(Mission Impossible)、《北非諜影》(Casablanca)、《蝴蝶夢》(Rebecca)、《人鬼情未了》(Ghost)、《魂斷藍橋》(Waterloo Bridge)等等。經(jīng)典影片Waterloo Bridge若直譯成《滑鐵盧大橋》的話，從翻譯的角度來說，這絕對沒錯。但觀眾還以為是關于拿破侖的歷史片，實際上是一對年輕人在戰(zhàn)爭中的愛情悲劇，被譯為《魂斷藍橋》對像這樣的影片，直譯反而導致觀眾的誤解。所以說翻譯影片名時，不能僅僅注重表面形式。更要注重如何表達才能如實地反映影片內(nèi)容。

4、結(jié)語

片名翻譯作為翻譯的一個類別，要遵循翻譯的一般原則和方法。同時又是電影文化交流甚至商貿(mào)的一項內(nèi)容，具有一定的特殊性。片名翻譯的好壞，直接影響到電影文化的交流以及商業(yè)上的后果。從翻譯的角度來講，片名翻譯的好壞是譯者功力和素養(yǎng)的見證。與任何翻譯一樣，片名翻譯也有理解和表達的問題。譯者必須對原文文本即影片和原名有非常清晰深入的了解，才有可能譯出一個合格優(yōu)秀的片名出來片名翻譯。翻譯過程中譯者需要身兼三職：即讀者、闡釋者和作者，才能發(fā)揮譯者主體性的作用。