論裝飾因素在繪畫中的表現(xiàn)形式和審美功能

[摘要] 世界繪畫史可以看成一部裝飾風(fēng)格的發(fā)展史和演變史，無論是原始繪畫、古典繪畫，還是中世紀(jì)繪畫，都體現(xiàn)著繪畫的裝飾風(fēng)格。裝飾性繪畫是一種富有想象和意境風(fēng)格化的美，帶有程式化的美，是最具特色、最典型的藝術(shù)表現(xiàn)形式，裝飾語言的運用所呈現(xiàn)出的風(fēng)格大致可分為線性裝飾、面性裝飾、色彩裝飾及綜合裝飾。

[關(guān)鍵詞] 裝飾因素 繪畫風(fēng)格 表現(xiàn)形式 審美功能

一、引言

一部繪畫史，從裝飾角度上講，可以看成一部裝飾風(fēng)格的發(fā)展史和演變史。翻開世界繪畫史，便可以發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象：原始繪畫是裝飾風(fēng)格的，古典繪畫一直延續(xù)裝飾風(fēng)格，中世紀(jì)繪畫依舊是裝飾風(fēng)格的，僅僅是從文藝復(fù)興時期開始，隨著人類對自身的認(rèn)識和了解，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，寫實繪畫逐漸占為上風(fēng)，裝飾繪畫雖暫不為人關(guān)注，但依舊存在和發(fā)展，直到19世紀(jì)末，裝飾風(fēng)卷土重來，又回到歐洲藝術(shù)上。裝飾性繪畫是一種富有想象和意境風(fēng)格化的美，帶有程式化的美，是最有特色、最典型的藝術(shù)表現(xiàn)形式。裝飾風(fēng)格在繪畫長期的歷史演變中集聚，濃縮著藝術(shù)家的主觀情感和審美情趣，使其具有雙重功能——造型功能和審美功能。從繪畫發(fā)展史來看，裝飾語言的運用所呈現(xiàn)出的風(fēng)格大致可分為線性裝飾、面性裝飾、色彩裝飾和綜合裝飾。下面分別就其不同的表現(xiàn)形式和具有的裝飾美來分析與闡述。

二、裝飾因素的表現(xiàn)形式和審美功能

1 線性裝飾

線性裝飾即以線為主要媒介來輔助造型的表現(xiàn)方式，在簡練生動的寫意形體上運用線這一表現(xiàn)語言。線最能體現(xiàn)中華民族的個性，它蘊(yùn)藏著深厚的民族情結(jié)。中國繪畫尚線，追求線條美。而從嚴(yán)格意義上講，自然界中的物象并不存在線，線本身既為假定的、程式的，是人們抽象和想象的結(jié)果。從仰韶文化的彩陶中圓柔曲線到楚墓中的行云流水線，從顧愷之的細(xì)勁連綿的“形”線到梁楷瀟灑淋漓的“意”線，都充分體現(xiàn)了藝術(shù)家對線條的美的再創(chuàng)造和再表現(xiàn)。線性裝飾大多是意象造型，但言簡而意賅，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，為抒情寫意提供了廣闊的空間。

在西方繪畫中，也有不少以線為要素的裝飾性繪畫，“表現(xiàn)人類極端的激情”，如后印象派凡高的作品《星月夜》(1889年)，《向日葵》(1888年)就以強(qiáng)烈的刺激視覺和感情色調(diào)，以急速蜿蜒的粗大線條，構(gòu)成畫面的一種緊張的運動感。他那富有刺激的線條，彎曲、有彈性、富有變化創(chuàng)造出具有較強(qiáng)的生命力的作品。后印象派另一位畫家高更則以他那獨特的黑色輪廓線勾畫出物體的輪廓，極其富有裝飾味道，如《塔希提少女》一畫，他是以裝飾性手法展示出這片景物，確實具有東方藝術(shù)的單純美和裝飾美的特色。法國的勞特累克有著很高的素描技巧，他強(qiáng)調(diào)線條的動勢和節(jié)奏，在形成的色塊上突出線條的流動性，走出了一條屬于自己的路。英國杰出的藝術(shù)家比亞茲萊的插圖中的線條極為單純，使得畫面單純而富有表現(xiàn)力，他以精美的曲線和略帶病態(tài)的形象，創(chuàng)造出富于想象和裝飾風(fēng)格的藝術(shù)。他獨樹一幟的黑白插圖繪畫在西方有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響。在奧地利，新藝術(shù)運動代表人物克里姆特十分贊賞中國畫和日本藝術(shù)的平面感和裝飾性，仔細(xì)研究過拜占庭鑲嵌畫并從中吸取營養(yǎng)運用曲線構(gòu)成紋樣使得藝術(shù)風(fēng)格始終是多種多樣的。如油畫《吻》(1809年)，是克里姆特的著名作品之一，他最能體現(xiàn)出畫家所具有的獨特的藝術(shù)特色。這在現(xiàn)代藝術(shù)史中是很少有人可以比擬的。象征派的席勒是一個風(fēng)格很強(qiáng)的畫家，他的作品明顯吸收了克里姆特畫面的曲線的旋律和裝飾性，經(jīng)常采用令人顫栗顫抖、毛骨悚然的線條來表現(xiàn)出一種力，雖然他的線條穩(wěn)定有力，但仍有一種裝飾的感覺，如作品《擁抱》(1917年)。但是還有許多藝術(shù)家也是用線來表現(xiàn)繪畫的，在運用線時中西方有所不同，西方藝術(shù)家更多的是從點、線、面，三大語匯的角度去思考與探索，用純理性的思維來處理，追求形式美，運用線性裝飾創(chuàng)造出風(fēng)格迥異的藝術(shù)作品。

2 面性裝飾

面性裝飾即以面為主要媒介的表現(xiàn)方式。這些“面”常常是一些被簡化被加工處理歸納過的，具有規(guī)律和秩序感，對形體外表大塊面分割，具有極強(qiáng)的裝飾性。后印象主義畫家塞尚認(rèn)為“自然中的每件東西都與球體、圓錐體、圓柱體極其相似。畫家必須學(xué)會描繪這些簡單的形象。”塞尚采用色的團(tuán)塊表現(xiàn)法來描繪物象的體積、深度，用色彩的冷暖關(guān)系來造型。他的靜物畫是他的藝術(shù)創(chuàng)造中最成功的代表，在畫面中每一件物品都變成了最簡單的體面，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)形象的生命力。如作品《有蘋果的靜物》(1900年)，《圣維多克山》(1906年)。另一位后印象派畫家高更的繪畫也是裝飾性的，他用面性裝飾，創(chuàng)造形的自由。特別是他在塔希提島創(chuàng)造的一系列作品，以單純的色面(無陰影)來構(gòu)成的繪畫，另有纖細(xì)的黑色輪廓線，很富有裝飾性。這種面性裝飾既不是真實對象的轉(zhuǎn)移模寫，也不是漫無邊際的憑空臆想，而是在符合人體形態(tài)和運動規(guī)律下，符合視覺和審美需要下的大膽處理。采用“平面化、規(guī)整化”的面，加深主體“意”的表達(dá)，使其更獲得強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和獨特的藝術(shù)表現(xiàn)美。

3 色彩裝飾

色彩裝飾即以色彩為主要媒介的表現(xiàn)方式。裝飾性的繪畫拋棄三度空間的焦點透視，紛紛采用線條勾勒然后平涂色塊的方法，是作品顯得單純而富有裝飾意味，凡高在評論他的《藝術(shù)家在阿爾勒的臥室》一畫時說：“……只有在這里，色彩才大行其道，同時由于它的單純化，使許多平凡的東西都具有卓越的風(fēng)格，……陰影和投影是取消了，它是一種自由的、不分明暗的、像日本浮世繪的方法畫成的。”其色彩的運用，是主觀、心理、臆想的類相色彩，而非客觀、科學(xué)、理性的自由色彩。藝術(shù)家因其獨特的生活經(jīng)歷，情感和心理的需要，在簡潔的畫面上，大膽用色，直扦胸臆，無需顧及色彩真實，使色彩呈現(xiàn)出鮮明個性和特有的藝術(shù)風(fēng)格。裝飾性繪畫的色彩是自然色彩與理想色彩的巧妙結(jié)合，更注重色彩的概括和色彩的大膽處理，這是一個特有的設(shè)計過程。高更在論述他的作品時這樣說：“既不是直接觀察自然的結(jié)果，也不是對自然的盲目服從，必須按照象征的目的整理或綜合自然。為保持畫面的均衡的美，必須改變物體的比例和遠(yuǎn)近法：為了布置出裝飾性的效果，更必須改變物體的色彩。”野獸派領(lǐng)袖馬蒂斯的作品以大片的純色和平涂配以富有美感而有節(jié)奏的輪廓線，效果鮮明，裝飾趣味很濃，野獸派與前輩藝術(shù)家不同，就在于他們大膽地運用了非描繪性的色彩，來反抗和；中擊古典傳統(tǒng)的描述性的色彩藝術(shù)。馬蒂斯一生游歷過許多國家，他認(rèn)為這些游歷使他找到了最重要的畫面色彩裝飾要素。這種裝飾性在《紅色的和諧》一畫中得到充分的體現(xiàn)。在1908年發(fā)表的文章《畫家筆》中，他曾明確提出“色彩的主要目的是盡可能服從于表現(xiàn)”等觀點。馬蒂斯曾受到日本版畫的影響，他的繪畫如《舞蹈》完全追求色彩的單純化、平面裝飾趣味和線條的節(jié)奏感。20世紀(jì)50年代，他的剪紙創(chuàng)作把早年簡練單純的色彩和平面裝飾風(fēng)格發(fā)展到了頂點。巴黎畫派的莫迪里阿尼是一位個性鮮明，充滿激情的藝術(shù)家，他的作品常常一氣呵成，強(qiáng)調(diào)色彩的單純清雅，注意意境的創(chuàng)造，作品具有濃厚的抒情性、隨類賦彩則是色彩裝飾的一大特點，色彩裝飾上呈現(xiàn)出無比靈活與自由，在表現(xiàn)領(lǐng)域上呈現(xiàn)出無比的廣闊與浩大，在表現(xiàn)深度上呈現(xiàn)出典型性、象征性與概括性。

4 綜合裝飾

在繪畫中，常常采用多種裝飾性的表現(xiàn)形式，多種裝飾語言，往往是點、線、面、色不拘一法地運用于一件作品中，相互交融，相輔相成地巧妙運用于一體。他們追求線、面、調(diào)子三要素的結(jié)合，以最簡潔和個性的線條轉(zhuǎn)變到以面為主體的畫面結(jié)構(gòu)，在既統(tǒng)一又復(fù)雜的色調(diào)中完成。在一個統(tǒng)一的藝術(shù)世界里孤立地看色彩、形體或質(zhì)地，不可能理解其真正的內(nèi)容與意義。同樣單一地運用線、面、色的裝飾因素，不可能充分發(fā)揮裝飾性繪畫的語言功能，繪畫不注重各種表現(xiàn)手法之間的界限，從直覺出發(fā)，隨心所欲，兼容并用多種表現(xiàn)手法，使其更具有自由性，使裝飾性的繪畫有了更多的空間容量，更加豐富了繪畫藝術(shù)的內(nèi)涵。

三、結(jié)語

繪畫的裝飾性的“局限”與“度”的問題我們應(yīng)加以思考。裝飾性的追求首先不能削弱或沖淡繪畫性。不同的時代需要不同的審美情趣、審美心理，不同的裝飾風(fēng)格與裝飾美與時代精神相適應(yīng)。傳統(tǒng)藝術(shù)一方面是前進(jìn)的桎梏，但是另一方面也可以是前進(jìn)的堅實土地。只要我們既不“守天敬地”，也不“奴顏媚骨”，既不完全套用西方人的審美標(biāo)準(zhǔn)與評價尺度，也不對傳統(tǒng)藝術(shù)中的偏差不足視而不見，便可以從傳統(tǒng)中尋找到具有現(xiàn)代意義的閃光點。裝飾性的繪畫絕不能同裝飾畫、圖案畫劃等號，否則就會變味跑調(diào)，不利于裝飾性繪畫的繼承與發(fā)展。總之，在繪畫作品中適當(dāng)?shù)淖⑷胙b飾性因素，對繪畫的形式與意境是一個開拓，是一種有益的創(chuàng)新途徑之一。我們應(yīng)不斷以新的視角發(fā)現(xiàn)和挖掘新的裝飾語言，以自己的生活方式、思維模式、情感表白形成獨特的裝飾性的繪畫。