墨白小小說創作淺論

摘要：墨白的小小說創作始終堅持關注那些對我們反思自身有所裨益的靈魂，勇于直面那些曾出現在我們的生活里的災難、焦慮和痛苦。對歷史的緬懷、強烈的使命感，以及受到80年代中期后現代主義文化思潮的影響，使得墨白的小小說創作主要呈現出尋根情懷、平實中見深刻、后現代主義風格等特征。

關鍵詞：墨白小小說；尋根；后現代主義；

由于墨白擁有長期的中長篇小說創作實驗，因此他的小小說創作似乎有一種與生俱來的廣博與深厚。墨白總是以抑郁的情緒、緬懷的心境、平實的風格以及堅韌的作家良知去體察人物的命運，把握時代的脈搏，記錄歷史的足跡。一個個鮮活的人物，一段段生活的橫截面，以及無數真實與虛構并存的細節，像幽幽的藍光一樣在他的筆下流瀉而出，組合成一幅幅詭異又灼人心弦的畫面。墨白少年時代充滿苦難的人生經歷，使得他的敘述充滿了崇高感和對苦難的關懷，那些遠去的歷史和人物，他總是以一種緬懷的心境去尋找、記錄和追思。他在這種狀態下看到了一個個卑微的生命個體漸漸地消亡于無垠的時代潮流之下，對此他感到了無限的傷感和無奈。他認為每個個體無論多么弱小，也是匯成滾滾潮流的一部分，它們應該被歷史所記住。他常常懷著復雜無比的心情想念和玩味狗蛋、羊蛋、毛猴、袁鱉、老梅等已遠離這個時代的人物，并試圖虛構穎河鎮這個“隱喻場”，將他們重新呈現在人們的眼前。

正是由于墨白的小小說創作非常重視對生命和歷史的尊重和追憶，因此他的創作總是充滿了一個作家的責任感和良知。他的創作始終堅持關注那些對我們反思自身有所裨益的靈魂，勇于直面那些曾出現在我們的生活里的災難、焦慮和痛苦，總是把自己心靈最深處的真實藝術感受奉獻給廣大讀者。在物欲和世俗充斥在人們周周的消費主義時代，墨白的創作從不向銷量和名利等誘惑屈服，他總是甘于平凡和寂寞，旗幟鮮明地捍衛著屬于他的那一方文學精神圣地。對歷史的緬懷、強烈的使命感，以及受到80年代中期后現代主義文化思潮的影響，使得墨白的小小說創作主要呈現出尋根情懷、平實中見深刻、后現代主義風格等特征。

一、尋根情懷

當歷史潮流如一匹脫韁的野馬不顧一切往前狂奔的時候，人類的個體情感就顯得非常的卑微了。于是詩人會站在歷史的邊緣慨嘆，但他們充滿智慧的語義場并不能包容歷史的一切。沒有任何一種語言可以全面地包容歷史，但是歷史的某個橫截面需要我們有良知的作家勤勉地去記錄，而不是逃避和遺忘。那些曾經那么清晰地呈現在人們眼前的歷史和人物，那些只有在某個時代才出現的人情風俗，那些日漸式微的民族精神，隨著時間的推移，都已變成逐漸模糊的記憶，透過歷史的長河，作家們的努力或許只能捉住他們的某一寸皮毛，但這種努力是一個民族不可或缺的東西。

作為受過文革、后文革及后現代主義思潮洗禮的墨白參與小小說創作，使他的作品不由自主地充滿了強烈的尋根意識。墨白曾經說過：“真正的文學所要關注的應該是那些被歷史和時間所遺漏的東西，關注那些被遺漏的生命之體驗。”他又說：“我用我的小說，讓這些平平常常的卻曾經有過鮮活的生命的小人物重新回到人們的記憶里。”因此，在墨白的小小說作品里，有許多篇章都記錄了每個不同時代所呈現出來的社會的、文化的歷史印痕，通過一個個具有強烈時代特征的小人物、小事件來表達作家的尋根情懷。他渴望借用文學藝術再現歷史和文化，并試圖找回他曾經丟失的歲月和夢想，甚至是希望重構一個民族最深層的精神世界。在《畫像》中，墨白就懷著對一個貧困而善良的老人深感愧疚、萬分失落的復雜心情去追憶那段充滿信任的純樸的日子。墨白還懷念像《冬景》中的二爺、《洗產包的老人》與《尋找》中的那兩個老人，他們的那份堅定與執著，讓他印象深刻，并使他對某些傳統文化日漸式微的景況深感憂慮。《吃大戶》、《打賭》、《圍困》中出現的或愚昧或貧窮但卻充滿了激情的年代讓墨白時常俯首玩味，低首沉思。《六十年間》中表達的一種60年不變的質樸的愛情觀，到了《米蘭》這里，卻只剩下“那就是我嗎?我那一臉純凈到哪里去了?”的反思與追問。而《赤腳醫生》、《鋦匠》、《隊長袁鱉》、《剃頭匠老梅》等時代特色十分鮮明的眾多人物形象又是墨白腦海里久久無法忘卻的記憶……時代的變遷，情感的變化，歲月的流失總是讓墨白的內心充滿了沉甸甸的憂傷和無限的眷戀。尋根情懷并不只是在墨白的小小說創作沖出現，他的中長篇也有相當多的體現，這樣一種情懷或許是出生于50、60年代相當多的一部分作家們共有的藝術心理。

二、平實中見深刻

墨白的小小說創作無論是語言、情節、細節等藝術構思都沒有刻意雕琢的印痕，讀來雖然顯得平淡無奇，但當你讀上兩三遍的時候，豐富的故事內涵和那種瞬間頓悟的快感會使你感到吃驚。墨白認為：“如果我們在小說里把話都說白了，說盡了，那就等于你把所有的門都給堵上了。”因為能指永遠比所指更加深厚，藝術的留白會讓讀者有更多的藝術想象。在小說這樣的藝術創作中，你越是想去把一樣事物表達得更為真實，它就反而顯得更虛假了，因為你對它修飾和限制得越多，它離確切就越遠。語言表達出來的只是人類想象中的一種，而想象永遠只能切近所指而又永遠無法到達所指。因此墨白在《懷念有陽光的日子》的絕大多數篇章中都只是敘述事件的過程，而對讀者不加任何主觀的引導，他似乎只愿意提供一個語義場，或者傳遞一種情緒，而把理解文章主旨的任務完完全全地留給讀者本身。

墨白的平實風格突顯在他對作品故事情節的構造上。他對情節的敘述往往只是把故事的過程甚至是某一個場景表達出來，而沒有使用“變化律”中反轉、斜升、突變等創作技巧，小小說作家們極為推崇的“歐·亨利式”的結尾在他的小小說創作中幾乎一次也沒有出現過。他的這種敘述既像是記敘文那樣平淡無奇，又像是新聞報道那樣客觀呆板。這種過于平實的情節構思或許會引來許多小小說作家的爭議，但他這種獨特的藝術方式或許能為眾多小小說作家擺脫“歐·亨利式”敘事策略提供有益的啟示。墨白認為敘述事件的過程遠比揭示事情的結果更重要：“對一個小說家來說，還有什么比敘述某個事件的過程更重要呢?”正是基于這一認識，使得墨白對于“變化律”的輕視，而加強了塒“參與律”的重視。他的成功，或許不在于小小說文本本身的藝術因素，而是文本所提供的“空間”感是否足夠廣闊，在這個“空間”里，讀者可以自由地飛翔，尋找他們各自所需要的。因此讀者的成功就是墨白的成功。如《偶然》中，墨白沒有故意夸大表現哥哥的善良和對弟弟的關愛，而是真實地描述他在捕魚時對小弟弟的不耐煩的情緒，以及在危急的時刻舍命相救的情節，在哥哥溺水而死的那一刻，那深入湖底的手足情才浮出水面，籍此表達了親情與友情有些時候表面平凡卻隱藏在靈魂深處的特質。又如《蠟燭》中，墨白故意不表述事件的結果，而是用一段帶有詩意性的虛幻語言給予讀者過程的暗示，那些滑落的積雪，猶如老人逝去的生命，讀者在這樣明媚的早上，突然想到傳播溫暖的老人已經死去，就會有一種憂傷的情緒，而從中要揭示什么樣的人生哲理，作者并沒有刻意去點明。再如《啞巴》中，作品只是表述了啞巴劫持處理案子的劉處長“我”，企圖威脅“我”為他死去的妹妹爭得權益的觸目驚心的一幕，而對事件的來龍去脈，前因后果卻不作交待，但在事件發生的過程中那個啞巴的形象卻讓人印象深刻，不禁使人望著他那“如同紙一樣單薄”的背影深思。到了《鵝魂》中，這種隱藏因果的手法發揮到了極致，作品中只描述了老斜想方設法殺頭鵝偷取鵝蛋而最終被頭鵝嚇死的過程，老斜被頭鵝嚇死這個出人意料而又富含蘊味的結局讓人慨嘆不已，而故事自始至終都沒有交代清楚老斜的身份以及他與七老太之間的關系，或許他們只是在某個時空偶然存在的一對矛盾關系，而這種偶然的矛盾關系卻又是值得讀者去細細品味的。

從眾多的文本分析中我們可以得出結論，墨白的小小說作品“沒有絲毫的賣弄和做作”，卻有震撼人心的強度和充實的能力，充滿著歌頌生命的真情實感，在渾然天成的平實中彰顯無限的深意。

三、后現代主義的寫作風格

墨白是受到80年代中期后現代主義文化思潮影響較深的一位作家，雖然他曾說自己“是一個介于現代主義和后現代義之間的作家”，但現代主義和后現代主義本身就是一對不可調解的矛盾，在墨白小小說這一文體創作中，后現代主義的風格在爭斗中顯然占據了上風。

墨白小小說創作中的后現代主義風格，體現在他的敘述中時常穿插有一些詩性的感覺，這種虛無的敘述語言使得本來平實的故事在瞬間造就了一種奇異的“陌生化”效果，使得故事由此獲得豐富的意念，營造出一種“速率審美刺激”的閱讀享受。如在《夜游癥患者》中，有這樣的一段話：“在朦朧的夜色里，他四處尋找著，月亮仿佛變成了一只眼睛，那眼睛在很遠的地方看著他。他感到那只眼睛有些熟悉……那只眼睛沒有了，出現在天空的月亮變成了一只嘴巴……那只被遮住的嘴巴從此就再也沒有出來。”這段夢幻般的刻畫，敘述的主角由作者本人悄悄地置換成了福田，福田的內心世界就在這些虛幻的描述中得到充分的展現，并帶給了讀者濃重的神秘感。由此，作者憑籍自己的敘述感覺來營造一種怪異的氛圍，在似真似幻的朦朧感中打開了人們想象的空間，獲得不可思議的藝術穿透力。又如在《蠟燭》中的一段話：“可是他沒有看到那支蠟燭的火苗在風中掙扎好久才熄滅。在蠟燭的最后一刻，有一股細小的，淡淡的白色煙絲在飄蕩的雪花里輕搖直上，最后被寒冷吞噬了。”這段話是對老人被電死的過程的一種代替性描述，具有極強的隱喻意味。墨白似乎非常迷戀這種隱喻的方式，他祈求這樣的敘述方式能給他的作品帶來更為廣闊的“空間”。如《神秘電話》中一開頭就有這樣的一段話：“我獨自一個人立在窗前望著西天那最后的光亮，感覺到了那只孤獨殘忍的手無情地在我的思想里舞蹈。”很明顯，“那只孤獨殘忍的手”是一個虛構的隱喻，那是作者靈魂深處一個飄忽不定的影像。在這段半實半虛的話語中，作者把現實的感覺和幻覺混為一體，存在由此被感覺化了。而在《現實的顛覆》、《懷念有陽光的日子》里，墨白已經不滿足于個別語段的虛實混淆，而是故事本身就是一個亦真亦幻的矛盾體，作品中對于記憶的錯位與誤差，產生了真實與幻覺互相否定的悖謬，形成了詩性和理性、秩序與無序互補的藝術效果。

墨白的后現代主義風格還體現在他對人類精神世界苦難與焦慮的體恤。墨自認為：“我覺得對社會底層人的生存困境和精神困境的關注，我不能放棄。因為我和他們有著共同的經歷和命運……”由于作家自身的成長經歷，以及他對陀思妥耶夫斯基、莫奈、薩爾瓦多·達利等后現代主義大師們的頂禮膜拜，使得他的作品充滿了悲劇性的宿命論，那些充滿痛苦的卑微的靈魂，在現代化的都市里顯得支離破碎、恐懼不安，又無處藏身，于是死亡成了他們悲憫的收容所。墨白主要通過三種方式來實現他的悲劇宿命論。

一是疾病與缺陷。精神的苦難往往是難以救贖的，人們在苦海中沉淪掙扎，用悖謬和夸張的言行來抵觸這個讓他們感到陌生而寒冷的世界。如《夜游癥患者》、《精神病患者》、《結構》等篇章中的主人公都是以一個病患者或醉酒者夢幻的視角，通過充滿荒謬感和虛無感的故事來展現這個世界混淆不清、怪誕荒唐的景象。在《精神病患者》一文中，作者塑造了一個思路清晰，卻滿腦幻想、行為怪異的精神病人，并通過這個“病人”對自然及土地的熱愛來批判城市化的進程中社會存在的某些不協調、不和諧的因素。

二是異化與錯位。墨白在《現實的顛覆》、《鼠王》、《神秘的電話》、《懷念有陽光的日子》等篇章中，或通過使用記憶的錯位來對事實進行因果的悖反，或通過角色的轉換來達到某種意念的反諷，或通過對人性丑惡的物化與異化來創造一個批判性的隱喻，從而完成他對悲劇宿命論的闡釋。

三是恐懼與不安。墨白是一個“十分憂郁而又孤獨的人”，而他的“這種憂郁和孤獨又是與對死亡的恐懼和生命的悲憐相聯系的，一種對于愛的永恒的渴望與獻身精神”。人性與生俱來的卑微和和不健全性，在生活沉重的壓力和不可抗拒的災難、疾病前，往往會變形和出現非常態的恐懼與焦慮。《紅雨傘》中的小孩子，出于對未來的恐懼與新的家庭生活的抗拒，于是內心出現強烈的排他性，他希望他的小世界如他想象的那樣純凈，于是為了捍衛他的那個小世界，他幼小的心靈竟然就有了罪惡的沖動，成了致人于死地的殺人兇手。在《恐懼》中，墨白則通過一個被嚇傻了四處逃竄的男人來批判在道德失范、危機四伏、缺乏安全感的都市里，警察不再是強大溫暖的依靠，或許他們當中就有最兇悍的匪徒，面對如此復雜的社會，人們不禁感到莫名的恐懼。在《喪失》中，作者通過第一人稱的敘述，把一個色盲者必須見到領導才能恢復視力的諷喻植入讀者的心中，在引起讀者共鳴的同時，形成一種巨大的反諷——在這個殘缺失衡的世界，人們內心不安的程度已經達到了不愿相信自身的價值，甚至是忘記自己的存在的境地。

墨白小小說的后現代主義性在他的敘述和主題中都有鮮明的表現，雖然他說自己的后現代主義性“不夠透徹”，但相對于謝志強、蔡楠、滕剛等人，他的后現代主義性具有自己獨特的個性。他那朦朧虛無的意境、部分隱藏的情節模型、注重空間感的敘述，尤其是不刻意強加給讀者任何意念的主題架構，都是小小說創作推陳出新的一種嘗試和思路。

總之，墨白極具特色的小小說創作將成為中國小小說創作中一道亮麗的風景線，或許他的作品從來沒有上過排行榜或年度精選集，在眾多的小小說筆會中也不曾看到過他的身影，但《懷念有陽光的日子》這部小小說集卻十分值得我們關注。專業作家參與小小創作時作品往往都會有一種無法言喻的深厚與練達，如王蒙、馮冀才、孫春平、聶鑫森等作家均有許多精美的小小說佳作。而墨白的小小說作品同樣擁有這種難能可貴的氣質，而他對歷史和人類精神層面的精確把握更讓人欽佩。在這個消費主義盛行的時代，希望有更多像墨白這樣以自己的心靈來引導讀者走向精神高地的小小說作家，為我們提供“快”且“深”的文化美餐。