淺論中國古典詩歌英譯的音韻美的轉換

摘 要：本文比較了中英詩歌的音韻，以《迢迢牽牛星》的翻譯為例，說明以翻譯美學中的審美觀照和動態模仿理論作為指導，有助于實現古詩英譯中音韻美的轉換。

關鍵詞：音韻 翻譯美學 審美觀照 動態模仿 《迢迢牽牛星》

一、中英詩歌音韻比較

音韻在《現代漢語詞典》中的定義是“漢字字音的聲、韻、調。”英語中與其對應的概念是“Rhyme or Rime”。音韻是詩歌韻律的重要構成因素之一，體現了詩歌的音樂美。劉宓慶在《翻譯美學導論》中指出，“所謂‘韻’的實質都是一樣的，即‘音節中的元音（韻母）相同，元音（韻母）前的輔音（聲母）不相同’，元音（韻母）后的輔音（聲母）相同’”。［2］這就為實現詩歌翻譯中音韻的轉換提供了現實的基礎。

中國的古典詩歌必須要押韻，而且都押尾韻。押韻是字母中同韻的部分的重復。所謂的“同韻”，我們可以近似地理解為“相同或相近韻母”。如唐代詩人杜牧的《山行》：

遠上寒山石徑斜，白云深處有人家。

停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。

這首詩中的“斜”（xia），家（jia），花（hua）的押韻使得整首詩的節奏感極強。英詩在押韻上和漢語相比要復雜些。英詩除押尾韻外，另有押頭韻和押中間韻，共三種韻位。如英國詩人William Wordsworth 的 I wandered lonely as a cloud 中：

I wandered lonely as a cloud，

That floats on high o’er vales and hills，

When all at once I saw a crowd，

A host，of golden daffodils；

Beside the lake，beneath the trees，

Fluttering and dancing in the breeze.

在該詩節中，主要使用了押尾韻的方式（ababbb）。在詩行當中，也有押頭韻，如high和hill，beside和beneath，同樣也有壓中間韻的方式，如host和golden。

在中國的古典詩歌中，疊音的運用相當廣泛，本文把它也歸入音韻一類加以討論。疊音指的是字與音的疊用。疊音可以增強視覺和聽覺上的印象。基于漢語的特征，疊音在漢語詩歌中運用極為普遍，因而對漢語的音美具有特殊重要的意義。如“青青子衿，悠悠我心”；“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”；“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”。在英語詩歌中這種類似于疊音的豐富程度和使用頻率遠不如漢語。但偶爾也會出現在詩歌的開頭或者結尾，如“Break，break，break，on the cold grey stones，O，Sea!”(Alfred，Lord Tennyson)。另外，在英文詩歌中使用更多的是頭韻，其修辭效果跟中文中的疊音也是十分類似的。如：“O Wild West Wind，thou breath of Autumn’s being”（Percy Bysshe Shelley），“Silent，and soft，and slow. Descends the snow”(Henry Wadsworth Longfellow)。

二、在翻譯美學原則指導下實現中國古詩音韻的轉換

詩歌中的音韻是一個重要的音美因素。音韻可以使詩歌的音律和節奏產生和諧的聽覺審美滿足。特別是在漢語中，音韻和諧是構成音美的重要條件。但在西方譯詩的傾向是不押韻，而重在意象。那么，中國古典詩歌英譯的時候是否有必要實現音韻的轉換呢？

英國譯者唐安石（Rev. John Turner，S，J.）在《我怎樣譯中國詩》一文中寫道：“把中國詩譯成‘自由詩’是不恰當的，因為中國詩的押韻及詩律格式，在一切詩中要算最精煉優美。”［3］許淵沖在《“三美”和“三似”的幅度》一文中也認為“翻譯的目的應該是促進文化的交流，使兩種文化都得到提高，而不是開倒車，向落后看齊，反而降低了原來的文化水平。所以，即使免韻是近來寫英詩的主流，但在翻譯中國詩詞的時候，也決不能把古典詩譯成現代派的自由詩。”［4］

由此可知，中國古詩英譯中要轉換音韻美是必要的，也是有意義的。翻譯美學為古詩英譯中音韻的翻譯提供了一個新的視角，對翻譯實踐有所啟示。

詩歌的翻譯應該是一個完整的審美過程。它如詩歌的原創過程一樣，也會有著審美主體、審美客體等組成要素。［1］翻譯美學把翻譯過程中的譯者看作是翻譯的審美主體，把翻譯的對象也就是原文看作翻譯的審美客體。翻譯的審美主體和審美客體之間存在著相互依存的的關系，對立統一于一次翻譯實踐當中。翻譯的過程就是有主觀能動性的翻譯審美主體作用于翻譯審美客體上，通過對審美客體的審美構成的認識和轉化，從而產生出譯文的過程。翻譯美學研究的對象就是譯者與原文，譯者與譯文、原文與譯文之間的審美關系。

本文要探討的是在翻譯美學指導下實現中國詩歌英譯的音韻轉換的問題，這就關系到翻譯的審美理想問題和翻譯審美再現過程。“文藝創作中的審美理想可以說是藝術家藝術創作原則；而翻譯的審美理想則是翻譯家對如何體現原作美的一種感性認識和理性認識的統一，也可以說是翻譯家對待翻譯藝術實踐的原則主張。”［2］譯者遵循一定的原則和主張進行翻譯實踐的過程就是進行翻譯審美再現的過程。

在進入審美再現的過程之前，審美主體首先要完成對審美客體的審美觀照(contemplation)。“審美再現的起點，應該是審美主體對審美客體的審美觀照的終點。”［2］翻譯美學中的審美觀照，指的是翻譯審美的全程，即“從感覺知覺出發來審視原文的美，凝神專注地搜求其審美信息，并運用想象、聯想、分析判斷、推理，憑借直覺、思維、情感，領悟原語審美信息的特征（形式要素）和本質（非形式要素和風格）”。［2］詩歌的音韻屬于翻譯審美客體語音層的審美信息。在這個層級中，翻譯審美主體要發揮其主觀能動性，對中英詩歌用韻的消長有深入的研究和領悟，分析審美客體呈現出的語言層的審美信息，目的是要使得原文與譯文在語音美上達到形式對應或者效果對應。

完成了對審美客體的審美觀照，審美主體就具備了開始審美再現過程的條件，即進入了再現的構思過程。那么藝術作品的審美再現要靠什么來實現呢？亞里士多德最早提出了“模仿說”：“有一些人（或憑藝術，或靠經驗），用顏色和姿勢制造形象，模仿許多事物，而另一些人則用聲音來模仿；同時，像前面所說的幾種藝術，就用節奏、語言、音調來模仿……”［6］翻譯作為一種藝術，也同樣需要模仿。劉宓慶指出，“翻譯審美再現應該以模仿為主要手段。翻譯中所謂模仿，指模仿SL三個層級的文學美。”［2］本文論述的是運用模仿的手段實現音韻的轉換問題，因此只涉及文學美的第一個層級—外在形式的模仿。根據奈達提出的動態對應（dynamic equivalence）理論，劉宓慶提出了動態模仿（dynamic imitation）理論。該理論綜合了以原語為依據的模仿和以譯語為依據的模仿的長處，指出在翻譯過程中，在可以以原語為依據時以原語為依據進行模仿，在以譯語為依據更佳時以譯語為依據進行模仿，一切取決于優選，因此動態模仿也叫做“優選模仿”（optimized imitation）。［2］在中國古典詩歌英譯音韻轉換時，動態模仿理論具有指導意義。在對審美客體進行語音層的審美觀照之后，在可以以原語的音韻形式為依據時就以原語為依據進行模仿，在以譯語音韻形式為依據更佳時以譯語為依據進行模仿。與單純以原語為依據的模仿和單純以譯語為依據的模仿相比較，動態模仿要求譯者有更大的應變能力。在該理論中，模仿被視為一種變通優化的手段，而不是一成不變的模式。

綜上所述，翻譯美學中的審美觀照以及進入審美再現過程后的動態模仿理論對實現中國古典詩歌英譯音韻美的轉換具有指導性意義。在對原文的音韻美的要素進行分析之后，按照動態模仿理論，使譯語讀者能夠得到類似或相近于原詩讀者得到的對音韻同樣的感受和享受，就可以稱作最近似的展現了原詩作的音韻之美。

三、對比分析《迢迢牽牛星》英譯的音韻的轉換

下文以汪榕培先生英譯的《迢迢牽牛星》為例，說明在實現古詩英譯音韻美的轉換上，翻譯美學中的審美觀照和動態模仿理論是如何體現的。

《迢迢牽牛星》是我國東漢時期的樂府詩集《古詩十九首》中的第十首。該詩敘述了牛郎織女的神話傳說，表達了作者對情人分離的傷感和對美好愛情的渴望。全詩如下：

?搖?搖?搖?搖迢迢牽牛星，皎皎河漢女。

?搖?搖?搖?搖纖纖擢素手，札札弄機杼。

?搖?搖?搖?搖終日不成章，泣涕零如雨。

?搖?搖?搖?搖河漢清且淺，相去復幾許？

?搖?搖?搖?搖盈盈一水間，脈脈不得語。

首先，按照翻譯美學的理論，在進行審美再現過程之前，要對原文進行審美觀照。汪榕培在“今人譯古詩”這篇文章充分論證了《古詩十九首》在思想內容方面與一些英文詩歌相通，表現手法與一些英文詩歌相似，把其譯成地道的英文，為英語讀者所接受是有堅實的基礎的。［5］在論證的過程中，他還分析了原文形式層和非形式層的審美信息。這個過程就是審美觀照的過程。現在我們具體來看《迢迢牽牛星》這首詩在音韻上有哪些審美信息。在《迢迢牽牛星》中，音樂節奏的重復和變化得到了充分的體現，整首詩充溢著和諧的音韻之美。該詩在音韻的使用上有兩個特點：第一，全詩押ü韻(女nǚ、雨yǔ、許xǔ、語yǔ)，而且都用漢語的三聲調，使得整首詩細膩婉轉，質樸清麗；第二，全詩大量使用疊音，包括“迢迢”、“皎皎”、“纖纖”、“札札”、“盈盈”和“脈脈”，增加了詩歌的形象性和音樂性。全詩意蘊深沉，風格渾成，其中一個主要原因就在于押韻和疊音的使用。不僅增加了詩的音韻之美，也強化了細節的描寫，使人物形象更加生動活躍。

汪榕培的譯文：

Far，far away resides the Cowherd Star，

Fair，fair the Weaver Maiden Star.

Slim and soft are her tender hands，

Click and clack sounds the loom that stands.

She stops and drops the shuttle time and again，

Shedding tears like pouring rain.

Clear and shallow is the Milky Way，

That keeps them miles and miles away.

Surge and surge the waters from north to south，

She loves and loves but has to shut her mouth.

在對詩歌原文進行審美觀照之后，譯者就進入了審美再現過程。下面我們來分析一下譯文是如何使用動態模仿理論實現音韻的轉換的。動態模仿理論有兩個最基本的特征：第一，本乎或基本上本乎原義。模仿不能違背原文的主旨性原義：語義可以融合，但不能短缺或相悖；第二，靈活地處理原文的外在形象美，不執著于文字表層的對應，努力尋求在譯文中的平行對應或代替。［2］首先，譯文在語義上是基本上本乎原義的，每一句同原文都存在語義上的對應，符合動態模仿的第一個特征。那么在音韻的轉換上是如何實現“平行對應或替代”的呢？原文全詩押ü韻，由于英詩一韻到底的情況比較少，譯者就采取了以譯語為依據的模仿。譯文采用了英詩常見的押韻形式，即aabbccddee韻式，非常符合西方讀者的接受傾向。在疊音的轉換上，動態模仿手法的使用更加突出。考慮到“迢迢”、“皎皎”、“盈盈”、“脈脈”分別出現在詩歌的開頭和結尾，這種方式的疊音手段在英文詩歌中也會出現，可以以原語為依據進行模仿，而且不會妨礙到西方讀者的審美體驗。因此，譯者就將這類疊音直接轉換成“far，far”、“fair，fair”、“surge and surge”、“love and love”，可以近似傳達“迢迢”、“皎皎”、“盈盈”、“脈脈”的韻律，在目的語讀者心中產生美感。對于“纖纖”和“札札”兩個疊詞，目的語中雖然有對應語，但如果只關注形式上對等，而將其譯成“slim，slim”和“click，click”，也許只會使讀者產生一種單調的感覺，而不是美感。在這種情況下，譯者則采用了英詩中使用更多的押韻方法——頭韻，譯成了成對的近義詞“slim and soft”和“click and clack”，所引起的美感才會和漢語的疊詞相同或近似。在“終日不成章”一句中，原文并沒有使用押韻，而譯文則使用了押中間韻的手法，表現為“stops and drops”。在這里，譯者也是考慮到了西方讀者的審美感受，采取了變通優化的手段。總之，譯文完全符合動態模仿的特征，在準確傳達原文意思的基礎上，成功地轉換了原文的音韻之美。

四、結論

音韻的轉換問題在詩歌翻譯中是不容忽視的。經過本文的分析可以看出，在古詩英譯音韻美轉換的問題上，可以將翻譯美學原理中的審美觀照和動態模仿理論同翻譯過程結合起來。在熟諳古詩和英詩音韻之美的基礎之上，對原文進行審美觀照，分析原文的美學要素，明確哪些需要以原語為依據進行模仿，哪些以譯語為依據進行模仿為更佳。事實證明，只要譯者具備深厚的語言功底和美學修養，要譯出音形義皆美的作品是完全可能的。

參考文獻：

［1］劉華文.漢詩英譯的主體審美論［M］.上海：上海譯文出版社，2005.p61-82.

［2］劉宓慶.翻譯美學導論［M］.北京：中國對外翻譯出版公司，2005.p.99，311-336.

［3］唐安石.我怎樣譯中國詩［C］.詩歌翻譯的藝術.北京：中國對外翻譯出版公司，1986.p.145-146.

［4］許淵沖.“三美”和“三似”的幅度——《唐宋詞選》英法譯本代序［J］.外國語，1982，（4）：p365.

［5］汪榕培.比較與翻譯［M］.上海：上海外語教育出版社，1997.p92.

［6］亞里士多德.詩學［M］.北京：人民文學出版社，1982.