《勞兒的劫持》與《金鎖記》書寫策略的比較

摘要： 《勞兒的劫持》與《金鎖記》分別是杜拉斯和張愛玲兩位作家的代表作。本文通過(guò)時(shí)空向度、電影手法和詩(shī)學(xué)意象三個(gè)方面來(lái)比較兩部經(jīng)典作品在書寫策略上的異同，從而更深入理解女性主題文學(xué)。

關(guān)鍵詞： 書寫策略 時(shí)空向度 電影手法 詩(shī)學(xué)意象

法國(guó)的瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras，1914—1996）與中國(guó)的張愛玲（1920—1995）都是當(dāng)今極受國(guó)人（包括中國(guó)當(dāng)代一些知名作家）推崇的女作家。雖然杜拉斯和張愛玲在歷史文化、地理和心理上相距甚遠(yuǎn)，但是她們作品中對(duì)女性壓抑主題的把握和言說(shuō)方式都表現(xiàn)出異曲同工的默契。《勞兒的劫持》和《金鎖記》都對(duì)男性文化傳統(tǒng)對(duì)女性的壓迫進(jìn)行了深刻揭露和無(wú)情批判。為了表現(xiàn)共同的主題，兩部作品分別運(yùn)用了三個(gè)相同但各有不同側(cè)重的書寫策略。

一、對(duì)時(shí)空向度運(yùn)用的不同側(cè)重

由于作家的生活經(jīng)歷及其獲得的生命感悟的差別，兩部作品在時(shí)空向度上仍各有側(cè)重，分別用空間和時(shí)間之線畫出一道循環(huán)往復(fù)的弧形軌跡。

（一）《勞兒的劫持》：生活在別處——空間上的漂泊感

杜拉斯的作品強(qiáng)調(diào)人物命運(yùn)在空間向度上的位移，空間位置的變化在她的小說(shuō)中有著豐富的意義。相比張愛玲小說(shuō)，杜拉斯筆下的人物在欲海沉浮中處于一種明顯的“生活在別處”的精神狀態(tài)中。杜拉斯賦予筆下的人物一種漂流異域的痛苦和迷失感，她們游蕩在生命的各個(gè)階段，尋找著感情的歸宿，但似乎總是看不到終點(diǎn)，一切都只能是在途中。

在《勞兒的劫持》中，人物在兩種類地點(diǎn)移動(dòng)。一種是開放的地點(diǎn)、公共場(chǎng)所，如海灘、河畔、城市、公園或森林，另一種是封閉的地點(diǎn)，如酒吧、客輪、房屋、臥室。這種空間地點(diǎn)上的移動(dòng)與變化，帶來(lái)了意指功能上的多重性，既形象地展現(xiàn)了勞兒的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷，又象征性地揭示了她精神世界的變化。這種“生活在別處”的心理狀態(tài)，反映了人（尤其是被拘禁在家庭環(huán)境中的女性）在單調(diào)重復(fù)的日常生活中的厭倦和不滿，流露出她們對(duì)改變自己生活境遇的渴求。

（二）《金鎖記》：生活在過(guò)去——時(shí)間上的放逐感

如果說(shuō)，杜拉斯筆下的是“生活在它處”的漂泊者，那么張愛玲的人物是“生活在過(guò)去”的懷舊者，“過(guò)去”對(duì)張愛玲而言是一個(gè)極有意味的時(shí)間場(chǎng)，她的幾乎所有的作品都是在這個(gè)巨大的時(shí)間場(chǎng)中演繹的。在張愛玲的作品里往往凸顯出時(shí)間在敘事內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)功能上的重要性。時(shí)間構(gòu)成了張愛玲小說(shuō)人物生存的一種背景，同時(shí)人物和時(shí)間的關(guān)系設(shè)置又形成了張愛玲小說(shuō)一種極重要的敘述方式。

從主體敘事的表層情節(jié)結(jié)構(gòu)看，《金鎖記》呈現(xiàn)出一條時(shí)間鏈上的線性發(fā)展。它以時(shí)間為順序，擷取了飽含張力的片斷細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了一個(gè)女人幾乎一生的風(fēng)風(fēng)雨雨、起起落落。小說(shuō)以一種回憶性的時(shí)間氣氛開始整個(gè)故事：大量的出現(xiàn)在小說(shuō)表層結(jié)構(gòu)的是“三十年前”、“十八年前”、“十六年前”等具有一定時(shí)間長(zhǎng)度的流動(dòng)性時(shí)間。它們的出現(xiàn)使得敘事成為可能，又給人一種歲月匆匆的感覺。《金鎖記》借時(shí)間的流逝反復(fù)強(qiáng)調(diào)女主人公用一世的犧牲換來(lái)一筆金錢的慘重代價(jià)，這成為她后來(lái)徹底地套上了黃金的枷鎖、永遠(yuǎn)被金錢所捆綁的一個(gè)很有說(shuō)服力的原因。

然而再?gòu)恼麄€(gè)作品的結(jié)構(gòu)以及內(nèi)涵上看，它又揭示出時(shí)間的循環(huán)性。《金鎖記》從一開始就罩上了一片蒼涼氣氛，也帶領(lǐng)讀者走入了曹七巧的半生歷史之中。

二、對(duì)電影藝術(shù)手法借鑒的側(cè)重不同

兩位女作家都非常欣賞和精通電影藝術(shù)，因此電影藝術(shù)手法自然滲透到她們的文學(xué)創(chuàng)作之中，但各自運(yùn)用的藝術(shù)手法側(cè)重點(diǎn)不同。

《勞兒的劫持》開篇的敘述就像有些電影開頭的旁白，對(duì)女主人公勞兒的生平、家庭環(huán)境進(jìn)行了簡(jiǎn)要介紹，而它的存在本身說(shuō)明著敘述者與假想的聽眾同故事之間在時(shí)間上的距離。為了表現(xiàn)并強(qiáng)化中學(xué)時(shí)的勞兒和塔佳娜的好友關(guān)系，杜拉斯用了一個(gè)二人在學(xué)校空寂的操場(chǎng)上跳舞的畫面，這個(gè)畫面也為后來(lái)游樂場(chǎng)盛大的舞會(huì)場(chǎng)面做了一個(gè)鋪墊。而在對(duì)勞兒發(fā)瘋前的一連串的事件的解說(shuō)過(guò)程中，杜拉斯采取了電影的蒙太奇手法，通過(guò)一組畫面的不停跳躍——?jiǎng)趦号c理查遜在網(wǎng)球場(chǎng)的相遇、雙方家長(zhǎng)的同意他們訂婚、勞兒到T濱城度假——展現(xiàn)了勞兒的愛情順利發(fā)展的過(guò)程，使敘述更為簡(jiǎn)潔流暢。杜拉斯還采取了電影疊映鏡頭的手法，在小說(shuō)中突出描寫的對(duì)象。特寫是電影藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)手段。杜拉斯通過(guò)勞兒眼睛的特寫鏡頭，把人物內(nèi)心最細(xì)微的東西呈現(xiàn)出來(lái)。

張愛玲對(duì)電影手法的借鑒是嫻熟的。電影拍攝和剪輯技巧的運(yùn)用為張愛玲的小說(shuō)創(chuàng)作提供了新的表現(xiàn)視野，使她突破傳統(tǒng)的小說(shuō)時(shí)空意識(shí)，如：“風(fēng)從窗子里進(jìn)來(lái)，對(duì)面掛著的回文雕漆長(zhǎng)鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來(lái)回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了10年。”①這一直被認(rèn)為是張愛玲小說(shuō)中最有才情的一筆。從揭示人物心理內(nèi)容看，張愛玲運(yùn)用鏡頭把“暈船”般的感覺具像化，展示出七巧惝恍迷離的心理和曖昧晦澀的命運(yùn)，甚至還有她如夢(mèng)如幻無(wú)法把握和落實(shí)的情欲。從時(shí)間過(guò)度的情節(jié)結(jié)構(gòu)看，張愛玲憑借“鏡子”意象利用蒙太奇結(jié)構(gòu)手法將10年光陰的流逝過(guò)程交代得極為簡(jiǎn)潔，曹七巧前后十年的不同生活故事由于這一手法的運(yùn)用在文本結(jié)構(gòu)上減少了斷裂感。

張愛玲從電影手法“閃回”中得到啟示，以七巧的思維活動(dòng)為基點(diǎn)，將她過(guò)去的生活片斷和現(xiàn)在的生活場(chǎng)景打通，通過(guò)鏡頭的組接直接而生動(dòng)地展示出人物的心理活動(dòng)、精神狀態(tài)，表現(xiàn)人物的閃念、回憶、思索甚至潛意識(shí)的活動(dòng)。作家運(yùn)用獨(dú)特的客觀鏡頭和主觀鏡頭之間的交叉切割，在時(shí)空輪回中對(duì)比性地揭示出七巧今昔悲喜倒錯(cuò)的命運(yùn)，從而對(duì)悲劇的具體承擔(dān)者曹七巧流露著一定的溫情，在對(duì)舊家庭的批判中滲透著無(wú)限的傷感。

三、詩(shī)學(xué)意象選取的側(cè)重不同

杜拉斯和張愛玲善于把融合了自己獨(dú)特的體悟聯(lián)想和變異點(diǎn)化的意象注入到小說(shuō)里，使某一特定事物的形象在作品中產(chǎn)生多重而深刻的意義，加重作品的象征色彩，有深化主題的功用。意象是她們表達(dá)主體情趣和意味的載體。

（一）黑暗的意象

該意象形象而深刻揭示出女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的處境。在杜拉斯的筆下，勞兒上街散步時(shí)總是身著灰披風(fēng)，她窺視雅克和塔佳娜幽會(huì)的藏身之所麥田也是光線照不到的地方。張愛玲的作品中也多次描寫或明或暗的光與影，尤以黯淡的光影為主，既深化了人物性格又增加了小說(shuō)陰郁、恐怖的氣氛。七巧母女倆都自囿于黑暗牢籠里，“門外日色昏黃”、“沒有光的所在”，這種黑黯的女性私人領(lǐng)域——女性閨閣，都是宗法政治所遺下的殘余空間。這種女主人公所處的異常昏暗的場(chǎng)景，正好象征了女性的生存處境，明白道出了女性命運(yùn)的隱喻：直指無(wú)光、壓抑、禁錮、毀滅。

（二）光的意象

在《勞兒的劫持》中，始終縈繞在勞兒思緒中的舞會(huì)變形成一艘“光線的航船”。當(dāng)勞兒返回T濱城游樂場(chǎng)時(shí)，勞兒的眼睛被光亮刺痛。光的意象是女主人公在濃黑壓抑下對(duì)更改自己命運(yùn)的向往和憧憬。

張愛玲小說(shuō)中的“月亮”，出現(xiàn)的頻率極高。月亮是女性原則的象征，它和大地一樣，象征著愛欲、生命力、生死循環(huán)、生殖繁衍，具有生生不息、綿綿不絕的安穩(wěn)性、永恒性，這就是月亮所代表的神性——女人性。因此，月亮意象是形成張愛玲小說(shuō)文本蒼涼美基調(diào)的一個(gè)重要因素，而月亮意象又與張愛玲的女性意識(shí)密切相關(guān)。月亮意象在小說(shuō)《金鎖記》里的運(yùn)用也相當(dāng)成功，每到小說(shuō)情節(jié)的關(guān)鍵時(shí)刻或人物命運(yùn)的重要關(guān)頭，月亮意象都會(huì)出現(xiàn)，而每次月亮的出現(xiàn)都會(huì)深化故事的悲劇性和悲劇的深刻性。張愛玲的悲劇意識(shí)和其小說(shuō)文本中的月亮意象一起使小說(shuō)呈現(xiàn)出蒼涼的審美風(fēng)格。

（三）女性形象的意象

在討論的這兩部作品中，作家們都精心選擇了一個(gè)能恰如其分地概括女主人公命運(yùn)的女性形象意象——“這個(gè)站著的睡美人”②、“玻璃匣子里蝴蝶的標(biāo)本，鮮艷而凄愴”③。這是人物命運(yùn)意象化的精妙之筆。勞兒和七巧都有著美麗的外形，但在男權(quán)社會(huì)里她們鮮艷而充滿活力的生命最終只能是空洞、毫無(wú)生氣、緘默無(wú)言的行尸走肉而已，完全喪失了作為獨(dú)特生命個(gè)體的價(jià)值和意義。這里的描寫，直趨主人公凋零變態(tài)的生命形式，準(zhǔn)確而又觸目，其挾帶的悲劇力量是驚人的。

注釋：

①③張愛玲.金鎖記.載《怨女：張愛玲小說(shuō)選集》.陳巧孫編.海南：海峽文藝出版社，1987年版，第119、114頁(yè).

②杜拉斯著.王東亮譯.勞兒的劫持.沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2000年版，第18頁(yè).