歷史遺忘癥與曖昧的個(gè)人記憶

韓少功是當(dāng)代兩三位最具思想家氣質(zhì)的作家之一，他的小說(shuō)自然也是顛覆常識(shí)的寫作，這是讀者在進(jìn)入他的小說(shuō)之前的必要心理準(zhǔn)備。

《第四十三頁(yè)》這篇小說(shuō)一開始就呈現(xiàn)了一個(gè)經(jīng)典的戲劇性情境，希區(qū)柯克式情境：當(dāng)下的時(shí)髦球星阿貝陰差陽(yáng)錯(cuò)地登上了一輛二三十年前的列車。在這個(gè)明顯“虛假”的前提情境和故事起點(diǎn)上，小說(shuō)開始如這輛列車一樣起動(dòng)、運(yùn)行了，并顯示出越來(lái)越充沛和強(qiáng)大的敘事動(dòng)力。不過(guò)，這個(gè)在荒誕的前提下展開的故事，卻幾乎嚴(yán)格地遵循著所謂現(xiàn)實(shí)主義的法則，符合日常生活邏輯和細(xì)節(jié)的真實(shí)。所以，除了頭尾，整篇小說(shuō)其實(shí)寫得很平易，生活化，還帶著點(diǎn)幽默感。

就這樣，韓少功以真實(shí)的磚瓦建造了一座空中樓閣，創(chuàng)造了一個(gè)富于啟示性的小說(shuō)世界。這是一個(gè)打開新感覺，創(chuàng)造新體驗(yàn)的世界，成為激發(fā)讀者重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界的一次契機(jī)。

在“虛假”的前提之上，小說(shuō)得以把兩個(gè)時(shí)代加以并置，產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比，制造出反常的戲劇性效果。這是小說(shuō)的特權(quán)。通過(guò)活生生的生活細(xì)節(jié)，毛絨絨的時(shí)代質(zhì)感，兩個(gè)時(shí)代各自的生活邏輯，支配它們的深層法則，被活生生地端出來(lái)了。于是，兩個(gè)時(shí)代彼此構(gòu)成了對(duì)另一個(gè)時(shí)代的質(zhì)疑。在彼此的映照下，兩種時(shí)代邏輯各自的荒誕性被清晰呈現(xiàn)出來(lái)了，在這種以小說(shuō)智慧制造的戲劇性中，我們讀者能否從中得到些歷史的智慧和公正的歷史態(tài)度？

小說(shuō)更強(qiáng)調(diào)了過(guò)去的時(shí)代的復(fù)雜性。阿貝是更典型的當(dāng)下時(shí)代的人物，他的身份及圍繞著他的那些消費(fèi)主義時(shí)代的符號(hào)（手機(jī)、MP3、可口可樂(lè)……）清晰地表明了這一點(diǎn)。在他眼里，“舊時(shí)代”是極其可笑的，荒誕的———的確，它不乏可笑與荒誕之處，這或許構(gòu)成了我們對(duì)它進(jìn)行肆意簡(jiǎn)化甚至妖魔化的理由，然而，正是在這樣的簡(jiǎn)單化的態(tài)度中，“舊時(shí)代”的復(fù)雜性被忽略了。于是，它天然成為使同樣偏頗的“新時(shí)代”合法化的前提。但是，當(dāng)阿貝在這番奇特的經(jīng)歷之后，中止“噩夢(mèng)”，回到現(xiàn)實(shí)，卻發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)噩夢(mèng)的開始：在另一個(gè)世界的潛在映照之下，這個(gè)他所熟知的世界業(yè)已變得陌生和荒誕，———想想阿貝在醫(yī)院里的經(jīng)歷吧。反過(guò)來(lái)，置身這個(gè)開始變得陌生化的熟悉的世界，再次反觀那個(gè)“噩夢(mèng)”，卻不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)，一些溫暖的因素開始從幽暗處浮現(xiàn)出來(lái)，而這是當(dāng)初置身其中所不能發(fā)現(xiàn)的。

這篇小說(shuō)在形式上的最大特點(diǎn)是運(yùn)用了元小說(shuō)的技術(shù)。這一技法并不新鮮。近年來(lái)，韓少功雖有《馬橋辭典》《暗示》《801室故事》等小說(shuō)仍進(jìn)行形式實(shí)驗(yàn)，但在講故事上其實(shí)非常老實(shí)，那么在這個(gè)不時(shí)興先鋒的時(shí)代，作為當(dāng)代頂尖級(jí)的小說(shuō)家，使用這種別人玩濫了的技法，又有何特殊用意呢？

在這篇小說(shuō)中，元小說(shuō)，已遠(yuǎn)不只具有敘事上的意義，它不是作為一種小說(shuō)形式而存在，它本身就是一種特殊的意義表達(dá)。在我看來(lái)，它提示了一種深刻的歷史遺忘癥。“舊時(shí)代”已經(jīng)被坦然遺忘了，仿佛它只存在于那個(gè)名為《新時(shí)代》的雜志的小說(shuō)中，在阿貝的夢(mèng)魘一樣的記憶中。一切都在第43頁(yè)處終止了，消失了，它原本就不應(yīng)當(dāng)存在過(guò)。

更為重要的是，利用“元小說(shuō)”這種手法，韓少功在有意制造著一種敘事人與主人公阿貝之間的張力。敘事者“我”作為虛構(gòu)的小說(shuō)人物，是一個(gè)主流知識(shí)分子形象，他生活在社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)表象體系中而毫無(wú)反省。他熟悉“新時(shí)代”的種種規(guī)則或潛規(guī)則，如魚得水，借以謀取自身利益的最大化，同時(shí)他也在維護(hù)著這種意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)（韓少功也順手揶揄了一下當(dāng)下的主流文學(xué)）。而小說(shuō)中的阿貝，原本只是一個(gè)敘事的產(chǎn)物，在歷經(jīng)了一番文本的經(jīng)驗(yàn)之后，卻已開始具有某種自主性或獨(dú)立意志，它與敘事者“我”（及“我”所代表的意識(shí)形態(tài)）發(fā)生了沖突。

這種對(duì)抗意味深長(zhǎng)。

阿貝在“舊時(shí)代”特定情境中所產(chǎn)生的溫暖的情感，那些情緒性的本己的記憶與感受，有著無(wú)法被宏大的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)言所抹平的尖銳性，它成為任何簡(jiǎn)單化的時(shí)代觀念所無(wú)法消化的硬物。莫小婷代表了“舊時(shí)代”僵硬中的柔軟，粗魯中的質(zhì)樸，它和以可口可樂(lè)為表征的“新時(shí)代”的“以人為本”的，態(tài)度親切的醫(yī)院“領(lǐng)導(dǎo)”們的實(shí)質(zhì)性冷酷形成對(duì)照。而且，即使那些并不愉快的經(jīng)歷和記憶，因?yàn)閺?qiáng)烈的切身性，也直接地構(gòu)成了阿貝生命本質(zhì)的內(nèi)在部分———?dú)v史情境已經(jīng)內(nèi)化為個(gè)體生命了。因而，可以說(shuō)，歷史的健忘癥患者，遺忘的正是自己作為人的最終依據(jù)。這些復(fù)雜，多義的個(gè)人記憶，事實(shí)上構(gòu)成了真正反省歷史的革命性的因素。而它恰恰是被漠視的。作為親歷者的阿貝對(duì)敘事者“我”所代表的觀念體系（其實(shí)也是阿貝自己曾有的認(rèn)識(shí)）有了一種朦朧的反抗與質(zhì)疑，雖然還只是流于情緒化的，自己也不明所以的抗議，但他無(wú)法不忠于自己的感受與記憶。敘事者“我”利用自己的優(yōu)勢(shì)（表面上是《新時(shí)代》的作者身份，其實(shí)是意識(shí)形態(tài)的優(yōu)勢(shì)），所試圖否定的是正是阿貝的情感的合法性，“我”還對(duì)這種情感進(jìn)行了嘲笑，阿貝的憤怒正來(lái)于此。

但是，在我看來(lái)，小說(shuō)更為深刻之處在于對(duì)阿貝特殊內(nèi)心矛盾的書寫。阿貝被理性與情感兩種力量所拉扯，為此他痛苦不堪。一方面他不得不忠實(shí)于自己的本己性的感受，那些下意識(shí)里的懷念，那些感傷性的情緒，為當(dāng)下人們不公正的歷史態(tài)度而生出的憤怒，等等；另一方面，他又羞于承認(rèn)自己的這種感情，他無(wú)法，也無(wú)意于去質(zhì)疑他自己頭腦中頑固的“新時(shí)代”的理性認(rèn)識(shí)，在主導(dǎo)性的“新時(shí)代”觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)面前，他時(shí)刻意識(shí)到自己記憶的非法性，這是他憤怒的另一個(gè)原因。他憤怒于自己的情感反應(yīng)，并為之感到某種羞慚。在小說(shuō)“附注”部分，阿貝和敘事者的爭(zhēng)辯是有意思的，從他尷尬的辯解中，我們可以看出他自己內(nèi)心的矛盾與不安。他正在否定著自己重回那個(gè)舒適的生活狀態(tài)和心境的可能性，這是他不愿意接受的改變。于是，最終，他放棄了這種矛盾，決定回到舊有的生活軌道中去。

阿貝終于結(jié)束了“舊時(shí)代”的噩夢(mèng)。但是，當(dāng)他再次登上“新時(shí)代”的列車時(shí)，他的感受是復(fù)雜的，“顯然讓他十分放心，似乎又讓他有所不安。”而那個(gè)驀然出現(xiàn)的讖語(yǔ)式的第43頁(yè)，雖然證明不過(guò)是一場(chǎng)虛驚，卻也預(yù)示了這趟新列車可能潛伏的危機(jī)前景。面對(duì)對(duì)開列車，他“看到了一沓薄如紙片的窗口，其實(shí)什么也沒看清”。最后他沉沉睡去。這段隱喻性的文字或許提示著一種慵懶的歷史意識(shí)。這或許就是我們常人對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的態(tài)度吧———有些人有時(shí)也感到現(xiàn)實(shí)有些不對(duì)，但，何必去破壞自己還算平和的心境呢？

于是，我們發(fā)現(xiàn)，韓少功之所以用元敘述的方式來(lái)寫作，或許還有意提醒讀者注意小說(shuō)的虛構(gòu)性質(zhì)，這種提醒當(dāng)然不是馬原式的提醒，而是有意制造一種閱讀的間離效果，從而刺激一種批判性的視野和審視態(tài)度。

這篇小說(shuō)并無(wú)要為任何一個(gè)時(shí)代的合理性辯護(hù)的意思，小說(shuō)在價(jià)值上并不偏向某一時(shí)代，它要呈現(xiàn)的是兩個(gè)不同時(shí)代之間的對(duì)話結(jié)構(gòu)，它們構(gòu)成了互相質(zhì)疑，相互糾正，互為尺度的辯證結(jié)構(gòu)。或許，它指向了一種人的不易超出的歷史處境，在這個(gè)意義上，列車正是人的歷史境遇的象征化或隱喻，我們可以逃離某一列火車，卻無(wú)法逃離另一列車，在某種意義上，它限制了我們的視野。最后，阿貝不是又登上了另一列火車？

我們是否被判定了只是這樣的乘客？我們是否甘于做這樣的乘客？我們能否在這樣的經(jīng)歷中獲得更為清醒的歷史智慧？或許，這正是這篇小說(shuō)所試圖提出的問(wèn)題之一。

不可否認(rèn)，我的闡釋是無(wú)趣的，此時(shí)的我充滿了評(píng)論寫作的失敗感。這篇批評(píng)注定是狹隘，偏頗的，當(dāng)然，只有面對(duì)真正優(yōu)秀的小說(shuō)，批評(píng)家才會(huì)產(chǎn)生這種強(qiáng)烈的命運(yùn)感。另外，應(yīng)該指出的是，再深刻的洞見也不能構(gòu)成這篇優(yōu)秀小說(shuō)的真正優(yōu)秀之處，事實(shí)上，它所說(shuō)出的，和未說(shuō)出的已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我的批評(píng)和別的批評(píng)所能說(shuō)出的。但作為一個(gè)批評(píng)者，我只能說(shuō)出這些我所讀出的骨架性的東西，還不一定準(zhǔn)確。至于那些真正構(gòu)成這篇小說(shuō)魅力的更為本質(zhì)的東西，它的血肉，那些精彩的細(xì)節(jié)和語(yǔ)言，以及由它們所不斷輻射出來(lái)的復(fù)雜而豐富的意味，我更是無(wú)力去表達(dá)，更不消說(shuō)在這篇短文中去表達(dá)。不過(guò)，事實(shí)上，它也無(wú)須我去表達(dá)。閱讀已經(jīng)足夠使我們領(lǐng)略其妙處。

責(zé)任編輯 王童