不及之不同，不同之不同

中國是世界上音樂文化發展最早的國家之一。中國傳統音樂自然是世界音樂文化寶庫中的一塊瑰寶。我認為從中西音樂交流中去感悟他們的不及之不同，不同之不同，對于看中國傳統音樂發展。中國音樂教育發展都是個不錯的途徑。

從明代晚期到清代戊戌維新變法之前，這是中西音樂文化交流的重要時期。西樂東流漸趨高漲，中國音樂也開始被歐洲了解。14～16世紀間，歐洲經過了文藝復興的洗禮，文學、藝術、自然科學都呈現出一派生機。16世紀初，恢復與歐洲通商后，那時期來華的傳教士使中國人睜開眼睛，了解西方。

在世界音樂律學史上，第一個解決了十二平均律理論和計算難題的是中國人朱載堉。學術界目前都采用王光圻的說法，認為西方學者研究出十二平均律的成果要晚于我國的朱載堉。這是中國的領先之處。當時法國音樂理論家拉莫就對中國音樂理論有評價。對中國的五聲音階、陽律陰呂提出批評。其實，中國的古代樂律學理論是在明代朱載堉之前，建立在三分損益法基礎之上的；而拉莫的和聲、音階理論是建立在純律原則上的。所以，在這點上，我認為中西方只是不同之不同。延伸至19世紀后期，20世紀初期，德彪西的創作中常常采用五聲音階和全音音階。至少可以證明法國啟蒙運動對中國文化的熱衷。

當時中西音樂溝通的主要渠道是西方的基督教傳教士。要談西方傳教士向中國介紹西方音樂，首先應提到的就是利瑪竇，他向明神宗進獻樂器和撰寫配樂歌詞。而后他與龐迪我在中國宮廷教授《西琴曲意》，這便是已知的鍵盤樂器在中國的最早傳播與教學。同時利瑪竇通過自己的中國札記，向西方介紹了中國音樂。在札記中，他談到了中國人愛好戲曲是西方人不及之處，對于“戲班買小孩”、“邊吃喝，邊看戲”、“中國音樂的全部藝術似乎只存在于產生一種音調的節拍，一點也不懂得把不同的音符組合起來產生變奏與和聲”等方面提出貶評。

到了清代，康熙又為歐洲樂理知識傳入中國作出了突出貢獻。而后。歐洲喜歌劇傳入。到了乾隆年間。當時北京的教堂里，不但有中國人士聆聽彌撒、經文歌等，還有中國少年兒童參加唱詩班、中國青年參加圣樂團。從1840年鴉片戰爭起，西方列強用軍艦和大炮摧毀了清王朝閉關自守的大門，從此之后，中國的文化教育被迫接收西方列強依靠武力強加的不平等條約。中國社會政治權威高于一切，文化從屬于政治。罷黜百家，獨尊儒術。以三綱為天經地義，以群體為本位。天人不分。輕視科學技術，華夏中心主義根深蒂固。這些的確使中國傳統音樂滯步。

從1898年設立“學堂樂歌”一個世紀以來，為了富國強兵，引進了西樂。這是歷史的必然。是合理的，從而產生了我們的音樂教育、新音樂、專業人才。設立音樂講習，組織音樂會，發表音樂專題論文等都是受到日本音樂教育的影響。初期樂歌的曲調也大都采自歐美和日本。教材也是選取日本通用的音樂教材進行翻譯編輯。問題是，在搬用西樂時。我們沒有自己的理論研究。而僅僅是用西樂理論替代中國沒有的體系。一代一代傳下來，以致造成用西樂標準來衡量或改造中國音樂的現象。在這點上，中國是不及西方的。

當今，中西音樂的交流更趨全球化。全球化對于我國傳統音樂的影響，已經非常深遠，“中國傳統音樂落后”的觀念在音樂界是人們爭論的話題。提倡和保護民族民間音樂者只在少部分群體中被認同。藝術院校的專業教育片面地依賴西洋音樂體系。民族民間音樂教育缺少，中國古代音樂史也僅只是漢族音樂史，而近現代音樂史則更是西洋音樂普及史。就像現在音樂院校考研，無診是選擇什么方向，必考課目為西方音樂史，大眾音樂消費市場被以西方為主的流行音樂所占領，民族民間音樂嚴重失語。

20世紀中葉。人們認識中國音樂、評判中國音樂總是在和一個既定的標準——歐洲音樂的樣式——來作比較。有意或無意之中總是按照這個體系來衡量、評判和要求中國音樂。例如，認為中國音樂沒有和聲、沒有多聲部；唱法不科學、缺乏共鳴；樂隊缺乏低音樂器、沒有交響化的音響效果；樂曲結構手法單一、沒有奏鳴曲式的合乎邏輯的矛盾沖突與展開手法等。這都是以歐洲音樂為標準來衡量中國音樂所得出的結論。

教學體系上。西洋音樂一統天下。正是因為有了西洋音樂優秀、先進的觀念，加上歷史的原因。客觀上形成了目前專業音樂教育片面西洋化的格局，目前專業音樂教育體系還是帶著巨大的慣性在前行。時至今日，國內音樂學院及大專院校的音樂專業中，中國傳統音樂教育處于自生自滅，甚至缺失的狀態，最多就是唱幾首民歌、聽幾首古曲而已。這一格局的形成與我國傳統民族民間音樂傳承方式有關。

日常生活中。我們也隨時可以感受到西洋音樂的霸主地位。看看一些劇院的演出節目與觀眾反應之間的關系，發現凡西洋音樂，大都票價高，但場場爆滿；而我國傳統戲劇或民族音樂會，則大部分是免費送票，有時為了演出效果和捧場。甚至以下達任務為解決方法，必須去多少人參加觀看，不準缺席，否則以曠工論處，即使如此。還是門庭冷落，觀眾過半的時候不多。在國人的心中。已經形成了“能聽西洋音樂就是高雅”的觀念，哪怕是到音樂廳睡覺，去形式主義一回。也是一件十分榮耀的事情。

我覺得這些的確值得我們深思。

從音樂素材來看：中西方音樂都講求循環。在早期階段的經歷是相同的。和西方音樂一樣，中國傳統音樂的循環有單一素材的循環和不同素材間隔的周期性循環。雖說在詩經里有不下十種的循環方式，這足以看到我們祖先的創造性。但還是不及西方作曲家追求個性的鮮明隨著多聲的發展，開展在空間的循環——模仿。亦多樣式地豐富了織體。加強了表現力。比如說，柴可夫斯基《第六“悲愴”交響樂》第一樂章，它的主部主題是一個材料，是焦躁、不安的主題。它的副部主題是比較抒情的，顯然就是這兩個主題在材料上是不一樣的。中國音樂走的是另一條道路。比如。《十面埋伏》，其實幾段都是不一樣的。每一段都有它自己的音樂，但是音樂之間有種聯系。這種聯系，不是靠邏輯。不是靠結構來進行整合的。而是自然的一種發展和變化，也就是我們通常講的是情感的一種需要。變化的需要。

就中西音樂的“調式”和“調性”來看：一般的來說，中國音樂是建立在調式變化上的。所謂調式變化。比如。中國是“五聲調式”：“宮調式”，以1為主音；“商調式”，是以2為主音的；“角調式”是以3為主音的；“徵調式”是5為主音的；最后“羽調式”是以6為主音的。那么，很明顯，中國音樂它是建立在這種“調式”的變化上的。也就是在所謂宮調的變化基礎上來進行發展，也就是靠同樣音之間順序與主次的變化來體現。西方音樂的“調性”變化，所謂“調性”是“調式”音高，就是“調式”在不同的高度上變化。比方說同樣是大調，它會有C大調、C大調的上方5度是G大調，下方5度是F大調。那么這種轉調的方式呢。是西方音樂發展的非常重要的手段。中西是不一樣的。

就“和聲”來看：西方“和聲”學很早，17、18世紀就有“和聲”學的專著，就是專門來研究“和聲”學。怎么來連接音和音之間的關系。縱向和橫向的關系，它是一種學問。所以。我們看西方音樂，即便是一首藝術歌曲，它都有豐富的“和聲”，因為鋼琴的分量是很重的。也考慮到橫向“和聲”的變化。那么，中國音樂呢?可以說是它沒有一種“和聲”傾向的概念。中國和聲從總體上來說它是一種“單聲結構”。中國音樂，也會有多音的表現。但是，這個所謂多音的表現。它沒有一種“和聲”體系在支撐著它，它是一種自然的一種多聲的結合。

在音樂變現程式來看：努力保持個別與普遍的一致，尋求某種放之四海皆準的公式是我們祖先的向往。隨著個性解放運動的興起。西方藝術中的個性愈來愈鮮明。然而中國人卻把一切戲劇角色集中為生、旦、凈、末、丑等幾種行當。連表情、身段都有規定，扮相有臉譜。更是不管什么角色、什么情節，只要行檔相同便可有相同的旋律。盡管優秀的伶人，諸如，梅蘭芳等人會在大同小異中表現出角色的或自己的個性。但一旦被公認，這種個性又會被趨之若鶩的其他伶人普遍化，成為某種流派的樣板。在器樂曲中，我們亦會在不同的曲牌中發現完全相同的“程式化”的旋律存在。

掩去中西方不同的音樂審美標準的不同，市場經濟與自然經濟。民主制度與專制制度，在解放人、改善人的生活的程度方面，在個體自由方面這方面來講。是不及之不同。

我們曾經因匱乏而接受西方，但我們有理由相信西方也會因匱乏而注視東方。值得高興的是，現在越來越多的專業人士已經認識到了傳統音樂的尷尬處境，我們已經在創作上進行了中西結合的大量嘗試。雖然還處于民歌加西洋體裁式的簡單結合狀態；在體系建立上已經有了一些民族音樂專業；全國也逐步掀起保護國家非物質文化遺產，在保存上，如，木卡姆研究中心的成立、民族民間音樂集成的采編，中國傳統音樂學者故居、墓地的修繕等也取得了一些成果。

我一直覺得擁有如此深厚歷史積淀的中國傳統音樂。其空間是任何西方音樂無可比擬的。今天，面對全球化的陷阱。我們對于我國民族民間音樂應該堅持的方向，“那就是從中西音樂關系的困擾中走出來，給傳統音樂以更大的空間。毫不動搖地承擔起保存、保護、弘揚中國傳統音樂資源的歷史責任。”