試論藝術的自律性

摘要：現代藝術以其獨特的自律性與傳統藝術區分，這種自律性作為審美現代性的核心概念，有其強烈的顛覆性和反叛性，這種自律的藝術是作為資產階級文明的對立面而出現的，是反對啟蒙現代性的。而在后現代階段，藝術自律面臨著被整合的危險，藝術與生活，高雅藝術與通俗藝術的界限消失，這種消失是否意味著藝術自身同一性的消失?

關鍵詞：藝術；自律性；現代性

中圖分類號：B835 文獻標識碼：A 文章編號：1004－0544(2008)10－0062－03

現代藝術不同于傳統藝術的一個顯著特征在于，現代藝術是作為一個獨立的價值領域與社會其他價值領域區分開來。成為一個相對獨立的，自給自足的世界。“它原本是糾纏在社會的各種目的關聯之中的，因而美并非是具備自身權利的現象。過去，美要么被裹入宗教禮儀之中，為宗教的目的所用。要么被牽扯進世俗事物之中，成為手工業生產的元素。…美不是被置于實用性之下，就是隸屬于某種神效。”隨著藝術從宗教和文化的目的關聯中解脫出來，其自身也獲得了自律。為了確定藝術自律性的意義，我們必須將它置于歷史的維度，分析何為藝術的自律性，藝術自律性與審美現代性的關聯以及對自律性的反思。

一、藝術自律性的定義

率先從理論高度對藝術自律性作系統闡述的是康德，康德被認為是第一個現代主義者。黑格爾認為，在美學方面。康德說出了第一句合理的話。康德的自律說突出反映在“美是無利害的快感”。康德在《判斷力批判》中，對美的分析是從區別鑒賞判斷和邏輯判斷開始的。他認為鑒賞判斷是審美的，“為了分辨某物是美的還是不美的，我們不是把表象通過知性聯系著客體來認識，而是通過想象力(也許是與知性結合著的)而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯系。所以鑒賞判斷并不是認識判斷，因而不是邏輯上的，而是感性的(審美的)。”邏輯判斷是聯系于客體，對客體的認識，審美判斷是關聯于主體，求得愉快和不愉快的情感，它不涉及任何概念，只涉及快感和不快感。

在康德看來，對快感的愉悅和對善的愉悅是與利害結合著的，而規定鑒賞判斷的愉悅是不帶任何利害的。審美快感不是由利害關系引起的，它是單純事物的表象引起的快感，而不是這實際存在的事物引起的快感，我們只對這事物的表象形式產生興趣。快感的愉悅是由事物存在的客觀感覺引起的，并且通過感覺激起了對這樣一個對象的欲望，因為這種愉悅和事物的存在以及我們對它的欲求有聯系，因而涉及利益。而善“是借助于理性由單純概念而使人喜歡的…包含有某個目的的概念，因而都包含有理性對意愿的關系，所以也包含對一個客體或一個行動的存有的愉悅，也就是某種興趣”。康德認為，在這三種愉悅方式中，惟有對美的鑒賞的愉悅才是一種無利害的和自由的愉悅，因為沒有任何利害，既沒有感官的利害也沒有理性的利害來對贊許加以強迫。

康德的審美判斷的自由特性，隱含著審美乃是一個獨立的有自己游戲規則的領域，它與那些實用的，功利的人類活動迥然有別，藝術在取得獨立地位之前，完全暗含在韋伯所說的傳統權威的合法化之中——或是以神話的形式。或是以宗教的形式，或是以國王的神授之權的形式，藝術在傳統世界觀中的嵌入性被本雅明描述為藝術的“膜拜”功能。

黑格爾則從功能，生產，接受三方面區分了三種不同類型的藝術，即宗教藝術，宮廷藝術，資產階級藝術。宗教藝術和宮廷藝術是崇拜和再現的對象，與生活實踐整合在一起，它們具有一種特殊的用途。而資產階級藝術中，資產階級自我理解的描繪卻出現在生活實踐之外的領域，這種藝術類型，資產階級的自我理解是其功能，在這里，人們可以展示自己豐富的才能，藝術領域和生活實踐嚴格地區分開來，藝術與生活實踐的分離成為資產階級藝術自主性的決定性特征。黑格爾認為，在資產階級社會中，競爭的原則遍及各個領域，在日常生活中不能滿足的要求可以在脫離生活實踐領域的藝術中找到歸宿。相對而言，唯美主義是率先彰顯出藝術自律性的派別，而唯美主義被認為是現代主義的高峰階段，藝術與生活實踐的分離構成唯美主義作品的中心。因而，現代藝術與傳統藝術的顯著區分在于：藝術從生活實踐的有機組成部分，轉變為與生活實踐逐漸脫節的獨立自足領域，而這一自律性正是現代藝術的關鍵特征。現代藝術把藝術存在的根據規定為藝術自身，這尤其體現在“為藝術而藝術”的命題中，“如此一來，每門藝術將變成純粹的，并在這種純粹性中尋找自身質的標準和獨立性標準的保證。純粹性意味著自身限定，因而藝術中的自身批判劇烈地演變成一種自身界定。”自律性的獲得使藝術逐漸和社會保持距離，成為一種制度化的產物，失去了其廣泛的社會功能。但是，正如阿多諾所言，正是這一廣泛的社會功能的喪失，卻使藝術獲得了一種反思，批判的功能。這是因為這種自律性的藝術能夠拋開外在的制約因素，免受異化的影響，能夠保持本身的社會性批判維度，攻擊和揭露當今社會狀況的種種弊端。具有自律性的藝術表現為它極力想擺脫這個世界對它的支配和干擾，面對這個它所厭惡的現實世界，它有意不再美化，而是直接呈現人的生存狀態和揭露社會的種種弊端，這種自律性藝術更具有一種社會批判功能。

二、自律性與審美現代性

藝術自律性的獲得是審美現代性在藝術領域的突出表現。卡林內斯庫認為：“存在著兩種截然不同卻又劇烈沖突的現代性。可以肯定的是，在19世紀前半期的某個時刻，在作為西方文明史一個階段的現代性同作為美學概念的現代性之間發生了無法彌合的分裂。(作為文明史階段的現代性是科學技術進步，工業革命和資本主義帶來的全面經濟社會變化的產物)。從此以后，兩種現代性之間一直充滿不可化解的敵意，但在它們欲置對方于死地的狂熱中，未嘗不容許甚至是激發了種種相互影響。”在卡林內斯庫看來，作為資產階級的現代性概念，代表著進步的學說，相信科學技術造福人類的可能性，對時間的關切，對理性的崇拜，這些在中產階級建立的勝利文明中作為核心的價值觀念保有活力，得到弘揚。而另一種現代性，即將導致先鋒派產生的現代性，從浪漫派的開端即傾向于激進的反資產階級態度，它厭惡中產階級的價值標準，并通過各種手段來表達這種厭惡，從反叛，無政府，天啟主義直到自我流放。這種現代性是對資產階級現代性的公開拒斥，以及它強烈的否定激情。因此審美現代性是作為啟蒙現代性的對立面而出現的，它與啟蒙現代性之間有不可調和的矛盾。

卡林內斯庫指出這種審美現代性可以追溯到波德萊爾，波德萊爾在《1846年的沙龍》中詳細探討了現代性，波德萊爾明確地把浪漫主義等同于現代藝術，按波德萊爾的看法，浪漫主義不僅是“美的事物最新近，最當代的形式”，而且它與過去所創造的一切有實質性不同，這種不同在于浪漫主義不注重完美的技巧，它所表達的是了解自然和人類處境中為過去的藝術家所蔑視和不知的東西，而這正是現代藝術家所思考的，這就是追求新穎性。波德萊爾有關現代性最徹底最豐富的討論出現在《現代生活的畫家》這篇文章中，他認為現代性最顯著的特征是其趨于某種當下性的趨勢。是其認同于一種從轉瞬即逝中把握到的感官現時的企圖，“現代性就是過渡，短暫，偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”卡林內斯庫認為，波德萊爾的現代性，體現了一種時間意識的悖論，這種時間意識以其新穎，豐富與精細從而使得它可以被判定為現代性概念史上一個質的轉折點，對于波德萊爾，“現代性”在很大程度上已失去其通常的描述功能，亦即它不再能充當一種標準，用以從歷史中分割出一個可以令人信服地定義為“現在”的時段，它無論是在整體上還是在某些具體方面都不能同過去相比，藝術家不能向過去學習，藝術家要做的就是沉浸于“現在”，往日的杰作如果被當成范本，只會妨礙對現代性的追尋。現代性通過這種對具體的當下和現時性的強調從而與傳統區分。脫離了傳統。

由于現代性的概念既包含對過去的激進批評，也包含對變化和未來價值的推崇，因而現代藝術可以說是得自于較廣義現代性意識的某些態度和傾向——強烈的戰斗意識，對不遵從主義的頌揚，勇往直前的探索。“正是現代性本身同時間的結盟，以及它對進步概念的恒久信賴，使得一種為未來奮斗的自覺而英勇的先鋒派神話成為可能。歷史地看，先鋒派通過加劇現代性的某些構成要素，通過把它們變成革命精神的基石而發其端緒。因此，在19世紀的前半期乃至稍后的時期，先鋒派的概念只是現代性的一種激進化和高度烏托邦化了的說法。”卡林內斯庫認為，現代性從廣義上看是一種“文化危機”，而這種文化危機特別適用于現代藝術。在美學上，現代藝術意味著拒絕秩序、可理解性、甚至成功這類傳統觀點。藝術被認為是一種失敗和危機的經驗，如果危機并不存在，它就必須被創造出來。在現代藝術中存在的否定性因素表明，它們最終是在致力于一種全面的虛無主義。

作為審美現代性的一個關鍵概念，自律性是指藝術的自身合法化，但自律性本身是一個充滿了矛盾的結構。比格爾認為，自律性獲得的過程同時也就是藝術喪失其社會功能的過程。

在資產階級社會中，藝術具有一種矛盾的角色：它對現代性世界持激進的否定態度，反對無處不在的壞秩序，“一種不再和生活實踐拉開距離而是整個融入其中的藝術，將會失去距離而失去對生活進行批判的能力”，但是，藝術又通過在虛構中實現更好秩序的圖景，緩解現存社會導致變化的各種力量的壓力，在藝術中建立一個與現實社會不同的理想空間，在日常生活中不能滿足的各種要求，在藝術中找到歸宿，藝術完成這一功能就是肯定性的。在唯美主義之前，藝術的自主地位是相對的，藝術和生活實踐還保持一定的聯系，起著生活現實的補償作用。在唯美主義階段，藝術的自主性被絕對化，唯美主義將與生活實踐的距離變成為作品的內容，藝術成為藝術自身的目的，藝術的內容就是藝術自身，唯美主義所要道出和否定的生活實踐就是資產階級日常生活的工具——目的理性，它所表達的是唯美主義對生活現實激進的否定態度，這種絕對化的自主概念實際是一種意識形態的假設，但是，“唯美主義的否定無法遮蔽藝術與生活現實不可避免的聯系，而且否定本身意味著對資產階級社會現實的肯定。…唯美主義所謂的藝術與生活現實徹底分離的意圖，不過是假設了一個烏托邦的審美世界，實際導致了藝術中體驗的萎縮和藝術家社會功能的喪失。”在比格爾看來，審美現代性并非只是單純地批判社會，它也承擔了肯定現存社會的功能。在此，我們看到了審美現代性的矛盾，一方面藝術的自律是社會分工，文化商品化的結果，另一方面，藝術的自律性卻又對抗市場導向文化，而這正是自律性的現代藝術所包含的精英主義或貴族立場，它使得現代藝術呈現出某種自戀的特征。正如奧爾特加所言。一切現代藝術都是不可能通俗的，現代藝術的精英特性起著社會催化劑的作用，把社會分為兩個不同的階層，形成了敵視它的大眾和熱衷于它的少數，不是大眾不理解這種藝術。而是它有意拒絕被大眾理解，這種“非人化”阻斷藝術和日常現實世界的聯系，藝術家不再朝向實在，而是朝與之相對立的方向行進，通過剝奪生活現實的外觀，現代藝術摧毀了把人們帶回自己日常現實的橋梁，把人們禁錮在一個艱深莫測的世界中，這個世界充滿了人的交往所無法想象的事物。通過這種自律的特性，現代藝術反抗一切傳統藝術，而這種對傳統藝術的反抗，最終是和西方文明的反抗態度聯系在一起的。

三、對藝術自律性的反思

自律的藝術通過阻斷與傳統的一切聯系，通過完全從大眾中退離出來。通過把藝術局限于或提高到表現絕對，從而保持自身的自主性，而在這種自主性中，藝術要么像逃避瘟疫一樣逃避題材和內容，“為藝術而藝術”，要么表現出強烈的顛覆性和反叛性。可以說，現代藝術在某種程度上呈現出不僅完全區別于傳統，而且也區別于它自身所處的社會的獨特品質，承擔起將個體從理性的壓迫中救贖出來的使命。然而，當這種藝術呈現出某種自戀性，逐漸變得艱深晦澀時，它的批判功能，它的交流能力也就隨之降低了。沃林認為，艱深晦澀是資產階級藝術自主化的必然結果’由此導致藝術必然分裂為兩個領域：“高雅”和“低俗”，自主藝術的對立面就是消遣。亦即通俗藝術。這種通俗藝術執行了娛樂的功能，正如威爾遜所言，通俗文化只追求被大多數欣賞者在當前所接受，它完全是為了娛樂，不受制于經典，而是只受制于生產者的猜測，即什么才會導致輕松愉快的刺激。它是無要求的，只需要欣賞者最低限度的注意，以一種只限于喜歡或不喜歡的表面膚淺反應為滿足。

面對通俗文化的商品化和娛樂媒介無孔不入的滲透，自主藝術的反叛性也不斷受到顛覆，因而它必須經歷一系列的激進的自我變化，來抗爭吞噬它的那種威脅，進而堅持審美自主性原則。在格林伯格看來，通俗文化的巨大利潤是誘惑著先鋒派的一個根源。先鋒派的成員并不總能抵御這種誘惑，一些雄心勃勃的作家和藝術家即便沒有被這一誘惑完全吞噬，卻也在庸俗藝術的壓力下改變他們的作品，這種現象對真正的文化造成了危害。

而在一切文化都是商品化的后現代社會，這種自主的藝術和消遣的藝術之間的距離正在消失。杰姆遜認為后現代主義始于一種對大學、美術館和音樂廳里現代主義體制化的反動，一種對某種建筑規范化的反抗。在形形色色的后現代主義形式中，包含了一種通俗性和相對的民主化，較之于早先的現代主義而言，這是一種可以為更多民眾所接近的文化經驗。“后現代主義的文化已經是無所不包了，文化和工業生產和商品已經是緊緊地結合在一起，如電影工業，以及大批生產的錄音帶，錄像帶等等。在19世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現實的一種方法。而到了后現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化和通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。商品化進入文化意味著藝術作品正成為商品。甚至理論也成了商品……總之后現代主義的文化已經從過去那種特定的文化圈層中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品。”在杰姆遜看來，自主藝術和通俗藝術界限的消失是文化市場化和商品化的必然結果，在一個由商業創造財富的經濟中，文化已經不再像過去那樣是一個自在自為的領域，它已經擴張出來，成為大多數人的日常生活的一部分。后現代主義階段，已經不存在現代主義那種極力區分的雅——俗界限，一切都和商品化消費化聯系在一起。

如果說現代主義是分化的過程，那么后現代主義則是一個去分化過程。科基洛夫斯基指出，后現代的一個文化原則就是滲透，文化及藝術各領域的相互滲透，擔負著將不同文化領域整合為有機整體的任務。科學經濟與藝術必須兼顧每個其他的文化領域的原則，并且將這些原則整合進它們自己的目標。滲透作為文化原則，一方面要求各種藝術彼此滲透，另一方面也要求藝術、文化和生活互相滲透。在現代主義階段，自律的藝術從生活實踐中連根拔起，與生活完全相分離，而在后現代主義階段，由于追求生活審美化，藝術的發展又導致其與生活現實的強烈一致。在我看來，藝術和生活既不是完全一致的，也不是完全相分離的，藝術與生活的區別必須保留，同時又必須被超越，藝術與生活的融合。并不意味著它自身同一性的消失。正如科基洛夫斯基所言，“這種滲透的意思既不是指各個文化領域的自身同一性的消失，也不等于各文化領域的并列和分離，其含義是在文化現象的形式差異中的文化精神的統一。”

責任編輯 仝瑞中