“象”“象外之象”與“境”之間的張力

摘要：本文引入西方文論中的張力理論，對(duì)意境的生成作一些新的探索。認(rèn)為：“象”與“境”、“象”與“象外之象”之間的張力是意境生成的必要條件。在文本內(nèi)部，“象”與“境”之間的張力大小和作者在文本中營(yíng)造的“潛意境”的有無息息相關(guān)；在作者——文本——讀者這個(gè)系統(tǒng)中，發(fā)生在作者和讀者之間的“象”與“象外之象”的張力也制約著意境的生成。

關(guān)鍵詞：象；象外之象；境；張力；意境

中圖分類號(hào)：106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004－0544(2008)10－0136－04

意境是中國(guó)詩學(xué)領(lǐng)域一個(gè)常見而又重要的概念，正是其常見及重要也造就了其內(nèi)涵的復(fù)雜。從古到今，已有眾多學(xué)者對(duì)這個(gè)概念進(jìn)行相當(dāng)豐富的闡釋。但筆者認(rèn)為，意境是一個(gè)立體的概念，從不同的角度看去，似乎都只能看到它的一面。意境可謂是一個(gè)說不盡的概念。此文引入西方文論中張力的理論，對(duì)意境的生成作一些探索。

一、現(xiàn)代詩學(xué)的“張力”說以及筆者對(duì)“張力”的理解

“張力”是新批評(píng)學(xué)派用來進(jìn)行文本意義結(jié)構(gòu)分析的一個(gè)概念。這個(gè)概念最初是物理學(xué)中的一個(gè)概念，它指物體受到兩個(gè)相反方向的拉力而產(chǎn)生于內(nèi)部接觸面上的相互作用的牽引力。從力學(xué)意義上來講，處于相互牽引狀態(tài)的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為一種張力結(jié)構(gòu)或張力狀態(tài)，這種張力狀態(tài)是由相互矛盾因素組合及其相互作用力所形成的一種動(dòng)態(tài)平衡。

“張力”這個(gè)概念進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，始見于1937年英美新批評(píng)派理論家艾倫·退特的《論詩的張力》。在此文中，他指出：“為描述這種成就，我提出張力(Tension)這個(gè)名詞。我不是把它當(dāng)作一般的比喻來使用這個(gè)名詞的，而是作為一個(gè)特定名詞，是把邏輯術(shù)語外延(Extension)和內(nèi)涵(Intension)去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠娭兴馨l(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體。”在形式邏輯中，外延是指適合某詞的一切對(duì)象；內(nèi)涵是指反映此詞所包含對(duì)象屬性的總和。退特對(duì)內(nèi)涵和外延的理解并沒有停留這個(gè)層面，他做了一個(gè)引申——“退特把外延理解為文詞的‘詞典意義’或指稱意義，而把內(nèi)涵理解為感情色彩或暗示意義，這樣，在一句詩或一首詩中，外延和內(nèi)涵就構(gòu)成了兩個(gè)平行的意義層面。”退特認(rèn)為，詩的意義就存在于這種字面指稱意義和內(nèi)在暗示意義的“緊張關(guān)系”中，好詩既要倚重明晰的字面指稱意義，又要有豐富的內(nèi)在暗示意義，是二者的統(tǒng)一。這樣看來，退特實(shí)際是在詩歌的語言層面使用“張力”這個(gè)概念。

其后，羅伯特·潘·沃倫在《純?cè)娕c非純?cè)姟芬晃闹性敿?xì)剖析了詩結(jié)構(gòu)的本質(zhì)，提出詩歌結(jié)構(gòu)的本質(zhì)即張力的觀點(diǎn)。他說：“詩的韻律與語言的韻律之間存在著張力，張力還存在與韻律的刻板與語言的隨意性之間；存在于具體與抽象之間；存在于即使最樸素的比喻中的各因素之間；存在于美與丑之間；存在于各概念之間；存在于反諷包含的各因素之間：存在于散文體與陳腐古老的詩體之間。”

受新批評(píng)派影響的樊·奧康納也不滿足于張力是內(nèi)涵和外延關(guān)系的說法，而是把它擴(kuò)大為詩歌內(nèi)部各矛盾因素對(duì)立統(tǒng)一的現(xiàn)象的總稱。他認(rèn)為，張力還存在于詩歌與散文之間；個(gè)別與一般之間；具體與抽象之間；比喻的兩方面；反諷的兩部分之間等等。

英國(guó)學(xué)者羅吉·福勒把“張力”一詞界定為“互補(bǔ)物、相反物和對(duì)立物之間的沖突或摩擦”。認(rèn)為“凡是存在著對(duì)立而又相互聯(lián)系的力量、沖突和意義的地方，都存在著張力”，這些都擴(kuò)大了張力的原有含義。

梳理現(xiàn)代詩學(xué)中的張力這個(gè)概念，可以確定：新批評(píng)理論家認(rèn)為張力是好詩必定有的一種性質(zhì)。這種性質(zhì)在退特那里是與詩歌的語言特征相關(guān)的一個(gè)概念，但慢慢地就演化成詩歌構(gòu)成因素各方面關(guān)系狀況探詢，張力這一概念的外延有一個(gè)逐步擴(kuò)大的趨勢(shì)。張力本來就具有物理層面與文學(xué)層面等多方面的含義，再加上概念的逐步演化，在實(shí)際使用過程中就難免有些混亂。這里，就在何種層面上使用張力這個(gè)概念作些解釋。

由物理學(xué)上張力狀態(tài)的意義。聯(lián)系到樊·奧康納、羅吉，福勒把文學(xué)上的張力狀態(tài)擴(kuò)展為詩歌內(nèi)部各矛盾因素對(duì)立統(tǒng)一的現(xiàn)象，可以取文學(xué)張力與物理張力的相似特質(zhì)來透視張力這個(gè)概念的本質(zhì)：(1)必須存在相互矛盾的因素：(2)這些相互矛盾因素之間存在相互作用力；(3)相互作用力建立了一種對(duì)立統(tǒng)一的動(dòng)態(tài)平衡。

對(duì)“張力”概念的理解，我傾向認(rèn)同孫書文的觀點(diǎn)并有一點(diǎn)變動(dòng)。孫書文認(rèn)為：“在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)過程中，凡當(dāng)至少兩種似乎不相容的文學(xué)元素構(gòu)成的新的統(tǒng)一體時(shí)，各因素之間并不消除對(duì)立關(guān)系，且在對(duì)立狀態(tài)中互相抗衡、沖擊、比較、映襯，使讀者思維不斷在各級(jí)中往返游離、在多重觀念的影響下產(chǎn)生的立體感受”考慮到張力是在一種動(dòng)態(tài)平衡的狀態(tài)中產(chǎn)生的，而且是一種力，是客觀存在的，非一種“立體感受”，目因此認(rèn)為：在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)過程中，凡當(dāng)至少兩種似乎不相容的文學(xué)元素構(gòu)成一個(gè)新的統(tǒng)一體時(shí)，各因素之間并不消除對(duì)立關(guān)系，且在對(duì)立狀態(tài)中互相抗衡達(dá)到一種動(dòng)態(tài)平衡，此間就存在張力。

二、中國(guó)古代詩學(xué)中的“境”、“象”、“象外之象”

在意境這個(gè)概念中，也存在著諸多矛盾對(duì)立的因素，諸如“情”與“景”、“象”與“象外之象”、“象”與“境”等等，這些相互矛盾的因素對(duì)立抗衡、相互作用，其間存在著張力。張力的大小與意境的有無之間存在著某種聯(lián)系。

筆者曾經(jīng)在《中國(guó)古代詩學(xué)“情”與“景”之間的張力叩求》一文中對(duì)意境的構(gòu)成要素——“情”與“景”之間的張力問題作了一些探求，但意境不是單層的平面的再現(xiàn)，而是一個(gè)層深境界的創(chuàng)構(gòu)。構(gòu)成層面只是意境一個(gè)很淺的層面，還是只從作者以及文本這個(gè)角度靜態(tài)觀照。將意境納入作者——文本——讀者的系統(tǒng)中作動(dòng)態(tài)觀照。考慮到來自讀者方面的因素，意境實(shí)際是既包括實(shí)的“象”又包括虛的“象外之象”的一個(gè)概念。“象”、“象外之象”與“境”之間的張力在意境生成中起的作用更大。因“境”、“象”、“象外之象”這幾個(gè)概念在中國(guó)古代詩學(xué)中含義模糊而稍顯復(fù)雜，在論述問題之前先作些說明。

單純的“境”在語義學(xué)的范疇既可以指現(xiàn)實(shí)的疆域又可以指精神領(lǐng)域。黃霖在《原人論》中指出：“‘境界’兩字，在《說文》中互訓(xùn)。……在古代，‘境’、‘界’兩字，不論是作單音詞還是復(fù)合詞，一般都是指時(shí)間或空間的邊界和盡頭的意思。”可見，疆域是“境”的本意。而在《莊子·逍遙游》中有：“定乎內(nèi)外之分，辨乎榮辱之境。”，這里的“境”指的是精神領(lǐng)域，是“境”的引申義。至于意境中“境”，宗白華曾說意境是“畫家詩人‘游心之所在’，是他們獨(dú)辟的靈境，”強(qiáng)調(diào)的也是它的主體心理世界性質(zhì)，由此可見意境之“境”是人心靈生活的疆域。精神體驗(yàn)之境。

何為“象”?“象”有物象和意象之分。物象指一切具有物理形態(tài)的客觀存在物。物象是客觀的，它不依賴人的主觀意識(shí)而存在，也不會(huì)隨著人的喜怒哀樂而發(fā)生變化。但客觀的物象一旦進(jìn)入詩人的構(gòu)思，經(jīng)過詩人的加工進(jìn)入詩中，就形成了意象。換一句話，意象是融入了主觀情意的客觀物象。廣義的“象”是既包括客觀物象又包括意象在內(nèi)的一個(gè)概念。而我們談詩歌意境，是在意象這個(gè)層面上使用“象”這個(gè)概念。

何為“象外之象”?最早把“象外”引入藝術(shù)理論的是南齊謝赫，他在《古畫品錄》中評(píng)張墨、荀勖之畫時(shí)說：“風(fēng)范氣韻，極妙參神，但取精靈，遺其旨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”在這句話里，“取之象外”是針對(duì)于“拘以體物”提出的，“拘以體物”指局限于對(duì)物象本身的體察，強(qiáng)調(diào)“取之象外”，即要超越對(duì)對(duì)象孤立的認(rèn)識(shí)，從對(duì)象之外對(duì)其進(jìn)行觀察。可以這樣理解：“象外”就是對(duì)象之外的“他象”。這里，“象”與“象外”的含義都是從實(shí)處著眼的，但引入詩論中的“象外”的含義還不僅僅限于此。晚唐司空?qǐng)D在《與極浦書》中說：“戴容州云：‘詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉?”這里，他提出了一個(gè)“象外之象”的概念，并引用戴叔倫的話作了一番解說。“藍(lán)田日暖，良玉生煙”是說玉石晶瑩，熠熠生輝，那輝光在日光的映射下，朦朧迷離，如縷縷青煙繚繞。可這“煙”始終還不是真實(shí)的煙，是一種“可望而不可置于眉睫之前”的虛象。詩中的“象外之象”是生成于作者想象之中。也如這“良玉”生的“煙”，是一種可望而不可及的虛象。這是關(guān)于“象外”的另一種解釋。與“象”相對(duì)的“象外”，除指他象外，尚指與“象”的實(shí)體有形的空間存在所相對(duì)的無形的非實(shí)體性的空間存在。引入詩論中的“象外之象”，主要著眼于“象外”的后一種含義，即從虛處著眼。

綜上所述，“象”是文本中直接呈現(xiàn)出來的實(shí)體形象，“象外之象”是文本中沒有直接呈現(xiàn)、讀者可以借助想象聯(lián)想、由“象”延伸和引發(fā)出來的廣闊的“虛靈”空間。“象”與“象外之象”共同構(gòu)成意境中的“境”。“象”、“象外之象”與“境”三者性質(zhì)不同，但又相互作用，在對(duì)立狀態(tài)中互相抗衡達(dá)到一種動(dòng)態(tài)平衡，其間存在的張力與意境的深淺密切相關(guān)。

三、“象”與“境”之間的張力：意境生成的必要條件之一

“象”與“境”二者有本質(zhì)的不同，但這本質(zhì)不同、相互對(duì)立的兩個(gè)因素又相互作用且彼此關(guān)聯(lián)。

首先，從構(gòu)成上來看，二者的構(gòu)成成分相同。情和景是意境構(gòu)成的二原質(zhì)，同樣也是意象構(gòu)成的二原質(zhì)，情景交融是意象和意境形成的共同基礎(chǔ)。

其次，從關(guān)系上來看，“境”生于“象”。意象是構(gòu)成意境的一些具體的細(xì)小的單位，離開了意象，意境也就無從談起。比如唐代溫庭筠的《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”為后人所欣賞，很有意境，但如果把“雞聲”、“茅店”、“殘?jiān)隆薄ⅰ叭僳E”、“板橋”、“晨霜”抽離，那抽象的意境依附何處呢?

意境由一個(gè)個(gè)意象組合而成，這種組合并不是意象的簡(jiǎn)單相加，而是一種有序化的組合，構(gòu)成意境的各個(gè)意象之間存在著一定的秩序和相互作用力。拿“雞聲茅店月，人跡板橋霜”來說，這六個(gè)意象都是清晨之景，具有一個(gè)共同的指向，有凝聚的向心力，而且，把“雞聲”和“人跡”對(duì)列，可以突出一個(gè)“早”，把“月”和“霜”對(duì)列，又暗含著“艱辛”之意，如果離開了這些組合次序和相互作用力，胡亂地把一些物象相加，是很難產(chǎn)生賞心悅目的意境效果的。這種有序的關(guān)系組合讓生于“象”的“境”超乎“象”，由“象”生成的“境”因此具有與“象”不同的新質(zhì)。袁行霈先生在《中國(guó)古典詩歌的意境》一文中提到：“意境超乎具體的象之上，也就超越了具體的時(shí)間和空間，而有了更大的自由，更多的想象余地。由象到境，猶如從地面飛升到天空。人站在地上，被周圍的東西包圍著、壅塞著，所看到的是一些具體的景物。一旦翱翔于廣袤的天空，就能看到超越于具體景物的一片氣象。……沒有大地就沒有飛升的起點(diǎn)，但不飛離地面也不能進(jìn)入意境。”這種新質(zhì)決定了“境”與“象”的層次不同，“境”是一片氣象，而“象”僅僅是具體的景物，氣象是對(duì)具體景物的一種超越。關(guān)于這種超越，袁行霈先生還打了個(gè)很好的比喻：“意象好比細(xì)微的水珠，意境則是漂浮于天空上的云。云是由水珠聚集而成的，但水珠一旦凝聚為云，則有了云的千姿百態(tài)。”

另外，超乎“象”的“境”反過來又賦予“象”新的存在意義。如果說“象”作為詩的實(shí)體，重點(diǎn)表明詩本身是由“象”組合而成。那么“境”的存在便意味著各個(gè)“象”之間不是孤立分割的。它們會(huì)合成一個(gè)完整的機(jī)體。“象”在沒有納入詩這個(gè)整體時(shí)是某種孤立、有限的物象，一旦被納入詩中，一個(gè)個(gè)孤立的“象”之間就建立了某種關(guān)系，“境”在某種意義上可以理解為“象”與“象”的關(guān)系的合成體，“象”的新意義產(chǎn)生于各種關(guān)系的碰撞中，每一個(gè)“象”都在與其他“象”的關(guān)系中(或者說“境”中)獲得了自身存在的規(guī)定性以及超越自身的力量。

彼此對(duì)立而又相互作用的“象”和“境”之間存在張力。單個(gè)的“象”置于“境”中會(huì)受到來自方方面面的擠壓，企圖改變它的性狀以適應(yīng)整體的“境”對(duì)它的要求。而它又以它自身的獨(dú)特與獨(dú)立性與之抗衡。作用力和反作用力最終的結(jié)果是達(dá)到一種動(dòng)態(tài)平衡。此時(shí)，“境”中之“象”已非前面那個(gè)孤立、有限的意象，而是與“境”中各“象”相互關(guān)聯(lián)、達(dá)到了自我超越的新的“象”，而由“象”構(gòu)成的“境”也在各“象”相互關(guān)聯(lián)的自我超越中，實(shí)現(xiàn)了其整體的自我超越，意境由此而生。

對(duì)于這個(gè)問題，我們可以分解開來看。首先看“境”對(duì)于單個(gè)“象”的擠壓，每個(gè)“象”都是可變體，一旦進(jìn)入“境”，都會(huì)發(fā)生一定的變異。舉“東風(fēng)”這個(gè)意象為例，在中國(guó)古典詩詞中，多數(shù)情況下它是喜悅之情的載體，比如蘇軾的“東風(fēng)知我欲山行，吹斷檐間積雨聲”《新城道中》、辛棄疾的“東風(fēng)夜放花千樹，更吹落，星如雨”《青玉案》、李賀的“東方風(fēng)來滿眼春”《江南府試十二月樂詞》等等，而李煜的“春花秋月何時(shí)了，往事知多少!小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中”《虞美人》，“東風(fēng)”與“春花秋月”這些本應(yīng)表達(dá)喜悅之情、引起人對(duì)賞心樂事向往的意象，在“往事”、“故國(guó)”這些“象”以及其相互關(guān)系構(gòu)成的“境”的擠壓下，一變而成感傷悲情的載體；而且更因?yàn)槠湟怨逃械淖鳛橄矏傊檩d體的這一特性與這種擠壓抗衡，形成了極大的張力，表達(dá)出作者對(duì)故國(guó)河山的深情懷念以及對(duì)自己逸樂亡國(guó)的深切悔恨。

另外，看“境”對(duì)單個(gè)的“象”的整合。不同的“象”組合在一起，會(huì)因各“象”的不同而有離散力，但“境”的整合力會(huì)與之抗衡，離散與整合、作用力與反作用力形成了極大的張力，最終結(jié)果是促發(fā)每一個(gè)“象”中同質(zhì)的“意”，使它們朝一個(gè)方向使勁，由此促發(fā)“境”中“意”的含量驟變，其“意”的含量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于單“象”的“意”相加之和，并能因此而產(chǎn)生了極大的藝術(shù)魅力。比如“一棵老樹”在未進(jìn)入“境”之前，可能有一定的獨(dú)立性，也有較大的模糊性，當(dāng)進(jìn)入“境”中，組成“枯藤、老樹、昏鴉”時(shí)，它瘦弱枯敗的特征就被突現(xiàn)出來。在“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，斷腸人在天涯”這個(gè)整體中，有九個(gè)與“老樹”同樣具有獨(dú)立性的意象，因“境”的整合突現(xiàn)了其各自的特性，而且有了共同的指向——“斷腸人在天涯”，深沉的鄉(xiāng)愁旅思就這樣得以展現(xiàn)，意境也得以深化。

而且，構(gòu)成“境”的各個(gè)“象”，它們或由于物性的不同、或由于產(chǎn)生的時(shí)空的不同等等因素，總是存在一定差異。異質(zhì)的“象”并置在一起時(shí)，不同質(zhì)的“象”與“象”之間也能形成沖撞，作用力與反作用力同時(shí)存在并較量，最終調(diào)合于二者的相似之處，在“不似”與“似”之間找到一個(gè)點(diǎn)，形成了一種動(dòng)態(tài)平衡。如晚唐著名詩人杜牧的《贈(zèng)別》詩中的“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初”，“娉娉裊裊十三余”的妙齡少女和早春二月綴在豆蔻梢頭上的那含苞初放、鮮艷嬌美的春花是兩種不同質(zhì)的“象”，并置在一起有一種沖撞感，但妙齡少女如花似玉的臉蛋與含苞初放、鮮艷嬌美的春花又的確有著某種相似，經(jīng)過詩人的聯(lián)想幻化，少女如花，花如少女，渾然一體，“似”與“不似”達(dá)成一種動(dòng)態(tài)平衡，張力在二者的對(duì)抗與趨同中產(chǎn)生，并趨向最大，似幻亦真的意境也由此產(chǎn)生。

四、“象”與“象外之象”之間的張力：意境生成的必要條件之一

在前面分析“象”、“境”之間的張力與意境生成關(guān)系的時(shí)候，筆者作了一個(gè)不恰當(dāng)、但方便筆者敘述的肢解。沒有涉及“象外之象”。對(duì)于意境，從作者、文本這個(gè)角度作靜態(tài)觀照，與將意境納入作者——文本——讀者的系統(tǒng)中作動(dòng)態(tài)觀照，得出的結(jié)論是不一樣的，正所謂有作者之意境與讀者之意境。但嚴(yán)格來說，作者在文本中營(yíng)造的意境只能說是一種“潛意境”。只有讀者的參與才能使“潛意境”轉(zhuǎn)化為一種真正的意境狀態(tài)。把作者因素和讀者因素結(jié)合起來，“境”是一個(gè)既包含實(shí)的“象”又包含虛的“象外之象”的概念。“象”與“象外之象”的張力是觸使意境生成的另一種力量，這種力量更觸及意境的實(shí)質(zhì)。意境在本質(zhì)上是心境，是作者在創(chuàng)作中以及讀者在審美感動(dòng)中心靈所呈現(xiàn)的境界，在意境的創(chuàng)造中，作者不僅要?jiǎng)?chuàng)造具體可感的“實(shí)”的“象”，更重要的是要通過這些“實(shí)”的“象”在讀者心中營(yíng)造出“虛”的“象外之象”，營(yíng)造出一片虛靈之境。“境”是實(shí)的“象”和虛的“象外之象”的統(tǒng)一，“象”與“象外之象”之間的張力是意境生成的一個(gè)很重要的條件。

“象”與“象外之象”，一個(gè)屬于創(chuàng)作層面，一個(gè)屬于欣賞層面。二者本質(zhì)不同，但卻相互關(guān)聯(lián)。

首先，“象外之象”由“象”所生發(fā)，實(shí)的“象”對(duì)虛的“象外之象”有著制約規(guī)范作用。清代孫聯(lián)奎在《詩品臆說》中說：“人畫山水亭屋，未畫山水主人，然知亭屋之必有主人也。是謂超以象外，得其環(huán)中。”關(guān)于“山水主人”的想象是受“山水亭屋”的制約，雖然“超以象外”。但卻是“得其環(huán)中”的。清代花卉畫家鄒一桂在《小山畫譜》中的一段話也可用來佐證說明：“人有言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其馨；繪人者，不能繪其情；數(shù)者虛，不可以形求也。不知實(shí)者畢肖，而虛者自出，故畫北風(fēng)圖則生涼，畫云漢圖則生熱，畫水于壁，則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫者也。”雖然說的是作畫，但道理相同：“實(shí)者畢肖，而虛者自出”，實(shí)的“象”正是虛的“象外之象”產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

另外，虛的“象外之象”反過來豐富、深化著實(shí)的“象”。實(shí)的“象”具有一定的自身限定性，“象外之象”雖然由“象”而生，但虛的“象外之象”的到場(chǎng)可以給實(shí)的“象”灌注生氣，可以讓“象”超越自身的限定性，變得更加豐富。“藍(lán)田日暖，良玉生煙”，如果沒有那朦朧迷離、“可望而不可置于眉睫之前”的煙靄，玉也就不顯現(xiàn)為玉，而與頑石無異了。

相互對(duì)立而又相互關(guān)聯(lián)的“象”與“象外之象”之間存在張力，這種張力直觀地來看是“內(nèi)”與“外”之力相互作用的結(jié)果。“象”是內(nèi)。“象外之象”是由這個(gè)“內(nèi)”層層相因、依次向外生發(fā)開拓的“外”。向“外”的力量是意境產(chǎn)生的原生力，但這種“外”是以“內(nèi)”為基點(diǎn)的“外”，“內(nèi)”對(duì)“外”有種控制力，“外”到一定程度就會(huì)受到“內(nèi)”的牽引，回復(fù)到“內(nèi)”。“內(nèi)”與“外”互相對(duì)抗互相作用，其間的張力是意境產(chǎn)生的條件。

如果說“象”與“境”之間的張力發(fā)生于文本內(nèi)部，那么“象”與“象外之象”的張力則發(fā)生于作者與讀者之間。深入地來看，文本內(nèi)外兩種力量的較量本質(zhì)上是作者的心理力量與讀者的心理力量的較量。文本中的“象”凝聚了作者心理力量，這種心理力量通過“象”的營(yíng)造傳導(dǎo)到讀者，對(duì)讀者所創(chuàng)造的“象外之象”起到制約規(guī)范作用；反過來，讀者可通過“象外之象”的營(yíng)造，對(duì)“象”作無限生發(fā)。甚至因?yàn)樽x者個(gè)體文化的差異。讓意境在從“象”向“象外之象”的轉(zhuǎn)化過程中實(shí)現(xiàn)多層、多義、無限生發(fā)的特性。這也彰顯著一種讀者的心理力量。

一個(gè)好的作家需要具備強(qiáng)大的心理力量，在這種心理力量驅(qū)使下去尋找并運(yùn)用相應(yīng)的文學(xué)策略去調(diào)配與控制讀者的情緒，以產(chǎn)生最佳的藝術(shù)效果。當(dāng)然，具體的文學(xué)策略復(fù)雜多樣很難一一說明，但就中國(guó)古典詩詞而言，作者總是力圖把強(qiáng)大的心理力量濃縮在極少、極缺、極隱、極小的“象”中。究其原因，一方面，與文本篇幅所限有關(guān)。中國(guó)古典詩詞篇幅短小，表現(xiàn)在文本中的“象”總是有限的，沒有辦法無限量地多，這是一種客觀條件的限制。但如果能無限量地多，是不是就可以無限量地做加法呢?答案也是否定的。“象”之“少”、“缺”、“隱”、“小”相對(duì)于作者強(qiáng)大的心理力量構(gòu)成了“象”的一種非常態(tài)，這種非常態(tài)的緊張作用于讀者，與讀者對(duì)“象”的“多”、“全”、“顯”、“大”的期待互相抗衡，造成讀者的一種壓抑感。但優(yōu)秀的讀者不會(huì)被動(dòng)地順應(yīng)這種壓抑，他會(huì)主動(dòng)地尋找突破壓抑的方式。對(duì)壓抑的有意突破激活了讀者的想象力，讀者最終在自己的想象中實(shí)現(xiàn)了對(duì)“象”之“多”、“全”、“顯”、“大”的完成。如唐代元稹的《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐話玄宗。”此詩只用五言四句，所現(xiàn)之“象”極小，描繪了行宮里一個(gè)極其平常的小角落，紅的宮花依舊開放，白發(fā)宮女在破舊宮中閑坐交談，但它暗示的“象外之象”極大：今昔盛衰的歷史變遷以及宮女的無限哀愁都被這寥落垂暮、孤寂暗淡之象所喚起。當(dāng)然，這種由小及大的變化過程，有賴于作者一些技巧的使用。作者技巧性地將自己的心理力量濃縮在“象”之“小”中，又技巧性地為自己的表現(xiàn)找到了最佳支點(diǎn)。這類似杠桿有了一個(gè)最佳的支點(diǎn)，就可以用最小的力量支撐起重于自己幾倍的物體。作者找到了表現(xiàn)的最佳支點(diǎn)，同樣也可以建立這樣一種動(dòng)態(tài)平衡：用“象”之“小”支撐起“象外之象”的“大”。在這首詩中，“紅花”、“宮女”這些“象”雖小，但組合有序，紅花與白發(fā)宮女相映襯，暗喻紅顏易老，而且，年復(fù)一年的姹紫嫣紅，將白頭宮女襯得更加憔悴寂寞。另外，紅花嬌艷與行宮寥落形成反襯，世移事變的盛衰之感油然而生。可見，“象”雖小，但經(jīng)營(yíng)有方，可以造就“象外之象”的絕對(duì)大。大與小是兩個(gè)相去甚遠(yuǎn)的極點(diǎn)，其間有作用力和反作用力，意境就生成于“象”之小與“象外之象”之大的張力運(yùn)動(dòng)之中。

責(zé)任編輯 張國(guó)強(qiáng)