中國初期象征派詩歌的形式論

摘要：“初期象征派”是中國現(xiàn)代新詩史上第一個初具流派思潮性質(zhì)的詩歌潮流。象征主義對詩歌“暗示”的要求，使初期象征派詩人將詩歌的音樂美與繪畫美看成一種超越形式文法的組織法則，一種利用語言技藝來營造詩質(zhì)的手法，體現(xiàn)了詩歌藝術(shù)本體意識的自覺。

關(guān)鍵詞：初期象征派；法國象征主義；形式；音樂性；繪畫性

中圖分類號：1052 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004－0544(2008)10－0140－03

現(xiàn)代主義詩學(xué)的一個基本趨向就是認(rèn)為詩歌的形式具有明顯的自足性，期望以一種不言自明而又精確的語言再現(xiàn)現(xiàn)實。可以說，象征主義詩歌第一次將詩學(xué)的重心轉(zhuǎn)移到更屬于藝術(shù)本體的詩歌語言形式上來，這是象征主義突破性的成就。“詩不僅是一種特殊的藝術(shù)，而且是所有藝術(shù)中最有威力的藝術(shù)，除戲劇以外，它是唯一的既吁求于耳又需要眼的，融視覺與聽覺于一體的藝術(shù)。”如此一來，幾乎所有的象征主義詩人都十分重視詩歌的音樂美和繪畫美。象征主義詩人強調(diào)音樂與詩歌的平行性，把音樂性視為界定詩歌本質(zhì)的一個基本尺度。因此，法國象征主義的詩人們特別重視詩的內(nèi)在旋律，也就是通過外在的音韻所表達出來的“理念的節(jié)奏”。他們還認(rèn)為寫詩就是發(fā)聲和著色，因而賦予詞以聲和色的特殊功能。象征主義推崇音樂和繪畫，一方面是看到了音樂與繪畫在格律、聲調(diào)、節(jié)奏和色彩、線條、筆觸等形式上的長處和優(yōu)勢，如，馬拉美稱詩通過格律會保持有“類似管弦樂的繁喧”，另一方面，也是更重要的一面，他們認(rèn)識到音樂與繪畫具有奇妙的暗示功能。音樂的旋律、節(jié)奏和繪畫的色彩、筆觸具有極強的抽象性和不確定性，從而音樂和繪畫最能表現(xiàn)出“契合”、“象征的”或“不明確的”的思想。而象征主義者恰好認(rèn)為詩的語言就應(yīng)是“靈魂對靈魂的語言，它結(jié)合一切芳香，聲音，顏色，思想與思想的縱橫交錯”。因為文字很多時候太過明晰確定，就會在表情達意上顯得笨拙僵硬。只有憑借不同藝術(shù)類別之間的交互融會與音、色、形符號系統(tǒng)的調(diào)動，促使詩向音樂與繪畫靠近。在音樂美與繪畫美中收回自己的全部價值，完成心靈律動的傳遞，從而抵達那種只可意會不可言傳的朦朧境界。在象征主義追求詩歌的音樂性和色彩性的影響下，中國初期象征派的詩藝意識被喚醒，亦自覺地表現(xiàn)出這種獨特的詩學(xué)追求。

一、詩歌音樂論

音樂以聲音之飄渺和諧，打通并喚醒潛意識中最能與宇宙精神相契合的元素。表現(xiàn)出象征主義詩人致力追求的“靈魂的逼近”。每個詩人的深層意識在不同的剎那都有自己獨特的音調(diào)，由此，詩人的任務(wù)就是去發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造這種可以表達他的情緒和感覺的特殊語言。中國初期象征派詩人大多堅信詩歌中音樂的重要性，認(rèn)為詩的音樂性具有某種精神和心理層面的意義，與創(chuàng)造的奧秘緊緊相連。在此基礎(chǔ)上，從語言形式方面，主張利用疊字疊句、長短詩行、取消標(biāo)點等方式去營造特定的詩質(zhì)。

初期象征派詩人穆木天的《談詩》是頗具理論色彩的一篇詩學(xué)文章，其中對詩的音樂美作了細(xì)致的闡述。其一，穆木天認(rèn)為詩人應(yīng)當(dāng)直接用詩的思考法進行思維。他針對當(dāng)時中國新詩的形式“粗糙”、“平面”、“東鱗西爪”的缺陷。認(rèn)為“我們要求的詩是數(shù)學(xué)的而又音樂的東西”。也就是強調(diào)詩歌語言的抽象性，主動進行抽象思維和邏輯思維，詩中要有思想的滲入，進而主張詩要“兼造型與音樂之美”。他所提倡的正是象征派詩人表現(xiàn)內(nèi)在世界時內(nèi)心對外在世界的聲音、光亮、運動所獲得的交感和印象。詩人要想穿越現(xiàn)實世界的幻想并抵達先驗的彼岸，必須借助詩歌魅幻般的語詞，將內(nèi)心世界的跳躍延綿完整連續(xù)地表達出來。其二。穆木天提出了詩歌形式主義的總體思路：詩應(yīng)當(dāng)是“一個有統(tǒng)一性有持續(xù)性的時空間的律動”。他對“詩的統(tǒng)一性”的要求是：一首詩表達一個思想，“是一個統(tǒng)一性的心情的反映，是內(nèi)生活的真實的象征”。好的詩歌應(yīng)是內(nèi)容的統(tǒng)一和寫法的統(tǒng)一，要為詩的思想情調(diào)找到合適的聲音。“雄壯的內(nèi)容得用雄壯的形式——律——去表。清淡的內(nèi)容得以清淡的形式——律——去表。”日與這種“詩的統(tǒng)一性”密切相關(guān)聯(lián)的是“詩的持續(xù)性”，因為“心情的流動的內(nèi)生活是動轉(zhuǎn)的，而它們的流動動轉(zhuǎn)是有秩序的，是有持續(xù)的，所以它們的象征也應(yīng)有持續(xù)的。一首詩是一個先驗狀態(tài)的持續(xù)的律動。”內(nèi)心的連續(xù)性體現(xiàn)在詩歌形式上就是對詩歌韻律節(jié)奏的要求，詩歌韻律正是內(nèi)在生命幽秘流轉(zhuǎn)的外在表現(xiàn)形式。詩中的音樂性是一種情緒的音樂般的持續(xù)過程，不能有斷裂與粘合之感。穆木天看重的正是象征主義詩歌中所體現(xiàn)出來的音樂的旋律，“象征詩人的動搖的心情氣氛，是具有非常浮動的朦朧的旋律可以表露出來的。只有朦朧的音樂是可以暗示出來詩人的心中的萬有的交響的……象征主義的自由律，是為的適應(yīng)于音樂性而打破各種旋律的”。在古典詩歌中，音樂性主要體現(xiàn)在詩的“節(jié)奏”方面，因此音樂在詩中只是一種“音律手段”，這種音樂性是構(gòu)成格律詩的主要因素。而象征主義詩人們特別重視詩的內(nèi)在旋律，因為對“先驗”的追求，勾起了對“內(nèi)生命”的召喚，而對內(nèi)生命音律的傾聽又外化為對詩歌音樂性的自覺，于是乎，自由詩與散文詩就成了象征派詩人熱衷的詩體。其三，穆木天用形象的語言提出了“印象的寫法”這一具體的詩歌構(gòu)成法。“我忽地想作一個月光曲，用一種印象地想法表現(xiàn)月光的運動與心的交響樂。”首先，主要借助疊字、疊詞和疊句的運用，以形成節(jié)奏的回環(huán)往復(fù)，構(gòu)建一個有質(zhì)感的心的世界。這種峰回路轉(zhuǎn)的句式具有很強的復(fù)雜性和柔韌性，能生發(fā)出悠久綿后的趣味，拓展了現(xiàn)代詩的語言空間。其次，為了音樂的滾動，主張廢除句讀：“把句讀廢了，詩的朦朧性愈大，而暗示性因越大。他力主將標(biāo)點符號取消，只留下省略號和破折號，又將不需要標(biāo)點的地方頓開，生成奇特而又陌生的節(jié)奏形式。穆木天對于詩歌音樂性的理解，更多的是集中在詩歌以語言的音樂美為表現(xiàn)方式這一層面上，與法國象征主義將詩提高至音樂的高度，認(rèn)為音樂是能讓詩成為純粹藝術(shù)的詩學(xué)觀仍有較大的差距。

與此相呼應(yīng)，王獨清在《再談詩》中所提出的“聲、色、律動”是對穆木天詩歌音樂性主張的補充與發(fā)展。其一，他肯定了音和色在詩歌中的獨立價值。他曾自述，“要是可以不管文學(xué)史上的年代與派別，只以個人的愛好而定過去詩人的價值時，那我在法國所有一切詩人中，最愛四位詩人的作品。第一是umartine(拉馬丁)，第二是veliaine(魏爾倫)，第三是Rimbuad(蘭波)，第四是uofiugre(拉佛格)。”他認(rèn)為拉馬丁所表現(xiàn)的是“情”，魏爾倫所表現(xiàn)的是“音”，蘭波所表現(xiàn)的是“色”。拉佛格所表現(xiàn)的是“力”。他說自己最傾心魏爾倫的“音樂先于一切”。認(rèn)識到“音樂是最能起那種使人一瞥間忘卻眼前現(xiàn)實的作用的，同時又最適宜于傳達‘不明了’的或朦朧的心理狀態(tài)，這便使象征主義底藝術(shù)獲得了理想的成功”。音樂與觀念相互結(jié)合產(chǎn)生詩，詩就是音樂的文學(xué)體現(xiàn)。其二，他提出了理想中最完美的“詩”。他認(rèn)為最好的詩歌可以通過下列公式得出：“(情+力)+(音+色)=詩”。但是他發(fā)覺“在以上公式中最難運用的便是‘音’與‘色’，特別是中國底語言文字，特別是中國這種單音的語言與構(gòu)造不細(xì)密的文字”。進而認(rèn)為“最高的作品”便是“用很少的字?jǐn)?shù)奏出合諧的音韻”。這種現(xiàn)代意義的音樂美的觀點，追求音樂和形式美的完整性，強調(diào)自由體詩歌形式的探索，力求突破中國傳統(tǒng)的格律化模式，變凝固僵死的音韻為流動和諧的音樂之美。其三，他探索了詩的表現(xiàn)形式。為了增強詩歌的抒情力度，王獨清主張通過運用限制字?jǐn)?shù)、韻腳呼應(yīng)、疊字疊句、長短斷續(xù)的手法，在詩歌的節(jié)奏變化與韻律交錯的結(jié)合中追求音樂的復(fù)合效果，營造詩的朦朧情調(diào)。這樣，借由外在語言策略所構(gòu)成的“聲音”的組織技巧，來表達內(nèi)在的思想感情和生命意識。

對初期象征派詩人來說，詩的音樂性最終須借助語言來完成。我們可以將其概括為兩個方面：其一。語言本身就是音符，要充分開掘詩歌語言的音樂效果，追求和諧的詩歌意境。詩在擺脫了外在格律的束縛后，語言就成為詩歌音樂性得以實現(xiàn)的唯一的承載體。這是一種詩歌本體思維的藝術(shù)自覺與初步嘗試。其二，借助詩歌的內(nèi)在音樂性，即一種內(nèi)在的生命節(jié)奏的律動，使詩歌回避對事物的直接描述和對情思的明確表達，充分發(fā)揮語言的暗示功能，從而揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)。詩歌的音樂性在此間獲得了自己的獨特價值。

二、詩歌繪畫論

繪畫與文學(xué)，尤其是詩歌的關(guān)系一直都交織在一起。“繪畫是無聲的詩，詩是能說話的畫。”象征主義是高度追求理念與理想世界的藝術(shù)，強調(diào)以暗示的思維方式表現(xiàn)詩人內(nèi)宇宙的深秘，而繪畫通過“陰影與腦海里構(gòu)思出的線條之節(jié)奏的神秘關(guān)系”來達到“暗示”的效果。這樣，繪畫與詩歌在不確定、朦朧的世界里相通了。中國初期象征派詩人也提到要用色彩織出絢爛的詩篇，主張利用詞語的色彩、造型刻畫等方式，以繪畫似的語言呈現(xiàn)詩歌的形象與意境，去造就特定的詩質(zhì)。

第一，詩應(yīng)當(dāng)注重語言的色彩和線條的豐富性與和諧性，通過“觀感價值”的呈現(xiàn)進而暗示詩的“情感價值”。李金發(fā)在法國專攻雕刻，對詩的繪畫美表現(xiàn)出自覺的追求。留法期間他崇拜的畫家雕塑家中有印象派大師雷諾阿、馬奈和頗具印象派氣息的雕塑家布爾德爾等人。十九世紀(jì)后半期法國的印象派藐視傳統(tǒng)的繪畫題材，卻偏重于形式(光、線、色)，創(chuàng)造出了有豐富表現(xiàn)力的色塊和明暗表現(xiàn)法。印象派賦予色彩以另一意義，它不再是題材的附屬物，而本身就代表了作者對自然和人生的直觀解釋與體驗。畫面上的色彩有濃有淡、有暖有冷，既有強烈的對比，也有柔和的協(xié)調(diào)，仿佛音樂中各種音色的“交響”，形成了渾然一體的音樂性。印象派重視光、色組合及音樂效果的手法，對李金發(fā)關(guān)于詩形的影響也是明顯的。他主張把光線色彩視作表現(xiàn)本身，把色彩化為情緒的顏色、感覺的光澤、音響的節(jié)奏，嘗試在斑駁迷離的詩歌氛圍中構(gòu)成綜合多樣的藝術(shù)效果。但印象派的影響也給他的詩歌理念帶來了嚴(yán)重的缺陷。由于印象派畫家過于注重形式，輕視理性和邏輯思維，任意識散漫地流動與組合，只重視剎那的視覺印象，因此，他們的畫作常常是一幅幅色調(diào)駁雜的速寫，晦澀朦朧，不易捉摸。內(nèi)質(zhì)與之相似的詩歌理念導(dǎo)致李金發(fā)的詩也缺乏統(tǒng)一的內(nèi)在邏輯性，語言結(jié)構(gòu)跳躍較大。句與句、節(jié)與節(jié)之間的關(guān)聯(lián)常突然中斷，完全是個人情緒和視覺印象隨心所欲的拼貼記錄，即“過于注重涂抹剎那的視覺感官印象，造成許多色彩駁雜的詩句，往往給人覺得像初學(xué)畫畫的人東一筆西一筆的隨意涂抹，無法熔鑄成富有的象征意蘊”。

后期創(chuàng)造社詩人中，除穆木天和王獨清外，還有馮乃超也與他們有著共同的對象征主義的傾心。他與穆木天在東京談詩。共同被來自法蘭西的“異國重香”所陶醉。馮乃超沒有寫過特別具體的理論文章來闡述自己的象征主義理論，但他的象征主義詩歌意識卻是濃烈的。馮乃超在日本留學(xué)時曾學(xué)過美學(xué)和美學(xué)史，濃厚的藝術(shù)素養(yǎng)使他尤其注重詩的色彩感，色彩的設(shè)計非常別致精細(xì)，主張用整齊和諧的詩行、色彩鮮明的語言，表現(xiàn)剎那的模糊感覺，描繪富有詩意的優(yōu)美圖景。其次，他在強調(diào)用形象暗示情調(diào)的同時，認(rèn)為詩應(yīng)當(dāng)追求語言音節(jié)的美感和色彩的豐富，也就是視覺美和聽覺美的有機統(tǒng)一。讓形、音、色多感聯(lián)通，使視覺的色彩感和聽覺的樂感和嗅覺的味感交錯連接，造成聲影旋動的效果，詩才會流動著音樂的水波、閃爍著色彩的光輝，生發(fā)出優(yōu)越的藝術(shù)感染力。正如朱自清所說：“馮氏利用鏗鏘的音節(jié)，得到催眠一般的力量……他詩中的色彩感是豐富的。”

第二。詩應(yīng)當(dāng)通過語言的精心組織，使色的感覺和音的感覺相互融會貫通，形成和諧的詩歌整體。比如，王獨清不僅傾心魏爾侖所說的音樂美，并且神往于蘭波所謂的“色”與“音”的感覺交錯。他聲稱：“我很想學(xué)法國象征派詩人，把‘色’(Couleul)與‘音’(Musique)放在文字中，使語言完全受我們的操縱。”也就是借“音”、“色”來完成一種傳情達意的暗示感染作用。這種色音一致的“音畫”藝術(shù)可視為王獨清形式美觀念的核心。色與音互相轉(zhuǎn)換，顏色、氣味和音響等元素交織作用，使得語音符號和色彩相連，產(chǎn)生純粹的藝術(shù)感染力，從而進入詩的境界。王獨清雖然接受了蘭波“‘色’、‘音’感覺的交錯”的詩觀，但并不像蘭波那樣認(rèn)為聲音與顏色之間存在著神秘的對應(yīng)關(guān)系，即字母符號本身有著內(nèi)在的隱含意義。依王獨清的理解，顏色源自事物本身，只是由于詩人對其的組合安排和強調(diào)重視，才使詩的形象性和繪畫感得以突顯。所以對顏色詞語的運用，仍屬于語言文字的表現(xiàn)力和修辭性層面，側(cè)重的是詩情和形式的緊密配合，并不追求詞語本身的超越陛。

綜上所述，中國初期象征派將音樂美與繪畫美看成一種超越形式文法的組織法則，一種利用語言技藝來營造詩質(zhì)的手法，體現(xiàn)了詩歌藝術(shù)本體意識的自覺。從音樂美來說，象征詩派尋求“詩的律動的變化得與要表的思想內(nèi)容的變化一致”。從繪畫美來講，象征詩派要求詩表現(xiàn)光亮色彩的協(xié)調(diào)。在音樂美與繪畫美的相互調(diào)和中，達至與主題情思的緊密交合。此種詩歌構(gòu)成觀無疑豐富了詩歌的表現(xiàn)手法，更催化了詩歌藝術(shù)形式的純化和多樣化。更重要的是，他們力圖以一種整合的思維方式去把握形式和內(nèi)容的最佳契合，由此傳遞詩人與萬物以及內(nèi)生命之間神秘而深邃的律動。形式與內(nèi)容，對于詩歌來說密不可分。事物的內(nèi)容應(yīng)該有與自己相適應(yīng)的特定形式，事物的形式也應(yīng)該有與自己相適應(yīng)的特定內(nèi)容。初期象征派在強調(diào)詩的本質(zhì)時，更十分看重詩的形式。“詩人應(yīng)當(dāng)自由去創(chuàng)造或利用各種不同的形式，不要忽略了形式，為了要盡善盡美地去傳達那些稱得起詩的思想、感情。或‘完整的經(jīng)驗’，并去提高它們。”形式可以服務(wù)于內(nèi)容，但形式并不單是表現(xiàn)內(nèi)容的工具。詩歌形式的本身還有其獨立的價值。初期象征派的詩學(xué)主張中對詩的形式是熱衷并高度重視的。李金發(fā)認(rèn)為“藝術(shù)上唯一目的，就是創(chuàng)造美：藝術(shù)家唯一工作，就是忠實表現(xiàn)自己的世界。”穆木天強調(diào)“作詩，應(yīng)如證幾何一樣”，王獨清從穆木天那兒獲得深層次的認(rèn)同感，說：“我在努力想給中國的詩歌創(chuàng)出一些復(fù)雜的、多樣的形式。我創(chuàng)作了自由詩，創(chuàng)作了散文和韻文的混合詩，又創(chuàng)作了有韻的散文詩'而對于韻文詩中的限制字?jǐn)?shù)'更是用了不少功夫。”蓬子主張運用自由詩體寫詩，詩節(jié)的多少、詩句的長短及押韻，都憑詩人表達感情的需要來安排。胡也頻主張“超乎政治形式以上的更完全的”真善美的藝術(shù)。石民強調(diào)詩歌形式的完整性，認(rèn)為寫詩尤其要注意字句的凝煉和韻腳的和諧。很明顯，初期象征派詩人特別強調(diào)詩歌的語言、語感、形式、體式和各種技巧的運用。在他們看來，并非為了形式而形式，而是因為某種形式對表現(xiàn)自己的思緒情感是適宜的。每一個詩人都應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造他自己的新形式，創(chuàng)造最能表現(xiàn)他詩中的特殊內(nèi)容的形式。詩的形式并不完全是為了內(nèi)容而存在的。形式要適合于內(nèi)容，但并非所有的時候都是如此。形式也是內(nèi)容的要素，內(nèi)容也是形式的要素。形式在一定的時候也是可以規(guī)范詩歌內(nèi)容的，它可以通過形式美的方式美化內(nèi)容和包裝內(nèi)容，讓內(nèi)容更美。詩歌藝術(shù)的張力就在內(nèi)容與形式的矛盾斗爭中顯現(xiàn)開來。詩歌從本質(zhì)上來說是詩美詩情的存在，但是如果富有詩美、詩情而缺少相應(yīng)的藝術(shù)表達，那就無法體現(xiàn)出詩歌之所以為詩歌的地方來。當(dāng)然，何者為重或兩相并重的各樣觀點并不割裂詩歌的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一性。因為“內(nèi)容和完全適合內(nèi)容的形式達到獨立完整的統(tǒng)一，因而形成一種自由的整體這就是藝術(shù)的中心。”況且各種觀點各有其解說的合理性，符合各自語境的內(nèi)在邏輯。說到底，詩歌藝術(shù)形式的獨立性，使詩歌與音樂、繪畫有了類似之處。而“形式最后與最深的作用，就是它不只是化實相為空靈，引人精神飛越，超人美境。而尤在它能進一步引人‘由美入真’，深入生命節(jié)奏的核心。”就像是人的精神上的一種超脫升華，詩歌的形式能由美及真，超越本身的束縛，深入到內(nèi)生命的核心部分，從而使人領(lǐng)會詩歌的更深層的意味。在此間，形式以高蹈的姿態(tài)扮演著引領(lǐng)者的角色，使詩性得到完美的釋放。

責(zé)任編輯 張國強