簡述寫意花鳥畫中的用墨與用色

摘要： 本文簡述了寫意花鳥畫通過用墨和用色的豐富變化，來表現畫面的前后層次在空間里的特征。用墨和用色只是表達花鳥畫作品趣味的基本手段，具體因人而異。寫意花鳥畫的用墨和用色正在傳統的基礎上不斷地創新。

關鍵詞： 寫意花鳥畫 用墨 用色 創新

一、概述

花鳥本來是客觀存在的“自有之美”，通過畫家的審美態度和欣賞情調而提煉、升華，成為一種能夠曲折地反映人們感情和志趣的藝術。花鳥畫的產生和發展經歷了一個漫長的歷史過程，它從實用工藝美術的裝飾紋樣發展到作為人物畫的配景與點綴，到唐代晚期發展成為一門獨立畫科。它從唐宋開始繁榮之后歷經宋元文人畫階段直至發展到現代，無論從題材范圍、造型方式、筆墨技巧及抒情手段等各方面，都積累了極為豐富的經驗。用墨、用色的共同要求，都要符合畫中形象和內容的實際需要。以下，就用墨和用色兩個方面來談。

古人說，“以色助墨光，以墨顯色彩”、“色不礙墨，墨不礙色”、“色中有墨，墨中有色”、“筆與墨化，墨與色化”等等，都是講色彩與墨的關系。齊白石先生畫花卉，喜歡用單純而強烈的色彩與墨對比，給觀者一種明快、強烈、輝煌的感覺。色與墨相互映襯，具有很強的中國民間風格。

二、用墨

墨在中國畫里占有重要的地位。所謂墨分五色，即焦、濃、重、淡、清。這是指墨有極濃和極淡的區分變化。實際上嚴格區別不止這五色。從最干到最濕，也有很多色階變化。濃淡干濕的變化與用筆的快慢、勾皴點染等表現手法緊密結合而組織成一幅中國畫。“畫事用墨難與用筆，故吾國繪畫，由魏晉以至隋唐，均以濃墨線作輪廓。吳道子作人物山水，尚如是，故有洪谷子（荊浩）有筆無墨之評也。自王摩詰，始用渲淡，王洽始用潑墨，項容、張璪、董、巨、二米繼之，漸得墨色之備，可知墨色之發展，稍后于筆也。然而筆為畫之骨，墨為畫之肉，有筆無墨非也，有墨無筆亦非也。”（潘天壽《聽天閣畫談隨筆》）這是畫家對筆墨的論述。用墨與用筆并重，用墨即從用筆擴展而來。確切地說，用墨是指怎樣在畫面上發揮它的濃淡作用。用墨不出濃淡二字，由濃漸淡、由淡漸濃、濃濃淡淡，變化莫測，指的就是用墨的較高層次了。

具體創作中要根據畫面立意來運用濃淡干濕。一般來說，在寫意花鳥畫中，前面的葉子濃一點，后面的葉子用淡墨來表現。正面的葉子濃，反面的葉子淡。同時為了表現前后的不同墨色的變化，采用濃襯淡、淡襯濃、濃墨破淡墨、淡墨破濃墨的表現手法。一筆之中要有濃淡變化，一片葉子也要有濃淡墨色，一幅畫更要濃淡相間。如果沒有變化便成死墨一團。在一幅畫中，只有濃墨沒有淡墨，畫面容易出現霸悍和單調，會感到太重、太黑。反之，只有淡墨沒有濃墨，畫面會顯得沒有精神，缺乏重量感。實際作畫中，還應注意焦墨的運用，畫面上用些焦墨，可使整個畫面有精神，但焦墨的旁邊須有濃淡墨與之暈消，否則焦墨會太孤立地跳出畫面來。實際創作中，應使畫面形成多種對比關系，增強作品的表現力。

墨法在創作中常用的有三種：1.潑墨法：即傾墨于紙上或飽蘸墨色以大筆迅速掃之。2.積墨法：由淡到濃，層層皴染。這要待前一次墨干后，再加第二次墨，否則會渾濁一片，模糊不清。同時積墨時注意交錯用筆，保留一定的空隙，切勿畫實。一張畫中的積墨，要濃處愈濃，淡處少加或不要加，才有起伏變化，即強化濃淡的對比關系。在自己花鳥的習作中，我發現淡處多了，全張容易灰暗平扁。3.破墨法：破干死墨造成墨韻。或濃破淡，或淡破濃，或干破濕，或濕破干。濃破淡法效果較好些。破墨法能使畫面墨氣滋潤。但我感覺破墨法較難掌握。關鍵是要能控制滲化效果，控制水份和墨色的濃度及掌握干濕的程度。色、墨相破，也有濃破淡、淡破濃、濕破干、干破濕等。色、墨相破時，墨破色容易，色破墨困難。墨破色時，色彩鮮美；色破墨時容易灰暗。色、墨混合時，有時要調勻、調準再上紙，我更多的時候是不要調勻就畫，適當調和，即刻上紙。有時色彩是在畫面上邊畫邊調的，墨色就顯得清新鮮潤。墨在文人畫家將其作為一種主色運用到中國畫中之前， 就和色彩相互依存， 互為補充。當墨成為畫面的主要表現形式， 并逐漸發展成具有各種技藝性的“墨法”時， 色、墨開始發流， 墨才具有了獨立的欣賞地位和形式語言。中國畫自元代至今， 以墨寫形已有幾百年的歷史，這期間，人們認識到單色的墨很難盡情地表現多彩的世界。 畫家們運用不同層次的墨來增強墨色的表現力， 以墨寫色， 用“墨即是色”的標準追求墨色的色彩效果。

其實中國畫的用墨，實際上也可以說是用水。用水的多少，決定墨色的濃淡。具體在創作中，用墨應注意以下幾點：

第一，一筆之中要有濃淡墨。要使一筆之中墨色有變化，有二種方法。一是先將墨調成淡墨再用筆尖蘸濃墨略調一下，這時筆上的墨色從筆尖到筆根即由濃漸淡；二是先將墨調成液墨，再用筆尖蘸清水，這時，筆的墨色則由淡漸濃。

第二，在生宣上作畫，墨干后就會變得淡一些。這是宣紙的特性所致。因此我在作畫時寧可墨色濃一點，這樣待干后，就會恰到好處。我想這種特性和水粉顏料的特點差不多，水粉色干后也是大幅度變灰的。

第三，寫意花鳥畫除了要有濃淡的變化外，還要有干筆和濕筆的區分。干濕的變化與行筆的速度、水份的多少有著直接的關系。有時因行筆的快慢，就會干濕俱備，正式作畫有時一次分出干濕，有時要干濕兩次寫出。只干不濕，太枯瘠；只濕不干，太臃腫。濃淡干濕的運用，要根據物象的實際情況的變化來定，不要變成形式上的筆墨游戲。行筆快或水份少則容易出現枯筆；而行筆慢或水份多則會產生濕筆。干濕的變化與時間的長短和季節、氣候的不同也具有很大的關系。如果畫得太濕了就會變成一塊墨團，渾濁不清，濃淡就不分了；太干了則濃淡銜接不自然；而水份太多，墨色缺少變化是最易犯的毛病。要熟練掌握，多練是關鍵。

三、用色

南齊謝赫的六法之一有“隨類賦彩”。以墨為主、以色為輔是中國寫意花鳥畫運用色彩的一大特點。墨的意義，不是以一種顏色在畫面上出現，而是作為一種調整關系的色彩而存在。因此說中國畫的色彩是寫意的，而不是寫實的。由于是寫意的，它在設色中追求的是意象美，故其設色賦彩必然要求是意象中的色彩。在“隨類賦彩”的基礎上，根據立意的要求進行大膽加工、取舍、夸張、變色。綠色的竹子可畫成墨竹、朱竹。粉色的花頭可以畫成大紅色的花朵。因此，中國寫意花鳥畫中的用色，它既不受光源色、環境色的影響，也不受固有色的左右，而是在固有色的基礎上進行加工設色。

在設色的過程中，要遵循“多樣統一”的原則。既要使色相的明度豐富多彩，又要分清主次，使色彩和諧統一于主色調之中。如果單純追求色彩變化而忽略統一，就會使色彩雜亂無章。反之，單純強調統一而忽略變化，又會使色彩單調、死板，索然無味。畫面上用色不宜多，用一種色，最多兩種色為主，其它色都畫得少些，要有次色依從主色的意思。

由于寫意花鳥畫的設色要求是意象中的色彩，不受自然主義的約束，因此在設色形式上，因作者興趣和修養的不同就會有所差異。有些畫家用色強調色彩的對比，很少用墨；有些畫家以墨為主，以色為輔喜歡素雅而清秀的感覺。設色，還須結合用筆、用墨法。歸納起來，花鳥畫的設色一般有以下幾種形式：1.重彩：這種表現方法多用在工筆設色畫法上，但寫意花鳥畫有時也用。此法一般用墨較少，基本上都用顏色，用色較厚重，效果鮮明而濃艷。2.淺絳：基本上以墨為主，以色為輔，顏色以花青、赭石為主調，效果素雅而大方。3.純墨：只用干濕濃淡的不同墨色，表現不同的色彩和質感，此時的墨也即色，畫出來的效果渾厚而淡雅。4.近似色：墨或色墨混用。作畫過程中應注意墨色的對比、筆觸的輕重、水墨的痕跡。石色中的石青、石綠、朱砂、赭石與墨相調使用，滲化交融， 會有意趣天成的效果。用大量含水墨的筆， 不離紙面畫到筆頭發干， 其間會出現不同濕度、不同濃度的筆墨變化， 來獲得意外的表現效果。

四、總結

寫意花鳥畫通過用墨和用色的豐富變化，來表現畫面的前后層次在一、二度空間里的特征，其注重的是物象在畫面的平面布列和層次掩映襯托。它不強調遠近變化，具有構圖的形式美、對象的造型美和筆墨的情趣美的特點。用墨和用色只是表達花鳥畫作品趣味的基本手段，具體還因人而異，我認為作品具備了畫家的真情實感和用墨、色表現出了美的形式感，就是優秀的作品。誠如有畫家所言，藝術作品本身沒有好壞之分，只有品味和格調的高下之別。我很贊同這樣的觀點。隨著時代的發展，寫意花鳥畫的用墨和用色也在傳統的基礎上不斷地創新。“筆墨當隨時代”，當代很多畫家已從民間繪畫和西洋繪畫中汲取到營養，如很多畫家把水粉、水彩、丙烯、紡織顏料應用于國畫創作中，豐富和發展了其表現形式，使寫意花鳥畫呈現出了嶄新的面貌。

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