戲劇大師謝里丹成名作《情敵》之評析

摘 要：謝里丹作為英國的戲劇大師在其短短的五年創作時間里雖僅留下六部作品，但有的作品至今還在上演，令觀眾回味無窮。謝里丹的成名作《情敵》表現出與同時代作品迥然不同的藝術特色：1）針砭時弊的主題；2）個性人物；3）創造性的語言。劇作家通過此劇諷刺了當時資產階級貴族青年對于流行的感傷主義小說中的各種浪漫思想的迷戀，揭示了感傷主義文學的毒害。

關鍵詞：喜劇 針砭時弊 個性人物 感傷主義

理查德·布林斯利·謝里丹(Richard Brinsley Sheridan，1751—1816)，被認為是十八世紀后半葉英國最有成就的喜劇家。莫伍德（Morwood）和克萊恩（Crane）在《謝里丹研究》（Sheridan Studies）一書的扉頁上曾指出，謝里丹乃愛爾蘭戲劇史上介于康格里夫和王爾德之間最杰出的代表①。他的作品繼承并發揚了本·瓊生、康格里夫等開創的英國喜劇傳統，既有辛辣的諷刺又有對當時社會風俗詼諧幽默的描寫，給不太景氣的十八世紀戲劇舞臺增添了活力。然而，縱觀全國學術期刊全文數據庫，有關謝里丹戲劇的評述僅僅只有兩篇之多，國內學者對這位舉足輕重的戲劇大師的研究可謂寥寥無幾。本文旨在從主題、人物塑造、語言三個方面探討謝里丹的戲劇成名作《情人》中所表現出來的劇作家作品經久不衰的藝術魅力。

1.針砭時弊——經久不衰的生命力

就整個英國戲劇史來說，十八世紀的英國劇壇并不突出。十八世紀小說的迅猛發展和所取得得耀眼奪目的成就使戲劇的創作顯得黯然失色，相形見絀。但謝里丹一反潮流，在十八世紀后半期把戲劇從感傷主義的深淵里拯救出來，復辟時代的機智、雅致又回歸到戲劇之中，而戲劇中不純潔、不道德的因素卻不復存在了。作品對當時英國貴族社會惡習的批判竭盡諷刺之能事，因而有“現代的康格里夫”之稱，為英語戲劇的繁榮做出了突出的貢獻。

謝里丹的創作時代是英國啟蒙運動時期。代表資產階級思想意識的英國啟蒙主義雖然一方面反對封建殘余，但另一方面就不如法國資產階級革命前的啟蒙主義那樣具有積極性。謝里丹一貫是站在大工業資產階級立場來反對統治英國的土地貴族集團和金融貴族的。他的思想是資產階級激進主義的思想，雖然比較進步，但他的世界觀決不是革命的。他的作品批判道德的地方多于批判社會政治的地方。首先，他的作品幾乎全部完成于他參加政治活動之前，因而，他的思想在他的作品中卻只有一些間接的反映。而另一個原因在于他創作時嚴格的審查制度也迫使他避開政治事件，他清楚他在戲劇中的立場不能太革命或冒犯當時中、上流社會圈子的流行品味。他的觀眾大部分應該是那些富裕并熟悉大都市社會風尚的人。他們的喜好影響了他寫作的內容和寫作方式。正如John Loftis曾尖銳地指出：“喬治時代喜劇中那些悲情的女主人公或許比較貧窮，但她們之中很少有人是紳士階層以外的人物。”（Arnold Hare，1980：252）因此，正在改變英國社會制度的工業革命，不管是政治、經濟還是社會方面，無論謝里丹想寫與否，都不是他所能批判的素材。所以，謝里丹對英國貴族社會惡習的批判完全體現在他所謂的“輕松的喜劇”中。

《情敵》是謝里丹的成名作，第一部獲得較為成功的喜劇。戲劇情節的發展圍繞著兩條線索展開。主線是通過杰克·阿不所魯特上尉和莉迪亞·蘭桂系小姐的戀愛展開。貌美富有的莉迪亞酷愛閱讀當時流行的各種浪漫言情小說和感傷主義的文學作品，并且一心想要模仿這些作品中的女主人公。她寧可嫁領取薪俸的掌旗官貝弗利也不愿嫁年收入3，000英鎊的安東尼·阿不所魯特從男爵的兒子杰克·阿不所魯特上尉。她一心準備拋棄家庭和他私奔，而鐘情于她的杰克也是投其所好，以掌旗官的身份向她求愛，結果很成功。但是當阿不所魯特上尉的神秘身份被揭穿之后，她竟拒絕和他結婚，因為她覺得他現在太缺乏“詩意”了。但在喜劇的結尾，當盧修斯爵士和愛克斯由于種種誤會意欲和阿不所魯特上尉決斗時，莉迪亞面對這種真正浪漫而又危險的情景深感震驚。她終于放棄了自己不切實際的念頭，和杰克重歸于好。

第二條線索則圍繞著福克蘭德和朱莉婭小姐的戀愛糾紛進行，情節相對來說比較簡單。妒忌多疑的福克蘭德三番五次猜疑他那安詳賢淑的戀人朱莉婭。他一貫地懷疑朱莉婭是否對他忠實，一再考驗她，折磨她，直到朱莉婭最后忍無可忍和他決裂。但最后福克蘭德悔過自新，朱莉婭也終于原諒了他，在杰克他們的決斗被取消后，和他言歸于好。

《情敵》在舞臺上經久不衰的魅力首先應該歸功于它的主題。盡管在一開始也有評論家普遍認為，《情敵》劇情的矛盾沖突和結尾不太合乎情理，劇本結構松散且有點偏題，但謝里丹在劇本中深刻地諷刺了時下流行的感傷主義。“情敵”在這兒并非指那些追求者之間的情事，而是指老一輩人的愚蠢和年輕人的荒唐之間的敵對。

謝里丹通過兩對戀人的故事，諷刺了當時資產階級貴族青年對于流行的感傷主義小說中的各種浪漫思想的迷戀，揭示了感傷主義文學的毒害。在劇中主要人物是“奇異思想”的擁護者，他們設想浪漫情事，并把自己置身于其中。莉迪亞對感傷主義文學中女主人公的刻意模仿使得杰克只好絞盡腦汁用她自己的想象引就她就范。尤其從他們各自的旁白中可以清楚地看出來：

莉迪亞（旁白）他的話真叫人動心！——他過清貧的生活一定風度迷人！

杰克啊！我的心肝，那時我們的日子將會多么美好！愛將是我們的主神，我們的精神支柱！我們將像修士一般虔誠地敬奉它，摒棄一切世俗的浮華。我們的一言一行都將圍繞著我們的愛情。——我們將為我們的苦難而感到驕傲，我們將盡情享受失去財富后的輕松。逆境的陰影將把我們純凈的愛情火焰襯托倍加明亮！蒼天作證，我將毫不吝惜地拋棄一切財產，只為能把我的莉迪亞攬在懷里，能說整個世界對我都是冷酷的，唯有——噢，來吧——（擁抱她）（旁白）她如果能經得住我這番話的誘惑那真是活見鬼了。

莉迪亞（旁白）現在我就是跟他私奔到極地去也愿意！不過我受到的迫害還沒有達到理想的危急關頭。（第三幕第三場）

莉迪亞刻意地扮演某種角色，而杰克刻意地迎合莉迪亞的感傷情懷。只不過杰克很清楚他的每一句話會對莉迪亞產生什么樣的作用。貝弗利這個人物的塑造恰恰諷刺了莉迪亞的浪漫主義情懷。在她的想象中她絕不是包辦婚姻中“史密斯菲爾德市場的交易品”，卻走向另一極端，渴望苦難中的愛情、一個浪漫的私奔和在阿卡狄亞擁有不切實際的伊甸園。

就如馬拉普洛太太所言，莉迪亞的浪漫主義是傳染性的。而她的上尉情人也承認：難道我不是在談戀愛么？不但是，而且還很浪漫呢。難道我也到處隨身攜帶著亂七八糟的一大堆懷疑啊、憂慮啊、希望啊、心愿啊以及鄉下姑娘腦子里的那一套膚淺的無聊的念頭么？（第二幕第一場）像莉迪亞一樣，上尉視責任和服從為隱藏情感和自立性的假象而已。當他發現他的計劃開始出現問題時，他責怪他情人的多愁善感和浪漫：莉迪亞的浪漫思想很重，非常之重，當然也非常荒唐。（第五幕第二場）感傷主義，“新潮”的代名詞，是謝里丹諷刺的對象——莉迪亞計劃的“多情的誓言”（Sentimental swearing）或者“浪漫的私奔”（sentimental elopement），以及她認為的“史密斯菲爾德市場的交易”（Smithfield bargain）一樣的婚婚觀也同樣的讓人覺得荒唐。

與現實的杰克和浪漫的莉迪亞相比，另一對主角中憂郁和“敏感（sensibility）”（“感性之人”（the man of feeling））的福克蘭德卻是劇中那一時代典型，是二十、二十一世紀的人所無法接受和理解的。雖然福克蘭德逼真的語言和情感在戲劇中被夸大了，但是不難發現這是劇作家所觀察到或親歷的對這極其敏感和自我折磨的年輕一代的最好評判。

在劇中即使是相對比較實際的朱莉婭也把她的情人福克蘭德描述得像一個典型的浪漫主義英雄：他沒有沾染上那些紈绔子弟談戀愛的習氣，因此在情人面前該獻的那些小殷勤，他是不太注意的。可是，就是因為他不懂的愛情的濫調，所以他的感情是熱烈的、真誠的，而且因為他一心一意都在愛情上，所以他也希望他的情人一言一動都跟他一致。（第一幕第二場）

相比莉迪亞的幼稚可笑，福克蘭德荒誕的猜疑之心更讓人覺得他過度的情感幾乎窒息了他的愛情。受盡福克蘭德情緒無常變幻折磨的朱莉婭在劇本結尾的一段話可謂道出了劇作家的創作本意：

希望之神給我們畫出了一幅未來幸福的可愛的圖畫，我們不要讓她用她的畫筆畫上一些過于鮮艷得不能經久的顏色。當真正配享受幸福得兩顆心把它們用清雅、無害的花朵編就一只不謝的花冠；但是莽撞的熱情卻要把耀眼的玫瑰強加在花冠上，那一到玫瑰葉落的時候，它的刺就要傷害那兩顆心了！（第五幕第三場）

2.個性人物塑造——戲劇魅力之所存

謝里丹劇本的另一個魅力在于他創造了一些有著鮮明個性的人物。在《情敵》一劇中人物塑造有著不同凡響的意義。湯姆·莫爾（Tom Moore），謝里丹的傳記作家和第一個對他進行系統研究的評論家寫道：“《情敵》中的人物……并非現實世界中的常見人物。謝里丹不是著眼于塑造一些藝術家筆下人們生活中最自然和顯而易見的東西，而是夸張地賦予大部分人物奇思怪想和荒唐之事。正是這些人物的奇思怪想和荒唐之事給劇情本身勾畫了一個非常不相稱的節點。”（Arnold Hare，1980：259）莫爾進一步指出《情敵》一劇的本質乃一出人物喜劇而非情節喜劇。

謝里丹喜劇人物塑造的成功之處在于劇作家把一些原形人物再塑造，再創造，使其充滿了活力、熱情和新鮮感。除了之前提到的主副線索中的兩對情人外，他還創造了許多性格鮮明的喜劇人物。安東尼爵士，一個專橫、愛發脾氣、自以為是的貴族家長；馬拉普洛太太，一個過了時的資產階級婦女；盧修斯，一個專喜夸耀自己榮耀且好斗的愛爾蘭破落爵士；愛克思，一個鄉下呆子，紈绔子弟和自夸自大的軍人。在這些喜劇人物中（與杰克和朱莉婭這兩位正面人物相比而言），莉迪亞和福克蘭德最具原創性。這兩個人物都過著無聊沉悶的生活，有著無數年輕主人公所擁有的美貌帥氣和純真。但是在謝里丹的筆下他們成了喜劇人物。劇作家過度夸張了他們的品質以致讓人物個性走向另一極端。在莉迪亞身上，極度的浪漫走向了荒唐；而福克蘭德，扭曲的愛情走向了病態。

即使是普通的一個仆人，也刻畫得與王爾德、伍德豪斯筆下的人物與眾不同。他賦予一個冒失的仆人濫用的語言，令觀眾耳目一新。也正是這樣的藝術創新讓謝里丹筆下的人物栩栩如生。

劇中最出名的喜劇人物當數馬拉普洛太太了。她是一個可笑的、妄自尊大的資產階級婦女。這從她的名字“馬拉普洛”（Malaprop）就可知曉。Malaprop一詞原意指“用詞不當”、“假作斯文”，借以表示她的粗俗無知。現在英語中malapropism“滑稽的用詞不當（因發音相似而錯用）”（詞和釋義來自劍橋國際英語詞典（重排校訂本），2004年10月第一版）一詞就是從謝里丹此劇開始。馬拉普洛太太的可笑在于她的雙重自負。首先，她上了年紀卻自以為年輕漂亮足以再次墜入一場浪漫的情事。她愛上了盧修斯，用富有詩意的假名“狄莉亞”和他通信戀愛。劇作家通過這一對令人作嘔的老情人的戀愛通信也同時揭露浪漫思想和感傷主義可笑的另一面。再者，她自以為是一位女學者，卻愚蠢又虛榮，濫用大詞、用錯詞，成為觀眾的笑料。馬拉普洛太太的第一重自負由于別人對她的看法而擊潰；而她的第二重自負卻被她自己的話語而擊潰。

馬拉普洛太太這個人物通過謝里丹極具想象力的創造在此類人物的塑造中立于不敗之地。謝里丹把該人物塑造的活靈活現，如一孩童手中的玩具，拋到空中再接住，然后又捻又挫，挫了又捻。但是，該人物讓觀眾極盡娛樂之事：不管是她安慰盧修斯她對他的愛，還是當她想到廣場上自殺、殺親、冒充都展開時，她感嘆利迪亞好比大比郡的頑石一樣，最終馬拉普洛太太只是一個自我愚弄的傻瓜。

3.鮮活的語言——戲劇的靈魂

劇作家個性人物的塑造主要借助于創造性的語言。這些人物的對話鮮活，都有其獨特的語言特征。周翰在他的中譯本《情敵》的前言中指出：“謝里丹豐富了英國文學語言，今天英語中有些成語就是他創造性地使用全民語言的成果。”可見謝里丹戲劇在十八世紀后半葉給整個戲壇帶來的翻天覆地的變化。

馬拉普洛太太的語言和對白是此劇最大的亮點之一。她經常愛用大詞，而且用詞不當，卻還非常自負。這樣張冠李戴的笑話讓整部戲劇充滿笑聲。如她在和安東尼爵士談論關于年輕女性該接受怎樣的教育而大放厥詞時把把“prodigy”說成“progeny”，把“contiguous”說成“contagious”，把“orthography”說成“orthodoxy” （第一幕第二場）等等。在第四幕第二場她贊美阿不所魯特上尉的一段話足見馬拉普洛太太作為一個“linguistic pretender”（Morwood James，1995：155）的功力。

再說，他是多么有教養啊，多么爽快，多么會奉承啊！他總是那么有話說，說得又是那么好聽！他的語言學是多么合乎語法！他的態度又是那樣高貴！我一看見他，我就想到哈姆雷特在戲里說的話：他有“阿波羅的卷發，約伯的前額！眼睛像三月天一樣隨意嚇唬人！他的崇高的地位就像哈利·邁邱利，剛剛——”好像是什么“在高山上——接吻”等等。總而言之，這個寓言給我極深的印象。

馬拉普洛太太意欲引用莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》第三幕第四場中的話來贊美阿不所魯特上尉。事實上，原文的本意卻是這樣的：“詩神的卷發，天帝的前額，像戰神一樣的威風凜凜的眼睛，像降落在高吻蒼穹的山顛上的神使邁邱利一樣矯健的姿態。”

更有甚者，她把希臘神話中守地獄大門的三頭犬（Cerberus）誤以為是人：是呀，您沒有又耍什么把戲吧？您不是什么塞伯露斯吧——一個人同時是三個人——是嗎？這樣的錯誤不勝枚舉，讓人貽笑大方。馬拉普洛太太這個人物的刻畫從多方面為謝里丹的這部作品增添了喜劇色彩，同時也折射出謝里丹這位戲劇大師的語言觀。謝里丹一直認同Locke②的觀點，即言為心聲。他借詞匯誤用揭示世人濫用語言的現象，同時呼吁社會各界人士警惕這種現象的泛濫。而《情敵》這部戲劇的語言借馬拉普洛太太之口反映了一個充徹了愚昧、傲慢、迷惑、欺騙和變幻無常的世界。這也是這部作品的成功之處。

而在福克蘭德這個人物上，謝里丹把這個病態的情人刻畫得入木三分。在第三幕第二場，福克蘭德指責朱莉婭不和他一起的時光居然過得如此快樂，把朱莉婭氣哭離去后的一段長長的獨白可見一斑：

哭了！等一等，朱莉婭，就等一會兒，——門閂上了！……——真該死！我這么對待她真是畜生都不如！不過，且慢——啊——她走過來了：——女人的決心這么容易動搖！——這么幾句軟話就能讓她們回心轉意——不對，哎呀，——她沒過來。——唉，朱莉婭——我親愛的——告訴我尼原諒我了——過來告訴我——嗯，這也有點太使性子了：——慢著！她過來了——我知道她會的——干什么都不堅定！她走開肯定是個小伎倆——我才不會讓她看出我傷心呢——我要裝得若無其事——（哼小曲，靜聽）——不——見鬼！她沒過來——我想她也沒打算過來。——這不是堅定，這是固執！

福克蘭德反復無常的情緒變化讓此劇的感傷情懷更具諷刺效果，同時也可見劇作家謝里丹在敘述福克蘭德和朱麗亞之間暴風驟雨般的愛情時戲劇表現手法。

另一個有趣又值得一提是這部戲劇中謝里丹刻畫的一個小人物——愛吹牛的愛克思的語言。他天性愚笨，詛咒城里的生活卻又偏要趕時髦。下面的話可見他的庸俗：“落、滑、蕩。第一個發明八人舞的人真該死！這玩意兒我看對我們鄉下紳士來說，跟代數一樣的難。勉強著，我也還算跳得不錯的呢。什么他媽的叮里當啷的！我從來就看不起什么“捉對兒”啦，“里回旋”啦，“左右走”啦，這種東西在鄉下我敢跟隨便哪個軍官兒比著跳！可是這些個外國來的野蠻的“日爾曼舞”嘍、“八人舞”嘍，我可真不知道怎么辦才好！”（第三幕第四場）

他在各方面都想竭力模仿城市資產階級，連說話中的詛咒語也想標新立異。但他生來懦弱，卻還想充當英雄，不問青紅皂白被盧修斯所激鼓起勇氣和別人去決斗，僅僅是為了他莫須有的“榮譽”。而臨陣又想逃脫，“我的勇氣肯定地正在溜走哪！正在溜哪！我覺得它好像正從我的手心里一點兒一點兒逃出去呢！”（第五幕第三場）最后他覺得“完全沒有理由必須要決斗；……我寧可不提這事了。”這個“好斗的伯布”，自稱“一個星期殺死一條人命”的“至死不屈的猛獸”實乃“膽小鬼”而已。

謝里丹在《情敵》一劇中的語言表現力不僅顯示了他第一本主要劇作的戲劇表現手法，而且也為他今后的戲劇創作奠定了基調。謝里丹用扭曲的文字展現了馬拉普洛太太和愛克思這兩個人物的個性語言，彰顯了謝里丹的語言觀。而且，也正是《情敵》的語言使此劇在英國劇院的演出中擁有了崇高的聲望。

《情敵》此劇雖只是謝里丹的成名作，與他的代表作《造謠學校》相比卻也毫不遜色。他的這部作品無論在當時的社會和戲劇舞臺上還是在現在都有其意義，為十八世紀的戲劇舞臺增添了華麗的一筆。

注釋：

①謝里丹出生于愛爾蘭，于八歲隨父移居英國。他的創作主要在英國，因而一般歸入英國的戲劇。但隨著愛爾蘭文學日益得到重視，越來越多的研究者也把他歸入愛爾蘭作家之列。

②約翰·洛克〔1632—1704〕，英國哲學家、政治思想家、唯物主義經驗論的代表人物。早年入威斯敏斯特學院和牛津大學學習，后在牛津大學任教，研究醫學和哲學。1688年成為英國皇家學會會員。他繼承和發展了唯物主義經驗論，否認天賦觀念，提出“白板說”，認為心靈本是一塊白板，一切知識來源于經驗。但認為經驗有兩種：對外物作用的感覺和對內心作用的反省。提出第一性的質和第二性的質的學說和普遍觀念形成的理論。社會政治思想以自然權利和社會契約論為根據，反對“君權神授”，提出分權說。宗教觀上，他反對宗教狂熱，主張宗教寬容，提出政教分離的原則。著有《人類理智論》、《政府論》等。

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基金項目：浙江教育廳一般課題 （20070827）