嗩吶不同風(fēng)格流派音樂向“音樂性精神”的“正向遷移”

摘要：本文從嗩吶不同流派音樂風(fēng)格入手，對互為軒輊的流派音樂，及對嗩吶音樂藝術(shù)發(fā)展的制約因素進行了分析，提出了對“張揚個性，共創(chuàng)和諧”為核心理念的“音樂性精神”追求。明確指出：嗩吶不同風(fēng)格流派音樂向“音樂性精神”的“正向遷移”，是促進嗩吶音樂藝術(shù)發(fā)展的必然選擇的觀點。

關(guān)鍵詞：嗩吶風(fēng)格；流派音樂；音樂性精神；共性；正向遷移

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004－2172（2009）01－0022-05

嗩吶，以其獨特的音響和極具特色的音樂韻味而成為深受人們喜愛的民族樂器。

在嗩吶音樂中，因地域、文化習(xí)慣、生活方式以及傳承方式等的不同而形成了形形色色的不同嗩吶音樂風(fēng)格流派，山東、河北、河南、東北、安徽……風(fēng)格，以地域劃分出的獨特的鄉(xiāng)土氣息，成為各流派音樂的顯著標志，也成為衡量嗩吶音樂優(yōu)劣的重要標準之一。

當(dāng)我們將嗩吶不同流派的音樂融入音樂藝術(shù)這個大的范疇后，不難發(fā)現(xiàn)，在嗩吶音樂流派的傳承與發(fā)展過程中，正是各嗩吶流派所突出強調(diào)的極具地域性局限的流派音樂風(fēng)格， 這個對不同流派嗩吶音樂風(fēng)格的表層結(jié)構(gòu)的“形”似的單一追求，而制約和阻礙了嗩吶音樂在音樂藝術(shù)整體要求下的深層結(jié)構(gòu)——嗩吶音樂的“音樂性精神”的發(fā)展。

基于此，拙文嘗試將音樂美學(xué)理論運用于嗩吶音樂藝術(shù)的研究，對嗩吶音樂的這種帶有深厚民族音樂個性特點和藝術(shù)特性的問題作些探討。

一、關(guān)于“音樂性精神”

關(guān)于“音樂性精神”的提法思路，源于1995年11月西南交通大學(xué)出版社出版的拙著《就這樣欣賞音樂》，其中第九章“各種欣賞方式在欣賞實踐中不同程度的表現(xiàn)”的第六節(jié)“對中國民族器樂曲的欣賞”寫作過程之中。同時，受海涅所說：“語言停止之所在，就是音樂的開始，”以及巴赫所說：“音樂是一種交談”等語句啟發(fā)。

最初的想法是，嗩吶各種風(fēng)格流派的音樂雖各具特色，但無論是何種韻味、何種風(fēng)格的表達方式，均不能脫離音樂是感情的藝術(shù)這一基本原則。而感情，正如馬克思所說：“感情是人類區(qū)別于動物的唯一標志”。 費爾巴哈所指出“感情只能向感情說話，因此感情只能被感情所了解，也就是被自己所了解——因為感情的對象本身只能是感情。”[1]因此，“音樂性精神”首先應(yīng)該指的是人類共同擁有并共同認可的，由音樂音響傳達出的，還能被人感悟并深刻體驗，并用“感情”二字代之的，這個音樂的深層次結(jié)構(gòu)的東西，而不是音樂表達形式中有什么特點與風(fēng)格的特色標志。

從廣泛的意義上看，音樂是感情的藝術(shù)。它與人的感情發(fā)展邏輯和生活發(fā)展邏輯具有驚人的一致性，無需用其他方式來加以解釋就能被人所理解和感覺，雖然人類能夠共同認可，卻又是“只可意會，不可言傳”而難以名狀的東西。這種難以表述的東西，卻更多的表達出人的一種感受、一種精神、一種氣質(zhì)。它包括了所有人們已知的感情性質(zhì)和內(nèi)涵：喜、怒、哀、樂、悲、恐、驚、愛、恨、憎、惡、悲、歡、離、合、聚、散，以及其發(fā)生、發(fā)展與結(jié)束過程，直至隨之而來的歷史與現(xiàn)實意義和影響。而且，既有主觀情緒的抒發(fā)，又有客觀現(xiàn)實的描繪，還有客觀世界對主體的影響等等，更有激越與平靜，冥想與感慨，優(yōu)美與崇高的美學(xué)境界在音樂中的具體體現(xiàn)。

從這個角度看，“音樂性精神”既要求音樂創(chuàng)作包括音樂表演，要用音樂有限的表現(xiàn)形式去表達無限的、深刻的思想及情感內(nèi)容；又要求欣賞者能夠心領(lǐng)神會、意象把握、心靈體驗，并著意發(fā)揮主觀世界的作用和能動性才能產(chǎn)生共鳴。所以，“音樂性精神”能指與所指的，還是音樂中能使人產(chǎn)生強烈的審美效應(yīng)的美感境界，這種音樂的深層結(jié)構(gòu)的東西。

同時，筆者在對比了西方音樂后發(fā)現(xiàn)，這種“音樂性精神”在中國傳統(tǒng)音樂中體現(xiàn)得更為強烈——因為，濃縮在中國傳統(tǒng)音樂中的，大量的是表現(xiàn)人的感情、精神、氣質(zhì)，以及“言有盡而意無窮”的美感境界。因此，“音樂性精神”的提法思路，也源于筆者對中西方音樂藝術(shù)，在美學(xué)追求的表現(xiàn)形態(tài)上的根本不同的藝術(shù)特征和區(qū)別研究。

一般說來，西方音樂主要強調(diào)一種相對于“音樂性精神”的，被筆者稱為的“繪畫精神”（古典和近代音樂最為典型）——注重形式美和結(jié)構(gòu)嚴謹以及華麗的技術(shù)性的意義。它雖然并不否認音樂對人的性格與情緒的影響和作用，但從整體看，它畢竟是主要從客觀上強調(diào)音樂對現(xiàn)實的再現(xiàn)和認識作用。這點也是與整個西方藝術(shù)史的發(fā)展（如繪畫、史詩、雕塑等）相吻合的。

所以，人們往往易以“第三人稱”的角度和身分，從西方音樂中理智的感受和評價作曲家對客觀世界和主觀情緒的反映與描繪。例如以貝多芬、莫扎特為代表的西方古典音樂，大多數(shù)所反映的是人類群體偉大而無畏的形象，即將主、客觀都當(dāng)成對象來反映，像“英雄”、“命運”等等，一個是對拿破侖形象的描繪與贊頌，一個是對客觀現(xiàn)實生活的殘酷形象，以及黑暗的命運和民眾的抗爭的深刻刻畫。以舒伯特、柴可夫斯基為代表的西方浪漫主義音樂，又主要描繪的是客觀現(xiàn)實對作曲家心靈的影響。因此，他們的作品中更多的表現(xiàn)出個人對客觀現(xiàn)實的愛、恨、憎、惡，以及認識和感嘆。而印象派的音樂則更是“繪畫精神”的具體體現(xiàn)，可以使人們能更加清楚的感受到音樂家對客觀現(xiàn)實印象的理性描繪的準確程度，如德彪西的《牧神午后》、《水中倒影》等等。

中國傳統(tǒng)音樂則更多的強調(diào)“神似”、“神韻”、“氣勢”、“風(fēng)骨”等美學(xué)境界，這種“只可意會，不可言傳”，純粹屬于主觀世界的“音樂性精神”內(nèi)涵構(gòu)成，不是憑空產(chǎn)生的，它有著悠久、深厚的生活與美學(xué)基礎(chǔ)。

在中國悠久的歷史文化長河中，由于民族的共同語言、共同地域、共同的經(jīng)濟生活、共同文化諸種條件的交互作用，形成了民族的共同心理素質(zhì)，以及有相對穩(wěn)定的某種共通的精神生活、道德情操、欣賞習(xí)慣。就創(chuàng)作者個體而言，他從小生活于民族精神文化的氛圍之中，浸染于民族文化習(xí)慣的熏陶之中。于是，音樂創(chuàng)作中，瞬間的美感經(jīng)驗，都或多或少的凝聚著長期以來的生活經(jīng)驗、文化教養(yǎng)，以及民族性格，都會這樣或那樣地映射出特有的民族的精神風(fēng)范與氣質(zhì)，這正是“音樂性精神”賴以生存的生活基礎(chǔ)。顯然，這些屬于“精神”與“氣質(zhì)”等美學(xué)范疇的東西，并不是用“感情”二字所能簡單代表的。

這大概也可算作是中華民族藝術(shù)的特點之一吧。例如中國的藝術(shù)家從古到今均以強調(diào)情理統(tǒng)一，理寓情中，情不越禮等作為自身的藝術(shù)追求。這就大不同于丹納《藝術(shù)哲學(xué)》所說拉丁民族的情欲橫流，也不同于日耳曼民族文學(xué)的理智重于情感。又如我國古代文論所推崇的含蓄蘊籍，意在言外，不著一字，盡得風(fēng)流，若隱若現(xiàn)，欲露不露，終不許一語道破的創(chuàng)作觀；詩論強調(diào)的是意境、神韻、格調(diào)、情景交融的美學(xué)追求；畫論提倡的以形傳神、畫雖狀形而主乎意等等，都不同于西方的民族藝術(shù)或強調(diào)摹仿自然，或多以赤裸裸的方式表達情感。

正因為如此，民族的文化——藝術(shù)的傳統(tǒng)和民族特性，決定了中國民族藝術(shù)有著不同于對西方藝術(shù)的欣賞要求：習(xí)慣于體味體外之旨，韻外之致，傾向于愛好以形傳神，以形寓意，以物狀情，借物抒懷，情景交融的美學(xué)境界。這些具有獨特感情、精神與氣質(zhì)的美學(xué)追求，正是“音樂性精神”的核心。這個“核心”也是影響和促進中國民族音樂創(chuàng)作與發(fā)展之源泉。

也正是有了這種“音樂性精神”的卓越表現(xiàn)，使中國的民族音樂文化中的民族特色，以及由此引發(fā)的中華民族藝術(shù)所特有的美，顯得愈發(fā)鮮明與精妙，而成為具有共性的對民族音樂藝術(shù)審美評價的重要標準。顯然，這種被筆者稱為“音樂性精神”的東西，也決不是“感情”二字所能攏而統(tǒng)之、全面涵蓋的。這正是“音樂性精神”提法的意義，也是本文寫作之源動力。

另外，對“音樂性精神”的追求，也應(yīng)當(dāng)是音樂藝術(shù)發(fā)展與進步的一種共性需要，是時代賦于的責(zé)任。為了自身的發(fā)展、進步，當(dāng)今無論哪個國家，無論何種地域、何種民族的民族音樂，與本民族的經(jīng)典音樂以及非本民族的外來音樂，甚或世界音樂，都應(yīng)當(dāng)保持一種音樂性的、歷史性的、承繼性的“音樂語言”連接。并且，永遠需要有一種創(chuàng)新的當(dāng)代姿態(tài)，才符合藝術(shù)科學(xué)發(fā)展的、與時俱進的要求。

僅此， “音樂性精神”的要求， 對嗩吶音樂藝術(shù)發(fā)展的作用以及現(xiàn)實的指導(dǎo)意義毋庸置疑。

二、關(guān)于嗩吶音樂的“音樂性精神”

嗩吶音樂的“音樂性精神”核心理念，歸納起來就是兩句話、八個字：即“張揚個性，共創(chuàng)和諧”。

作為民族音樂范疇的嗩吶音樂藝術(shù)，既是一種學(xué)理性闡釋，又是一種思想性闡釋。嗩吶音樂是一種通過不同流派各自獨特的音樂語言來表達和揭示音樂的形象、內(nèi)涵、情感、意義——即“音樂性精神”的理性思維活動。

從此角度思維， 嗩吶音樂既可能富有深刻的思想洞察力，從經(jīng)典性的傳統(tǒng)流派音樂中得到理性思想的延伸；也可能富有思想綜合力，使容易被人忽略的極具民俗、民族特色的流派的音樂素質(zhì)，在現(xiàn)代嗩吶音樂創(chuàng)作中，重新得到弘揚與拓展，讓不同流派風(fēng)格的傳統(tǒng)嗩吶音樂散發(fā)新的活力。因此，對嗩吶音樂的“音樂性精神”考察極具意義。

從音樂美學(xué)角度看，討論嗩吶音樂的“音樂性精神”，主要是討論主體，即嗩吶不同風(fēng)格流派音樂的本體論意義，或者說是審美主體對客體的感悟，這是關(guān)于審美心理的探求。

“音樂性精神”是音樂藝術(shù)中居于核心地位的問題，它應(yīng)具有音樂藝術(shù)本體論意義，又具有形式論方面的意義。

就嗩吶音樂而言，我們可從多種角度來考察其“音樂性精神”：從認識論角度考察，嗩吶音樂的“音樂性精神”是審美主體對客體的審美認識，該認識過程是充滿了感情色彩的特殊認識過程；從思維的角度考察，嗩吶音樂的“音樂性精神”是審美主體對客體的形象把握，形象的特征貫穿于思維的全過程；從生理學(xué)角度考察，嗩吶音樂的“音樂性精神”是一種特殊的生理反映，主要表現(xiàn)為客體賦予主體生理上的快感和滿足；從心理學(xué)角度考察，嗩吶音樂的“音樂性精神”是審美主體對客體的審美心理形式，是一種獨特的心理活動，主要表現(xiàn)為審美客體與主體的審美心理結(jié)構(gòu)契合，所表現(xiàn)出的情感上的愉悅和精神上的凈化；從社會學(xué)角度考察，嗩吶音樂的“音樂性精神”又具有鮮活的地域性特點，表現(xiàn)為審美主體對單一地區(qū)中獨特民風(fēng)、民俗、音調(diào)、語言、性格、文化、生活習(xí)慣、自然環(huán)境等的認同。

以上幾個方面對嗩吶“音樂性精神”的分析雖然不可截然分開，但主視角則是心理的視角，即審美客體對主體的影響與感悟。因為音樂是感情的藝術(shù)，主要作用的是審美主體的情感領(lǐng)域。正是這些嗩吶音樂的“音樂性精神”的具體內(nèi)涵的優(yōu)秀表現(xiàn)，才能引起審美主體的激動與共鳴，喚起優(yōu)美與崇高的思想感情，使人潛移默化地接受嗩吶音樂美的熏陶，獲得感官和心理上的愉悅。

在嗩吶音樂藝術(shù)中，“音樂性精神”的獲得，存在著一個逐步深化的多層次主體結(jié)構(gòu)。首先是感觀上的愉悅，所謂對嗩吶不同風(fēng)格流派的音樂特色的感覺，即審美主體的聽覺在審美對象獨特的表層結(jié)構(gòu)刺激后，直接獲得的一種對不同風(fēng)格流派音樂特點的快適認同感。

美感的本質(zhì)不在生理而在心理，或者說它應(yīng)是由直觀形式(表層結(jié)構(gòu))走向情感體驗(深層結(jié)構(gòu))的一種心理活動。嗩吶音樂的“音樂性精神”，不僅是對不同風(fēng)格韻味的流派音樂的認同，更應(yīng)是對嗩吶音樂中情感的感悟，既悅耳動聽，又攝人心扉。如嗩吶音樂中糾纏著繾綣的地方風(fēng)格韻味：任同樣先生以山東《柳子戲》曲牌音樂為素材的山東風(fēng)格的細膩；郝玉岐先生以豫劇音調(diào)為素材的河南風(fēng)格的纏綿；趙春峰先生以河北梆子音樂為素材的河北風(fēng)格的粗獷；胡海泉先生以《二人轉(zhuǎn)》音樂為素材的東北風(fēng)格的潑辣等等，都能讓人從中直接感受到，大師們在長期社會生活經(jīng)歷中浸潤并深刻體驗于心的、濃郁的地方風(fēng)格特點，獲得對單一嗩吶風(fēng)格流派音樂韻味的情感滿足。換句話說，嗩吶各風(fēng)格流派及其代表人物傳達出的音樂信息，充分呈現(xiàn)了各自獨特的音樂特征、精神特征、文化特征和審美特征，能夠促使審美主體審美經(jīng)驗的加強和理解，從生理感受向心理感受轉(zhuǎn)化。

審美感受的深化，是人的本質(zhì)的顯示。如果說嗩吶不同風(fēng)格流派的音樂，體現(xiàn)出獨特的情感內(nèi)涵，反映了特定區(qū)域的民俗、民風(fēng)、文化與生活習(xí)慣等特點。那么，嗩吶音樂的“音樂性精神”，則應(yīng)該是在此基礎(chǔ)上灌注了更為廣義的深邃意蘊，且這個意蘊是站在音樂藝術(shù)整體高度上提出的而非流派獨有的，它能使審美主體達到對整個嗩吶音樂藝術(shù)的審美理解的高度與深度。這里，不僅有人的感觀上的快適，情感上的滿足，更滲透了理性的思考和評價。它往往超越了某個音樂流派之區(qū)域的局限，超越了個人對單一流派風(fēng)格音樂的愛好憎惡，融入了廣泛意義上的音樂藝術(shù)內(nèi)涵和深層的社會文化意識。這種“音樂性精神”的獲得，既有審美情感的加強，審美經(jīng)驗的積累，更有超越風(fēng)格流派局囿的審美理想的灌注。只有這樣，嗩吶音樂才有藝術(shù)的意味，其魅力才能達到極致。

因此，在嗩吶音樂藝術(shù)的創(chuàng)作中，無論采用什么方式，無論借鑒哪一種嗩吶風(fēng)格流派的音樂素材，“音樂性精神”的創(chuàng)建都應(yīng)當(dāng)是優(yōu)先考慮的問題。嗩吶音樂藝術(shù)也惟有對“音樂性精神”的必然選擇始然，才可能成為我國民族音樂藝術(shù)中不可或缺的、極富特色的重要內(nèi)容。

三、嗩吶不同風(fēng)格流派音樂的形成及意義

在嗩吶音樂藝術(shù)中，通過音樂語言去分析與判別任一流派風(fēng)格是一種十分有效的思想途徑。因為，一個流派的風(fēng)格，是由其內(nèi)在的音樂個性和特色所決定的。實際上，任一流派的生存意識和生命意志決定了其“音樂性精神”與個性風(fēng)格。這種內(nèi)在精神與個性風(fēng)格在嗩吶音樂藝術(shù)中，是通過獨特的音樂語言來獲得充分的表達。應(yīng)當(dāng)說，評價一個流派的音樂特點與個性風(fēng)格必須從音樂語言入手。

就嗩吶音樂而言，每一流派的音樂風(fēng)格是個體或這一流派所代表區(qū)域之精神特性的一種顯示。也就是說，流派風(fēng)格既是各流派個性化的一種精神品質(zhì)，又是地域化的一種文化品質(zhì)。

嗩吶各個流派是屬于特定地域的流派。從音樂藝術(shù)整體角度看其音樂風(fēng)格是狹隘的，并非廣義的，因而它必然帶有一種特定地域文化留下的印跡。由于嗩吶不同風(fēng)格流派的音樂語言具有鮮明突出的風(fēng)格特征，因此，導(dǎo)致業(yè)內(nèi)對嗩吶音樂藝術(shù)的追求與評價，長期流于注重對流派風(fēng)格的單一追求與評價，并側(cè)重于強調(diào)風(fēng)格形成的外在性因素，即對嗩吶音樂的表層結(jié)構(gòu)的形似要求(如要求到山東學(xué)習(xí)山東風(fēng)格，到河南學(xué)習(xí)河南風(fēng)格等)。當(dāng)然，尋求流派風(fēng)格音樂特色之形似未嘗不可，卻因此忽略了對風(fēng)格形成的內(nèi)在性因素，即忽略了對嗩吶音樂的深層結(jié)構(gòu)——“音樂性精神”的關(guān)懷，制約了嗩吶音樂藝術(shù)在音樂藝術(shù)這個大的范疇中的正常發(fā)展。

實際上，任一流派的音樂風(fēng)格表達的都是一種“精神綜合”的表現(xiàn)，它絕不僅是前文提到的流派音樂風(fēng)格韻味之形似這樣單一性的產(chǎn)物。但是，嗩吶任一流派音樂風(fēng)格的形成，更是直接與流派代表人物的生命歷程與生活體驗有關(guān)。因為，人類有一種用語言來表達個體生命經(jīng)驗的稟賦，但并不一定非用文字語言來表達經(jīng)驗。嗩吶音樂的先輩大師就是用自己最擅長的、最熟悉的嗩吶音樂語言，來渲染具體而深刻的生命經(jīng)驗，且這些音樂語言和生命經(jīng)驗，有些是屬于客觀存在，有些是屬于對生活的主動選擇。只要他們對所處環(huán)境及日常生活觀察入微，善于體驗人及生命，人之情感，對生活中耳熟能詳?shù)囊魳氛Z言善于總結(jié)，即豐富的生活經(jīng)歷，復(fù)雜的生命體驗，給流派音樂的風(fēng)格形成提供了堅實的生活基礎(chǔ)和生命的力量。這在西洋音樂史中是不乏其例的，如貝多芬追求的是一種通過斗爭達到勝利的“英雄性”風(fēng)格，柴可夫斯基被譽為“憂郁大師”等等，都與他們的生命歷程有緊密的聯(lián)系。嗩吶曲中山東風(fēng)格的《一枝花》，河南風(fēng)格的《高頭贊》等也是最好的例證。[2]

嗩吶任一流派音樂風(fēng)格的形成，還與其流派代表人物的個體生命追求相關(guān)。因為，他如何理解生活、怎樣感知生命，在很大程度上決定了其風(fēng)格的形成。每個人對生命的感受和選擇上有著極大的差異，有什么樣的價值觀念和美學(xué)追求，便會自覺地選擇和追尋什么樣的風(fēng)格。有什么樣的音樂追求，就會呈現(xiàn)出什么樣的審美價值范式。這種價值觀和美學(xué)觀的差異，必然影響到不同流派的嗩吶音樂風(fēng)格。

嗩吶任一流派的音樂風(fēng)格的形成，也與其流派的生存環(huán)境條件，以及對其的獨特理解和必然選擇有關(guān)。嗩吶各流派不僅生存在生命世界中，更是生長在有獨特生命意義的生存環(huán)境條件中。它的音樂思維里全是那個特定區(qū)域所特有的音樂文化品質(zhì)“結(jié)構(gòu)”成的景象(趙春峰先生就是一典型例子，他是山東人，很小就遷居河北，終成河北流派音樂風(fēng)格的代表人物之一)。豐富獨特的地方民族文化傳統(tǒng)，構(gòu)成了一個流派潛在的音樂素材倉庫。雖然，音樂素材對嗩吶音樂創(chuàng)作來講是取之不盡的，但對以地域局限為特點建立的嗩吶各流派風(fēng)格音樂創(chuàng)作來講，只能在無限的音樂素材中選擇自己最熟悉的、適合自己的、與其生命血性和氣質(zhì)及生命經(jīng)驗一脈相通的音樂語言。這樣，當(dāng)接受者將其流派的音樂語言融注到再接受者心靈深處時，便逐漸形成了一種“心靈定勢”，即形成衡量某一流派音樂風(fēng)格的價值標準和美學(xué)標準。

嗩吶任一流派一旦形成一種獨特的音樂語言理想，它便容易擁有了接納。對與它形成定勢的審美心理結(jié)構(gòu)相吻合的音樂語言，總會反復(fù)揣摩、體悟，甚或激活出一種生命情感。

而且，雖然“一千個觀眾就有一千個哈姆萊特”，但真理的標準卻只有一個。當(dāng)任一流派的嗩吶音樂一旦作為人類的藝術(shù)品的存在，那么，真正相通的，富有生命情感的音樂語言在這里應(yīng)該顯得格外神圣，沒有了本位主義的痕跡。即便是一個流派的擁躉聽到他熟悉并心儀已久的音樂語言時也會激動不已，內(nèi)心深處的生命意識會隨音樂一起升騰，精神世界亦會隨之得到升華。這時的嗩吶音樂藝術(shù)經(jīng)歷著那種偉大生命情感，熟悉的具體的“存在物”顯示的已不再是單一的流派音樂語言風(fēng)格的意義，而是能使人在感悟中不再停留在對特定流派音樂風(fēng)格韻味的把握上，也不會去還原那充斥著地域局限特點的流派風(fēng)格，而是在此基礎(chǔ)上重塑、創(chuàng)造、感悟音樂，發(fā)揮嗩吶“音樂性精神”的潛能，使嗩吶音樂藝術(shù)既扎根于流派音樂風(fēng)格的生命語言和生命形象之中，又能創(chuàng)造于具有廣泛意義的“音樂性精神”之上，這正是嗩吶音樂藝術(shù)生命本質(zhì)力量的一種自由表現(xiàn)。

四、嗩吶不同音樂風(fēng)格流派間的“正向遷移”

嗩吶任一流派一旦形成一種獨特的音樂語言，對與它形成定勢的審美心理結(jié)構(gòu)相悖的音樂語言，則可能予以排斥或否定，甚或用自己的音樂語言替代。這就是為什么同一首作品，卻有不同韻味的嗩吶演奏效果的原因之一。

在嗩吶音樂教育實踐以及各音樂風(fēng)格流派間的音樂文化交流中可以發(fā)現(xiàn)，獨特的流派音樂語言風(fēng)格對除此之外的其它音樂語言的干擾與排斥是較為明顯的現(xiàn)象。例如同一首《抬花轎》，同一首《十八板》卻有以山東或河南風(fēng)格等的多種演繹形式，旋律雖一樣卻韻味各異，雖各擅勝場卻風(fēng)格相悖產(chǎn)生沖突，呈現(xiàn)出多重要求標準。雖然我們承認藝術(shù)的生命在于多樣性，且惟其多樣才魄麗多姿。但既然統(tǒng)屬音樂藝術(shù)范疇，它總應(yīng)當(dāng)有一個共同的“音樂性精神”標準。事實也是如此，現(xiàn)實中的同一部作品不同演繹形式，由于是過分強調(diào)了各自不同流派的音樂風(fēng)格，使“音樂性精神”的發(fā)展被忽略，其演繹結(jié)果是很難被廣大欣賞者同時認同。因此，嗩吶音樂教育與交流，常提倡建立“自然的音樂風(fēng)格環(huán)境(如在各風(fēng)格流派的發(fā)源集中地學(xué)習(xí))，“人為音樂風(fēng)格環(huán)境”(如各風(fēng)格流派的學(xué)術(shù)交流活動)或“內(nèi)心音樂風(fēng)格環(huán)境”(如以單一流派音樂語言風(fēng)格思考與練習(xí)及創(chuàng)造)等，目的是為了回避自身所形成了的對各流派音樂風(fēng)格的審美心理結(jié)構(gòu)模式框架的束縛和影響，建設(shè)較為準確，又能明確區(qū)分的各流派音樂語言風(fēng)格感。

由此觀之，嗩吶各類流派的音樂風(fēng)格中，每一類音樂語言都是相對封閉的符號系統(tǒng)。因為它們是在相對封閉的歷史發(fā)展中，受地域局限而形成的，如山東風(fēng)格中大量的《柳子戲》曲牌音樂，東北風(fēng)格中濃郁的《二人轉(zhuǎn)》曲牌音樂，河南風(fēng)格中常見的豫劇音調(diào)，安徽風(fēng)格中鮮明的《花鼓燈》音樂色彩等等，其符號義和符號具都無處不體現(xiàn)著各自的特點。如河南風(fēng)格的升fa音就是一個較為典型的例子，其音高感受介乎于升fa至sol之間的特色具有不可替代性。如果忽視這一點，其音響效果可能實現(xiàn)升fa音準確無疑，但河南風(fēng)格的藝術(shù)韻味的特色定顯不足。而該音在山東風(fēng)格中的音響效果又大致表現(xiàn)為以該音具體音高為基準并向下滑至還原fa的特色效果。如果是對這些獨特符號義不熟悉或是認識不足，則易出現(xiàn)對不同流派的音樂語言風(fēng)格的理解障礙。這種對音樂語言風(fēng)格的理解障礙，代表了各流派地域文化的自律性和排地性，流派間交流中產(chǎn)生沖突則成為必然，成為嗩吶“音樂性精神”追求中的強勁干擾。這種現(xiàn)實也說明了符號對意義的制約力量是不能忽視的，各流派音樂風(fēng)格間的獨特音樂語言符號具有不可通約性。

因此，面對這種“負向遷移”的特點，筆者提出“張揚個性，共創(chuàng)和諧”的“音樂性精神”核心理念。其中，“張揚個性”，正是對嗩吶不同音樂風(fēng)格流派的繼承與弘揚，“共創(chuàng)和諧”當(dāng)是嗩吶音樂藝術(shù)追求的終極目標，更是推動嗩吶音樂藝術(shù)跟隨音樂藝術(shù)整體步伐發(fā)展的關(guān)鍵所在。

嗩吶音樂的教育與交流，是對不同流派音樂語言風(fēng)格符號交流差異的克服，而不是強調(diào)。但是，差異帶來的艱難卻能給人格外強烈的美感追求刺激。然而，由于過分強調(diào)了不同風(fēng)格流派音樂獨特的“不同”，結(jié)果導(dǎo)致忽略了對共性標準即“音樂性精神”的關(guān)照，這就容易使強調(diào)不同流派音樂語言風(fēng)格間干擾的“負向遷移”極為突出。這也是當(dāng)前嗩吶音樂藝術(shù)活動中，嗩吶音樂普遍表現(xiàn)出“味”足而“情”淺的主要原因。

其實，從“音樂性精神”高度看，嗩吶音樂藝術(shù)應(yīng)是觀察我國民族文化風(fēng)格的一個窗口，感悟嗩吶音樂，就是對我國民族文化傳統(tǒng)進行審美觀照。一方面，在我國民族文化生態(tài)環(huán)境里活躍的各種民俗活動極具共性，嗩吶音樂置身其中會自覺與不自覺地從中吸取精華和采擷養(yǎng)料，即嗩吶音樂本身是民族文化整體作用的產(chǎn)物。另一方面，嗩吶音樂中溢透出的文化信息告訴我們，多種嗩吶流派造就了風(fēng)格各異的嗩吶音樂，漢族、少數(shù)民族盛傳著各自不同性格的嗩吶音樂。這本身就昭示著我們民族文化大環(huán)境的共同性、寬容性、開放性和消融性，其所釀成的文化力恰是我國民族音樂文化的頑強生命力所在。而且，隨著對“音樂性精神”關(guān)注程度提高，這種文化力能夠保證嗩吶富有特色的民族文化特點的主體性沒有喪失，而且，隨著嗩吶音樂的藝術(shù)發(fā)展，不同嗩吶流派的音樂語言風(fēng)格的分渭不是互為軒輊，相反倒是能更加明確職守而達到相互滲補的境界。也就是：“張揚個性，共創(chuàng)和諧”，致力于嗩吶音樂藝術(shù)向前發(fā)展的音樂家心中的“音樂性精神”和美學(xué)旨趣是一致的。

從音樂教育的角度看，掌握音樂語言的目的是要通過一些約定俗成的符號和要求來傳達人之情感，使情感與音樂之間的關(guān)系以一種可以相互理解至相融合的方式協(xié)調(diào)起來。在此過程中的技術(shù)問題、風(fēng)格問題等，只應(yīng)該是實現(xiàn)或達到目的的手段和方式。其中符號是隨意的規(guī)定，符號義是一種明確的現(xiàn)實。就如，無論以山東風(fēng)格還是河南風(fēng)格來演繹《山村來了售貨員》這首嗩吶樂曲，它們都不能妨礙以嗩吶音樂面目存在的事實。因此，學(xué)習(xí)與研究或是創(chuàng)造嗩吶音樂的過程，也是認識音樂語言所代表的意蘊的過程，也即是感悟與表現(xiàn)“音樂性精神”的過程。任何所謂獨立的流派音樂風(fēng)格特點都應(yīng)服務(wù)于這一目標。當(dāng)然，特別是對一些較為抽象的意義，如果不在學(xué)習(xí)和了解音樂語言的過程中去把握，便不易體會到它們的實質(zhì)。所以說，充分領(lǐng)悟與表達“音樂性精神”的本質(zhì)是難的。至于其間所觸及到的獨特的音樂語言現(xiàn)象，或是采用什么方式，甚至以何種流派的音樂語言風(fēng)格或特殊技巧等來表達，則相對外在容易得多。

在嗩吶各音樂風(fēng)格流派的傳承過程中，人們已經(jīng)明確了這些獨特音樂語言風(fēng)格的意義，在嗩吶音樂教育與交流甚或創(chuàng)造中，需要實現(xiàn)的只是各流派音樂語言風(fēng)格的符號代碼轉(zhuǎn)換。從這個角度上講，“音樂性精神”把許多符號義的障礙消除了，等待著人們以另一種全新思維方式與觀念來表達不同流派的音樂語言風(fēng)格。實際上，對單一流派音樂風(fēng)格特點理解深刻的藝術(shù)家，對其它流派音樂語言風(fēng)格的判斷也更準確、容易。這也是“音樂性精神”的共性，使不同流派音樂風(fēng)格交流之間產(chǎn)生的相互促動力量始然。這也正符合了音樂是感情的藝術(shù)這個統(tǒng)一的基本原理。

我們還應(yīng)看到，不僅各嗩吶流派的音樂風(fēng)格的“音樂性精神”共性可以產(chǎn)生“正向遷移”，而且，相異的各流派獨特的音樂語言的交流間也具有這種效果。前者是一種流派音樂風(fēng)格對不同流派音樂風(fēng)格理解的支撐點，后者正是不同流派音樂語言風(fēng)格間相互交流的促進劑。

一般說來，嗩吶不同流派的音樂語言風(fēng)格在理智的比較與鑒別之中才會顯示出特點來。所謂特點，也就是有別于其它的特殊技巧或獨特風(fēng)格韻味。嗩吶不同流派間“音樂性精神”的“正向遷移”正是明確這種區(qū)別，突出嗩吶音樂整體的藝術(shù)性要求。當(dāng)然，不同流派的嗩吶音樂風(fēng)格應(yīng)用在實現(xiàn)嗩吶音樂藝術(shù)的過程中是一種手段，并不難。難就難在對不同音樂風(fēng)格和文化品質(zhì)及審美取向之間的溝通，是對差異的克服。跳出單一流派音樂風(fēng)格的定向思維，打破壁壘，目的是實現(xiàn)嗩吶音樂的“音樂性精神”追求。

從結(jié)構(gòu)主義觀點看，對不同嗩吶風(fēng)格流派的研究，就在于研究一系列音樂行為習(xí)慣，掌握不同流派音樂風(fēng)格就是養(yǎng)成不同的音樂思維習(xí)慣。先入的音樂語言風(fēng)格會干擾后達的內(nèi)容，而教育與交流就是對這種干擾的排除。

而“音樂性精神”則強調(diào)的是情感與創(chuàng)造，彰顯蓬勃活力。尤其是對嗩吶音樂藝術(shù)來講，它不是一種機械記憶或摹仿似的低智商勞動，而是開發(fā)與發(fā)展?jié)撃艿母咧橇σ魳匪囆g(shù)行為。因此，可以以任一流派嗩吶音樂風(fēng)格為基礎(chǔ)（亦可不以任一風(fēng)格為基礎(chǔ)，而以增強音樂素質(zhì)基礎(chǔ)為先決條件），吸收異質(zhì)流派音樂文化中富有啟發(fā)性的成果，豐富對“音樂性精神”的理解，這正是“正向遷移”的現(xiàn)實意義所在。

對嗩吶演奏技巧、演奏風(fēng)格等的研究，也能體現(xiàn)出這個特點，如“打音”效果和“花舌音”技巧，在各類流派音樂風(fēng)格中原則上并無多大區(qū)別。但“打音”在河北風(fēng)格中更加強調(diào)手指的力量及“打音”的寬度，以突出河北風(fēng)格較其它流派更為強烈的音樂效果。而“花舌音”在東北風(fēng)格中，對嘴唇含哨力量要求較其它流派更松弛，任一音均較本音音高下滑稍低，以突出較其它流派“花舌音”更加“水靈”的藝術(shù)效果（亦稱“水嘟嚕”）。上述兩流派的“打音”和“花舌音”概念，與其它流派對該兩類技巧的演奏習(xí)慣來講，所指與能指之間的關(guān)系是分離的。即只有經(jīng)過分析記憶、想象或者思考才能把握，并形成新的演奏習(xí)慣。

由上述也可以看出，技巧及演奏習(xí)慣等主要屬于一種生理行為，而“音樂性精神”卻是一種文化行為。這種區(qū)別在嗩吶音樂教育和交流中反映尤為突出。由于教育與交流是知識和觀念的積累、更新和再造過程，因此更應(yīng)提倡在其中的深化認識。如果沒有這種強烈的更生意識，嗩吶各流派的音樂語言風(fēng)格就會陷入一種膚淺的模仿行為或單純的生理行為的惰性之中，影響與制約嗩吶音樂的藝術(shù)性發(fā)展。

如果從創(chuàng)造的角度看問題，嗩吶不同風(fēng)格音樂流派間“音樂性精神”的“正向遷移”是一種微妙的關(guān)系。它使一種流派的音樂風(fēng)格可以顯示不同的表現(xiàn)形態(tài)，在不同流派音樂風(fēng)格的交流過程中表現(xiàn)出不同的生成過程和結(jié)果。以嗩吶曲《百鳥朝鳳》中采用的《抬花轎》音樂為例。該音樂原本是在流行于魯、豫、皖三省的民間音樂《抬花轎》的基本音調(diào)衍化而成。這個事實本身就有充分的說服力，因為，在嗩吶不同流派風(fēng)格音樂的傳承過程中，我們既沒有尋找其流派的原始歸屬，也基本不從歷史、人文的等角度去考證，山東風(fēng)格、河南風(fēng)格、安徽風(fēng)格本是各具特色，獨立成派，無論從何種風(fēng)格音樂流派的角度看待《抬花轎》音樂，都不能說是《抬花轎》音樂旋律本身的特點發(fā)生了變化，而是《抬花轎》這段音樂與不同流派嗩吶音樂風(fēng)格之間的關(guān)系發(fā)生了變化。正是這種關(guān)系影響了《抬花轎》音樂旋律在各流派音樂風(fēng)格間的繁衍方式與性質(zhì)，這種關(guān)系的核心就是“正向遷移”的獨特性結(jié)果，并得到廣泛的認同。其間，不同風(fēng)格音樂流派對《抬花轎》音樂旋律的支撐內(nèi)容雖然有所不同，承繼方式與特點的把握也有不同的角度，但各風(fēng)格音樂流派重視了對《抬花轎》音樂的“正向遷移”力量——“音樂性精神”的展現(xiàn)，因此，都能使人在涇渭分明的不同風(fēng)格流派的音樂里，領(lǐng)略到具有共性的質(zhì)樸而濃郁的鄉(xiāng)土韻味，體驗到明朗、優(yōu)美，充滿活力的音樂美感受。

嗩吶音樂藝術(shù)負載著豐富的社會文化內(nèi)容，“音樂性精神”屬于一種理性文化(各流派呈現(xiàn)的獨特音樂語言風(fēng)格屬于感性文化)。不同流派的音樂風(fēng)格能夠反映出其所代表地區(qū)的民族文化、美學(xué)志趣、整體性格等等，體現(xiàn)出論理學(xué)意義、社會學(xué)意義和哲學(xué)意義的內(nèi)涵。從這個意義上講，重視嗩吶不同流派音樂風(fēng)格的價值，與強調(diào)嗩吶音樂藝術(shù)的“音樂性精神”具有互補性，[3]可以使不同流派的音樂語言風(fēng)格在溝通中實現(xiàn)民族音樂文化的溝通，并在溝通中完善嗩吶音樂藝術(shù)的進步觀念。

責(zé)任編輯：陳達波

參考文獻:

[1]費爾巴哈.十八世紀末－十九世紀初德國哲學(xué)[M].上海：商務(wù)印書館，1975，p551.

[2]張放.嗩吶曲的文化解讀[J].音樂探索，1997（2）.

[3]張放.論嗩吶不同風(fēng)格流派與“音樂性精神”的互動構(gòu)成[J].音樂探索，2007（4）.