論大提琴作品——“川腔”的藝術特色及演奏

摘 要：著名作曲家鄒向平先生創作的無伴奏大提琴獨奏曲《川腔》（SICHUAN PITCH）不僅是一首運用現代作曲技法和新觀念的作品，也是借鑒川劇的戲劇特色與大提琴巧妙結合創作的一首頗具地方特色和現代風格的作品。

關鍵詞：川腔；戲劇色彩；高腔曲調；演奏風格；音色

中圖分類號：J622.3 文獻標識碼：A 文章編號：1004－2172（2009）01－0046-04

一、作品及特點

《川腔》是鄒向平先生于2000年創作的一首無伴奏大提琴獨奏曲，由美國大提琴現代樂曲演奏家李休·李斯同Hugh Livingston于2001年3月首演于美國西雅圖藝術館，受到美國觀眾的一致好評和高度贊賞，并于2005年獲得第五屆中國音樂金鐘獎大提琴作品銅獎。

《川腔》充分運用地方戲曲資源、素材，借鑒川劇的戲劇色彩、音調特色、打擊樂音響、戲劇韻白、間奏、幫腔和曲牌變化等元素與大提琴豐富的表現力和高難度技巧巧妙結合而創作的作品。作者在創作理念上融合了現代作曲的觀念和技術趨向，極大地豐富和拓展了大提琴的表現力。在音樂氣氛方面受川劇《焚香記》的折子戲《打神》的影響，并從戲中青衣主角焦桂英的悲、癡、忿、怒、哀、愛、喪等多種情緒和舞臺表演中得到啟發，使音樂極富戲劇性和感染力。音響方面則采用了川劇打擊樂馬鑼、小鑼等音響效果，使音樂充滿強烈的動勢。樂曲中大提琴撥弦段落則是模仿了《打神》中焦桂英極悲的情節，如唱詞“王魁！天哪！”“只說將心托明月，誰知明月照溝渠，王魁一旦負恩義，天哪！此情唯有老天知啊……”的戲曲表現效果催人淚下，令人撕心裂肺，充滿戲劇的悲傷色彩。樂曲中也充分運用了曲牌、高腔、譚戲樂隊過門間奏等川劇表現手法，使樂曲充滿民間戲劇音樂的韻味。《川腔》音樂語言豐富，耐人尋味，旋律張弛得當，令人回味無窮，盡顯了川劇音樂的魅力和大提琴技巧的精湛。這首極富地方戲劇風格特色的獨奏曲出現了許多新的記譜符號，這些突破傳統的演奏形式增添了新的音響效果，同時也帶來了新的演奏技法，使大提琴的表現力得到了淋漓盡致的發揮。作者將地方特種戲劇 “川劇”與西方樂器融為一體的構思，突顯了作者獨具匠心的藝術創作手法，同時也是作曲家廣泛吸收民俗、國粹之精華及“古為今用，洋為中用”的民族化創作思想和美學主張的有力體現。筆者認為《川腔》為大提琴演奏技巧的拓展和完善所做的大膽創新和嘗試，對豐富大提琴表現力，擴大曲目以及傳承民族文化精髓有著開拓性的意義和創造性的藝術價值。此曲的問世，無疑對民族音樂——川劇藝術的挖掘、發展及非物質文化遺產的繼承、弘揚起到了很好的推動作用，同時也為四川的音樂走向世界開啟了一扇大門，從中讓更多的人欣賞到四川文化——川劇的魅力。

二、演奏特點

演奏是對作品再創造的過程，也就是二度創作者將作品用音響傳遞給聽眾的再現過程。在演奏《川腔》這首樂曲的過程中，演奏者首先要對戲曲的風格特點有所認識，同時對新的演奏技法的運用要本著以繼承傳統演奏技法為基礎的理念，演奏中既要保留傳統的思維方式，又要注入劃時代的新觀念、新方法，在繼承傳統的同時廣開思路，不拘一格，充分運用現代大提琴演奏技法，詮釋出作品寓古寓今的深刻含義。

（一）風格的把握

要準確把握《川腔》的風格特征，首先要對作品主題元素有所認識，《川腔》主要以川劇作為創作素材，其民間性、戲劇性、地域性較濃，風格把握上力求掌握川劇的戲種特點及劇情內容。

該作品以《焚香記》的折子戲《打神》中青衣主角焦桂英的唱腔及表演為主要創作元素，劇情內容主要表現的是焦桂英對丈夫忘恩負義、背信棄義的行為，對丈夫深惡痛絕的悲怨情緒以及人物內心充滿的愛恨交加的復雜心情，劇中不時運用幫腔來烘托主人翁這種矛盾的內心獨白，更增添了戲劇的悲劇色彩。因此在演奏中，演奏者對角色、唱腔、唱詞內容及劇情的理解有助于更好地掌握戲曲風格特征，以準確詮釋音樂。同時表現上還應充分體味川劇的韻味，理解川劇聲腔、幫腔，打擊樂等渲染劇情的特殊作用及戲曲體裁特征，把握這些要素是掌握《川腔》風格行之有效的方法。

《川腔》是集傳統、現代為一體的跨世紀作品。風格把握上也應對作曲家運用的新音樂語言、不規則曲式結構有新的認識，演奏中對新技法產生的新音響應從作曲家運用的現代記譜符號以及整體結構的變化發展去理解，在不失傳統演奏的基礎上充分運用大提琴新的演奏技法，甚至非常規演奏法演奏出由大提琴演奏而產生的新音樂。

筆者認為，這種以傳統主題元素為脈絡，將現代音樂語言融于大提琴演奏中而產生的新音響的特色效果，就是我們應把握的《川腔》音樂風格的特色，把握《川腔》風格還應對其不規則的曲式結構，即作者借鑒運用戲曲曲牌連套的特殊曲式表現形式有新的認識。總之，抓住了《川腔》的風格特點，才可能充分表現音樂的內涵。

（二）對速度與節奏的認識

對《川腔》速度、節奏的認識也應從戲曲的特點去理解。川劇是地方戲種中以曲牌聯套的結構方式形成聲腔形式的戲種，它基于音樂創作中的組曲，這種由曲牌聯套方法組成的套曲，具有戲劇所需的戲劇性。而不同的曲牌音樂又存在不同的節奏特點，形成套曲時，便產生了節奏方面的豐富變化，由于曲牌長短區別很大，大至數十句，甚至上百句，小則一兩句，因而便形成了一定的規律，引曲和尾聲為“散起散落”的散板特征，中部過曲則由諸多曲牌形成“慢起轉快”的節奏變化特點。作為演奏者在再創造《川腔》的過程中就需對這種戲曲彈性節奏特點有充分的認識，同時綜合地運用傳統與非常規的節奏、速度理念去把握音樂的律動、發展規律。對樂曲中出現的新的記譜方式（見譜例1），

譜例1

即作者運用現代記譜方式標出的這類營造并增強戲曲氣氛效果的不規律記譜方式，演奏者應按作品的記譜要求，最大限度地使用大提琴演奏技巧，演奏上以靈活多變的現代思維及手隨心動的演奏動勢去實施音樂的自由發展，盡可能貼切地演奏出具有戲曲“散板式”韻律，蘊含自由、即興情緒的川腔音樂。

譜例2

對作品中以延長和突回原速為特點的樂句，演奏者也應從劇情發展的戲曲特點和內心對《川腔》音樂的理解去體味這種速度變化的特點，右手有變化的運弓技術在此要運用極致，運用右手運弓的表現力表現出具有輕、重、緩、急帶有一定緊張度及張弛有余的旋律，以此更準確詮釋出速度賦予《川腔》的音樂意義。對無限延長的樂句在演奏中應掌握好下弓慢拉，上弓慢推及運弓氣息、張力等技術。對突回原速特點的樂句，右手運弓也應有突變的演奏手法，可運用快速收縮肌肉張力的方式將弓子快速提起，再靈活巧妙地運用弓的彈性及手臂的瞬間放松，將弓準確無誤地落在音樂需要的節奏點上。在長樂句短樂句之間提前做好回弓、出弓的充分準備，以便使音樂的律動準確無誤的回到自然流動中，從而突出其戲劇性音樂的效果。作品中標有ff的樂句，常常速度較快，可選擇下中弓演奏，并將接觸點極限式地移至琴碼，以快速分弓奏出作者想要表現的具有豐富戲劇性音響和激烈氣氛效果的音樂。

譜例3

節奏上還應重視樂曲的板式特點以及對復雜、自由多變的節奏組合的速度自由轉換。《川腔》節奏特點很強調戲曲情緒變化中“板、眼”的運用及模仿打擊樂烘托劇情的節奏特點。對演奏者來說，對《川腔》節奏的把握需抓住“點”的準確，運用模仿打擊樂的演奏法去實施其快速起弓，以及由大到小、由小到大的戲劇分弓進行中，節奏點的準確性，還有快速分弓的上、下弓速度，弓段的對稱統一。對樂句中節奏重音、附點節奏的演奏，更應以突出鮮明的戲劇形象為目的，以打擊樂式的演奏技巧來夸張表現。對復雜節奏拍子的轉換，不妨從內心去體會其律動規律，以手隨心動，眼觀八方的戲曲演奏方式詮釋出栩栩如生“有板有眼”的川腔音樂。

（三）換把

《川腔》的戲劇韻味很濃，換把及細微的滑音運用較多。極近距離換把、遠距離換把在作品中運用頻繁，因此在演奏旋律時，不妨模仿人聲唱腔的韻味來體會換把的運用，我們也可以借鑒民族弦樂器的一些左手技術，如二胡、京胡、獨弦琴等演奏手法中的滑音，同指抹音的演奏手法演奏出接近唱腔中“忽高忽低”的劇情效果，使大提琴演奏出與聲樂緊相關聯、與世俗密切結合，并使旋律橫向發揮的聲音。尤其是大提琴弦粗、弦長，掌握這類戲曲換把有一定難度，其敏感性、靈巧性不夠，但演奏者應充分挖掘大提琴的演奏潛力，將大提琴換把的技術運用到極致，是演奏《川腔》追求的目的。同時將內心對戲曲音樂的理解，通過換把技術的拓展實施來表現出極富戲劇音樂韻味和具有現代聽覺審美的旋律。尤其在旋律中常出現的七度音程、遠距離的同指或換指換把，對于這類換把，肘及小臂應積極起到推動作用，同時手指、手臂，松緊關系在換把中的靈活運用要以川腔的特色音響效果去體現，適當的增加一點滑音、拖音，尾音的特殊處理方法對表現川腔音樂的換把是行之有效的方法。總之極端地使用非常規的演奏法，是表現頗具地方色彩和具現代音響音樂應采取的必要手段。

（四）關于變化音的演奏

樂曲中出現了許多變化音的新符號標記，對這些新符號的把握首先應明確記號的意義，如“+”的標記指在原音的基礎上與十二平均律的概念相比較升高1/4，“”的標記是升高3/4，“”標記是降1/4，“1”標記是降3/4。新符號代表著作者為強調作品的表現力與戲劇唱腔的特點而定的特殊處理方式要求。所以我們的聽覺和演奏均應有新的概念和演奏手法。這些符號通常標注在唱腔式旋律中，演奏上實施這類符號需要多運用左手的同指滑音及抹音來表現，掌握這類滑音的特點一是手指在滑指的過程中有意放慢滑動的過程去獲得近似唱腔的效果;二是利用快速抹音的演奏手法。抹音是第一個音多一點力壓住弦后將手指滑移的動作加快一點，這也是模仿唱腔效果的一種特殊手法。這兩種滑音左手的演奏手法與效果既有相同之處又有細微的變化，相同之處是兩者均為同指演奏，不同之處則是滑移的動作有慢與快的區別，演奏中應運用多元化思維去體驗抹音、滑指的特殊演奏技巧，借鑒民族樂器的傳統優勢與大提琴相結合的手法，準確闡釋變化音的特殊效果以增強其作品的戲劇色彩。

譜例4

(五)曲調與調式

《川腔》的曲調很大程度是模仿川劇戲劇曲調的特點發展而來的，曲調包含著川劇與現代創意雙重特色。《川腔》調性特點，主要以無固定的調性或多調變換自由發展的寫作手法構成。在旋律發展中，我們似乎也會感覺到某種調性的存在，看似無調的旋律其實也存在調性的音樂發展規律。因而在演奏《川腔》時，對曲調、調性的認識要突破傳統調式的固定模式，音程關系似乎更應采取多律并有的思維方式。所以內心預先聽覺培養尤為重要，有時半音、全音已不是傳統音樂意義上的大、小二度，演奏中可將純律、十二平均律，五度相生律以及現代聽覺結合并用，培養建立一種新的音程聽覺，運用這種綜合的聽覺感去表現作品的戲曲曲調韻味。筆者認為吟唱也是表現《川腔》曲調不可缺少的表現手法之一，把握《川腔》的曲調，需要用這種綜合聽覺去感受旋律的走向、發展以及特色，通過吟唱獲得一種新的曲調感。把握《川腔》的曲調感不可忽略對戲劇的情緒、高腔，人聲效果以及由大提琴創造出的獨特的音效所組成的多元化元素的綜合理解。掌握了這種特點，詮釋的音樂才更貼切作品的現代風格旋律構思。

（六）音色的表現

“高腔”唱腔是川劇表現劇情、傳遞情感，烘托氣氛的一種主要表現形式，在《川腔》這首樂曲中采用了許多高腔唱腔式的素材。對于出現在大提琴高音區的“高腔”式旋律，其表現應首先從內心建立一種由符合現代審美和作者所創意的聲音概念，繼而從人物情緒和劇情發展中去體會這種由大提琴模仿人聲的發音及極限音高效果，盡可能貼切地演奏出具有豐富色彩變化，磁性般人聲效果的新音色、新音響，以盡顯“高腔”的音色魅力。演奏中應充分運用大提琴左右手的表現力及夸張運用大提琴各個部位的發音音源。右手方面應采用多軌道的變化運用及我們稱之為右手換把與重力、弓速相結合的極端右手運弓技術手段，從而擴充音色調色板的范圍和作用，以達到充分表現音樂的目的。也可采用一些非常規演奏法如在指板末端，靠琴碼演奏而獲得更為豐富的音色色彩對比，以達到作者對樂音音色和高腔音色高度融和的精巧設計，從而體現出《川腔》音色多層次化及細膩化的特征。右手技術中，對手指在高把位的觸弦要具有十足的張力，運指概念、手指重音以及收縮指、揉音的運用，以小到細微如致，大到奇特、夸張去實現作品需要的聽覺效果，并富于表情地演奏出具有高腔特征的大提琴音響。為了增添“川味”式旋律的色彩“味道”，揉音不失為是最重要的手法之一。揉音在這類情緒音樂中可采用極快、極慢的指定性揉音方式，及運用快速、寬幅度的激情式揉音，以及舒緩、較窄甚至幾乎不揉的韻白式揉音來美化大提琴音色。總之以新的揉音形式及揉為一體的人聲效果的揉音來表現出作者賦予《川腔》的“高腔”音效魅力。

為了強調戲曲渲染情緒的效果，作品中大量出現不協和音程和不規則雙音來突出音樂情緒的變化，這些雙音并不是傳統的三、六、八度的結合，因此在演奏中應有新的雙音音色和音程概念去體會這種非傳統的音響組合，對拇指、四指以及擴展指的表現作用要以新的演奏形式來呈現，盡可能達到極限的利用，力求獲得耳目一新的音質，突出其不安的音樂情緒。對平行二度、小二度音程的表現多以聽覺去指導技術的發揮，抓住“人聲”化的表演特點，將技術融于音樂中。

總之對《川腔》音色的表現，應把握隨音樂發展而發展的新技術方式的運用，以全新的技藝“勾畫”塑造出具有獨特戲曲風格特色、多彩音色及極富對比變化音響的新音樂。

結束語

演奏《川腔》是筆者學習現代作品的一次難能可貴的經歷和過程。通過這一過程，對進一步掌握、理解現代作品無疑起到了重要作用。作為演奏者，要真實地再現這類現代作品，必須在審美、技藝及理念上去實現新的突破，大膽嘗試，勇于創新，同時將內心對新音樂的深刻理解以及對現代生活的體驗融入到作品中，其再現的音樂才更有生動性、感染性、戲劇性和鼓舞性——即演奏出具有時代意義和民族精神的《川腔》音樂。

責任編輯：馬林

參考文獻：

[1] 王耀華.世界民族音樂概論[M].上海：上海音樂出版社 ，1998.