詩與事

我沒有權利說我寫詩之初是傻氣的。那時，作為一個初上詩路的人，只有忠于自己的想象，才配得上詩的啟迪。那時，詩對我就是一種感同身受或身體感受，是會讓鼻子發癢打噴嚏的一粒粒灰塵。那時的我行我素里，包含著我懂得法則后依舊仰仗的東西。我總是懷念那段被靈感侵蝕的歲月，也許靈感說現在看來是一個錯誤，但那時，我那些寫得糟糕的詩歌，卻在身體層面叫我美不勝收。它們與那些令我欽佩的杰作一樣，幫助我結束了兒時以來的夢想：當物理學家。長久以來，我在小學中學大學都享有科學天賦卓異的響亮名聲，于是周圍的人(包括家人)便把我寫詩，視為我莽撞自毀的行為。沒有人知道我前后的兩種選擇。都是為了能夠離現實最遠。那時我已清楚，世俗人生是沒有耐心去培育永恒的。但對一個已經衰老的年輕人來說，即使住在大學的馬廄里(宿舍是以前日軍的馬廄)，我急切需要的還是能與現實針鋒相對的永恒感。我過去著迷于宇宙的永恒居然可以估算，甚至可以去測量。所以，我投身研究宇宙的歷史時，大致懷著與康德當年寫《天體論》時一樣的野心。我害怕永恒感的破滅!我需要通過研究或寫詩，能夠領悟、欣賞和享受永恒。對孩子或年輕人，我太清楚永恒感的破滅帶來的可怕災難。記得七歲時，我第一次意識到人不會永遠活著，人到了八九十歲都會死。整整有三個月，我被這個問題攪得心緒紊亂。一入夜，就一人躲進被窩里偷偷流眼淚。我無法把死亡帶給我的骷髏圖景，與家人的親切面容聯系起來。我第一次發現了過去與未來之間存在著裂縫，甚至鴻溝。就是說，我無法把家人那一張張親切的面容。一一帶到更遠的未來。我當時不能接受自然賜予人的死亡禮物。七歲因永恒破滅導致的精神恍惚，后來我寫進了小說《治療死亡》。

再次為永恒神不守舍，是到了剛進大學的時候。種種錯誤導致我高一考進了南理工的彈道學專業。可是我蔑視它，即使牛頓曾著迷于彈道學，即使《福爾摩斯探案記》里少不了彈道學家，但跟我心中研究宇宙的永恒相比，它無足輕重。我當時對技術的解釋是，它們一代代不過用飛蛾撲燈般的自毀，來證明宇宙原理的永恒。彈道學在我眼里恰恰屬于難以永恒的技術。我從未想過自己會把才智用于眼前的現實。于是對自己人生價值的疑惑由此而生，對同學來說的上坡路，變成了我眼里的下坡路。我在深感不安的四年中，竭力尋找能引發我投身的新領域。直到畢業時我寫下了第一首詩。寫那首詩并不等于發現了新的永恒。一開始，我感覺本已存在的事物，傾向于交給文字表達一個美化的任務。一旦讀詩的人把注意力放在美的感受上，它留給讀者的印象就會大大偏離事物本身。“那正好是我需要的!”那時，我的初戀剛剛化為烏有，我正需要把注意力放在美，而不是放在事物本身。有了第一首詩，我就拿給懂詩的爺爺看。他剛回拒了當《赤壁詩詞》主編的邀請，而被我視為民間高人。我發現他根本不在乎我寫的戀情本身，倒是拿起放大鏡，逐一推敲我用的每個詞。他讓我意識到詞的好壞不在詞本身，而在與其它詞搭配中賦予給詞的品質。那天，他贊揚我詩歌的部分，恰恰不是照實去寫的那些，而他指出的更為玩味的含義，更是我寫詩時沒有料到的。就這樣，詩歌把我從詞典和事物本身解放了出來。意識到詩與事物本身不同之后，怎樣才能讓詞裝著多種含義，實際上成了困擾我的問題，成了克服詩作單薄的一種向往。那時在黃州小鎮，唯一能找到的當代詩集就是舒婷與顧城的《雙桅船》。當時我很幸運，完全不知道他們在詩壇的聲名，這樣玩味他們的詩時就可以不受干擾。一開始，舒婷的詩似乎沒有顯見的缺點，用詞和比喻也頗能吸引我，但很快，詩中層出不窮的鋪陳比喻，就顯出缺少深度和變化的軟肋，難以同化我。相反，顧城的魅力在于，他的詩乍看一無是處，仿佛被游戲心態所慫恿，實際他的詩中有隱秘的現實秩序，含義豐富、深邃。我反復讀他的詩作，漸漸懂了他詩中那些悖論的來源：惠特曼的《草葉集》。我至今無法確定，李金發是否在悖論比喻方面給過他啟發。顧城的詩使我意識到，讀者對多層含義的挑選，實際是對自己想象力的挑選。想象彌補了現實事物的短暫，涉及了我極力關心的永恒。那些歷經錘煉的意象，試圖聚合起所有世代的想象。因為好的意象一旦產生，就如蝴蝶會拋棄促成它誕生的繭殼(現實)，成為只給時間觀看的美麗造物。顧城的詩促成我把遇到的所有詩分了等級，多數雜志的主流趣味已不再受到我的敬重。

只要通過顧城摸索到惠特曼就足夠了，他的詩足以抹去我以前的空白。他的詩屬于只需感悟、領會而無須讀懂的那一類。我繼續了解惠特曼的19世紀，就遇到了神奇的禮物：狄金森。她的詩近乎在尋找一個絕對的答案。也許對一般人這并不要緊，但對一個把永恒始終放在心窩的工科生，狄金森意味著太陽的升起或落下會比以前更加安穩。順便提一下，對我這一輩的大學生來說，窮盡我之前的經典是一個基本的想法。我這條學詩的舢板，經常面臨剛剛朝西方駛去，又馬上向東方駛來的雙重命運。北島在我眼里就像一個聰明的西方英雄，穿過大洋落腳到了中國。就在青年詩人把中國古代視為一個大泥坑時，我讀到了柏樺那些透著古代情致的詩作。他成功清除了阻隔古代與當代親密的語言障礙，與50年代著意用民歌增強民族特色的詩作不同，柏樺找到了既挽留古代情致，又體現現代意識的語言秘訣。他成了我眼中最大的駱駝，北島與之相比也不過是一匹大馬。多年后我才意識到，我后來竭力想要尋找的東西融合，還必須從80年代的柏樺出發。86年認識車前子之前，當代詩人還只是用詩作向我說話，我不可能想到詩作可以用他那么隨意的方式寫出。他一邊與朋友說話，一邊就把詩寫出來。老實說車前子的詩我很少能讀懂，卻能感受到他享樂于字詞組合的美妙。東西方的融洽關系似乎直接就在他的血液里。我把他視為在激流島之后還繼續活著的顧城，即那個顧城自己都難以維持下去的后期顧城。他們都意識到了東方的游戲精神，已被20世紀的西方同行再次發現。

年復一年，我積累起了對詩人和詩作的隱秘讀法，導致我產生一個有趣的看法，只要是寫出了好詩的詩人，他創造了什么，也必然會把殘渣廢物丟棄在他的現實人性里。有時，他會立刻把它奉獻給周圍的人，有時，它會轉化成對他自己的憤怒和不滿。庸人的錯誤有時就在，不懂得這些事遲早要發生，不知道該去包容或一笑了之。90年代以來的交游經歷，大致證實了這個看法不算偏頗而接近現實。90年代以來，雖然詩人的人性足夠去寫一首首挽歌，但確實出現了許多能照暖我心的詩作。在海子放著光芒之初，我就認定，他不是上帝為我而造的詩人。我不喜歡他搬來荷爾德林的神來嚇唬國人。當然我也難忘他短詩的出色和長詩的糟糕。那時，我已無需和閱讀中的眼花繚亂進行搏斗，因為我意識到了詩歌發展中的一些規律。和韓東的偶然相識，具有我趣味發展的合理性。他的詩一直打動我的并不平實，因為平實與干枯僅一步之遙，許多詩人就是忘了這個可怕的陷阱，而一步跨入到干枯的窘境。他的詩里給我沖擊的是哲學，他總是把哲學表達成別的東西，就如同薩特把哲學表達成小說。他就像用一面意象的鏡子，讓哲學照見了自己的陌生容貌。平實的風格之美在他手上并不穩定，與初唐詩人一味追求口語而遭遇的尷尬，幾乎如出一轍。但他的平實主張對我早期的炫技，是一種相當及時的矯正。當然，90年代以來出現了許許多多有價值的風格，不像80年代的詩歌只來自不多的幾個模式。隨便挑出一個詩人的歷程，就能看到詩人對外來影響前后態度的變化。91年朱朱帶著詩稿來我家時，他還是早期的葉芝，他用了十幾年與葉芝保持一致，濃縮了葉芝從浪漫到象征的歷程，直到《清河縣》出現。一旦著手考察80年代的詩歌，就會發現，它們主要給讀者貢獻了文學史中的那種時間感。而90年代以降的詩歌，讓讀者從里到外感受到了生活和時代的空間感。一些詩不再企圖震撼人，而是給人意外的悸動。詩不再擔負深仇大恨，而讓詩人意識到由于中國的日常生活比幻想還要復雜，所以并不會讓詩人失去自我。那些我看重的90年代以來的詩雖然沒有盡頭，但它們鐵定有著某些朝向。在這里我只用部分人名來表達，而不避諱多數是我的朋友：清平、王家新、藍藍、樹才、張執浩、葉輝、森子、楊健、魯西西、葉麗雋……讀馬鈴薯兄弟一些20行內的短詩，能感受到他一些很出色的經驗：詩也可以是對生活愿望的評評說說。我很清楚，一些值得反復體味的當代名句出現了，只是沒有學者可以拋開文學史的成見去輯錄它們。新詩就如一個已經長大的少年，他不僅要知道自由詩的潛在規則在哪里。還應該去尋求正道。新詩并非像有人指責的那樣不可捉摸，至少我已經看到，這個領域集結著有著最好天賦的人，他們傳達出來的經驗、情感，已經有了生活隱在的深刻性，與那些表面上聲勢驚人的作品不同，面對一些無法言傳的體驗，他們已經學會用東方早臻于化境的形象和比喻的表達，致力寫出人類心靈的大境界。

直到新世紀，父母才不認為我投身寫作是一個錯誤，但不能理解寫作是痛苦與歡樂的相逢相聚，他們把生活的幸福視為文學的必要。當然，對我在寫作中盡職盡責的平靜態度，他們似乎也表現出感激：他們的兒子沒有因為遙不可及的永恒，而把自己弄得瘋瘋癲癲。長期的探尋使得我與語言的關系變得微妙。一方面，我要克服語言的愚鈍，使它能像我的心一樣身臨其境，另一方面，我又必須在某些瞬間忘掉語言的記錄身份，就像遭遇到了驚世麗人，只為她的容貌、音調、氣度而迷醉。語言的雙重使命實在是一對親密的敵人，這個事實恰恰容易被許多寫作者遺忘。當我積攢的生活經驗足夠多時，我開始能直接感到詩在日常生活中的形態，即那些形象而微妙的比喻和意象。我的工作就像在進行挑選，面對一滿船的收獲我必須挑選，哪怕只剩下一顆孤零零的珍珠。當腦子里有了和經驗相連的諸多意象，我就不難寫出《蝙蝠》、《二胡手》，直到有一天又寫出《中年》。每次回憶寫作《中年》的過程，我都驚訝于詩歌內在的推搡力。寫作中，我始終被一種聲音推搡著，某個音總能激發出下一個比喻或意象，每個比喻或意象又能恰如其分地測量主題。時時刻刻在變化的20年，我只用半小時就親歷了一遍。這首詩也讓我意識到，新詩中存在著一些經驗或體驗，它們和最準確的比喻、意象一一對應，一旦被某個詩人發現，其他詩人就再也無法為那種經驗或體驗，找到更有表現力的比喻或意象，只能把與那利，經驗或體驗相關的其它比喻、意象棄之不用。由于表達平平，其他詩人實際上還不得不放棄表達那種經驗或體驗。我能感覺，無數經驗或體驗對應的準確比喻或意象，構成了一個偉大的倉庫，聰明的詩人應該找到這個倉庫，并去取拿珍貴的庫品。因為這些庫品拿一件就少一件，別人每拿走一件都會迫使你轉向別處，使你想表達的經驗或體驗也少了一種。也許我道出的這個秘密會讓大家目瞪口呆，但新詩確實進入了“跑馬圈地”的時代，經驗和準確形象的對應關系雖然隱得頗深，但已經被一些詩人發現。聰明的詩人開始對它們跑馬圈地了!

一旦寫出《中年》，我就明白，中年感懷和準確比喻、意象的對應關系被我發現了，這種關系也就可以在詩歌中永遠維持，人們以后會成百上千次地發現它們關系的準確。當然，這類關系也出現在當代不少優秀詩人的詩中，以及我其它一些詩中。我和不少優秀詩人一道，正把白話短詩帶人到一個可以享受的階段。但我們的前面還有更勇敢的事值得去做，那就是怎樣了結一直伴隨我們寫詩歷程的長詩情結。與短詩相比，新詩中的長詩幾乎多災多難，長詩既讓我們神魂顛倒，也像烈馬一直沒有被馴服。我們給予它的重視并沒有明顯的收獲，漢語的直覺天性賦予給短詩的優勢，似乎加劇了長詩創作的難度。問題不在于新詩能不能寫長，而在我們賦予給詩的碩大無比天不天然，勉不勉強?就在優秀詩人為短詩找準了穴位時，我們擁有的一些長詩卻毫無效果，暴露出對德國詩人早就發現的動靜之分的無知。就如長篇與短篇的任務在小說中是清清楚楚的，就如魅力其實也是長篇得以推進的原因，就如無損于短詩的形式也許有損于長詩……總之，一談起長詩這個龐然大物，我們這些自詡能駕馭短詩的人，也頗感學業不精，又不甘忍受外域長詩帶來的隱隱壓迫。